Słabe gesty

WALDEMAR RAPIOR Zacznijmy od wypowiedzi Coetzeego w rozmowie z Davidem Attwellem: „Dodam, całkowicie na marginesie, że ja, jako osoba, jako osobowość, jestem zdruzgotany, a moje myślenie pogrążone w konfuzji i bezradności przez fakt cierpienia w świecie, i to nie tylko ludzkiego cierpienia. Te moje fikcjonalne konstrukcje są kiepską i niedorzeczną obroną przed przytłoczeniem tym faktem, i dla mnie jest to ewidentne”.

MAREK KRAJEWSKI To jest problem, o którym w bardzo efektywny sposób pisała Susan Sontag. Paradoks współczesności polega na tym, że jesteśmy nieustannie świadkami cudzego cierpienia, a jednocześnie to, dzięki czemu możemy go doświadczać, sytuuje nas w pozycji widzów, a poprzez to zarówno czyni bezradnymi wobec tego, co widzimy, jak i usprawiedliwia moralnie. Patrząc na cudze cierpienie, wyrażamy zainteresowanie tymi, którzy są jego przedmiotem. Nie jesteśmy w stanie nic zrobić, ale przynajmniej się przyglądamy. Wczoraj oglądałem w wiadomościach nakręcony w Stanach Zjednoczonych film dotyczący Josepha Kony, który na YouTubie obejrzało ponad siedemdziesiąt milionów osób. Nawet jeżeli coś jest fikcją, jest słabym gestem, polegającym na użyciu kamery, pióra, pędzla albo mowy, a powoduje tego rodzaju skutki, jest to jakiś sposób na walkę z cierpieniem.
Polega on na tym, że rzeczy, nawet najbardziej fikcyjne i słabe, mają zdolność pozytywnego mobilizowania, z jednej strony uwagi, ale z drugiej współczucia. Oczywiście w przypadku dziewięćdziesięciu pięciu procent tych, którzy patrzą, to się skończy na zaktywizowaniu uwagi i współczucia, a nie działania, ale tego rodzaju fikcje niewątpliwie przyczyniają się do upowszechnienia poczucia dyskomfortu, które może zaowocować aktywnością i działaniem. Na tym chyba też polega rola sztuki: jest ona dzisiaj bardzo małą narracją, intymnym prawie działaniem, które opowiada najczęściej o doświadczeniach tej osoby, która tworzy. Jeżeli ta narracja jest wiarygodna, jest przeżyta, przemyślana, doświadczana, to ma zdolność zarażania nas spojrzeniem niemieszczącym się w regułach patrzenia na rzeczywistość.

RAPIOR Coetzee za pomocą Elizabeth Costello, postaci z jego powieści, pisze, że nie wszystko można pokazać na scenie. Przywołuje książkę Godzinki hrabiego von Stauffenberga Paula Westa. West opisuje w niej wieszanie na hakach rzeźnickich spiskowców, którzy zrealizowali nieudany zamach na Hitlera w 1944 roku. Jest to scena makabryczna, scena, która zaraża złem; obscene, czyli coś, co powinno być pokazywane poza sceną. Czy przedstawienia wojen, kataklizmów, okrucieństwa powinny być pokazywane publicznie?

KRAJEWSKI Nie ma takich rzeczy, których nie powinno się przedstawiać publicznie. Podstawowy problemy polega na tym, że bardzo często za tego typu przedstawianiem nie idzie próba wzięcia odpowiedzialności za to, co się pokazało, przemyślenia konsekwencji i ewentualnie zapobiegania negatywnym, niezamierzonym konsekwencjom zaprezentowania czegoś publicznie. Jeżeli ktoś jest w pełni przekonany, że należy coś pokazać, jeżeli bierze za to pełną odpowiedzialność i jest w stanie bronić intencji, które doprowadziły go do pokazania tego w przestrzeni publicznej, to jak najbardziej to powinno zostać zaprezentowane światu. To jest jeszcze jedno z możliwych, wielu spojrzeń na rzeczywistość, która być może zaowocuje aktywizacją i mobilizacją jednostek do działania. Problem polega też na tym, i to jest kapitalne w człowieku, że my do końca nie wiemy, co może wyzwolić w innych nasze działanie, jakie konsekwencje przyniesie. Możemy powiedzieć, że zbyt drastyczne reklamy wywołują raczej strach społeczny niż działanie, ale to bardzo mechaniczne stwierdzenie i zbyt ogólne, nieuwzględniające tysięcy przypadków, w których drastyczny przekaz zadziała w pozytywną stronę.
Kategoria obsceniczności sugeruje, jak powie Baudrillard, że nie ma żadnych reguł, że zniknęła scena i reżyser przedstawienia. Nawet najbardziej dramatycznych typów przedstawień, które opierają się na silnych regułach leżących u podstaw wytworzenia tego rodzaju obrazów, nie można nazwać obscenicznymi. Znamy z historii sztuki czy historii literatury mnóstwo takich przykładów dzieł, które zostały przekreślone przez swój czas jako obsceniczne, wulgarne, antysystemowe, nieodpowiednie, demoralizujące, a które stały się wielkimi dziełami sztuki i literatury, właśnie dzięki temu, że autor swoimi działaniami i swoją postawą uwiarygodniał ten rodzaj przedstawienia. Pokazywał, że to dzieło nie jest tylko i wyłącznie pomyślane jako coś, co jest dystraktorem, jako coś, co ma przyciągać uwagę i generować własną widzialność twórcy, ale raczej jest pewnego rodzaju świadectwem, za którym stoi osoba postrzegająca w taki właśnie sposób rzeczywistość.

RAPIOR Czy tu chodzi o konwencję literacką albo konwencję pokazywania czegoś publicznie?

KRAJEWSKI Nie chodzi mi o pewną umowę społeczną, która określa, co można, a czego nie można upublicznić, pokazać. Jeżeli taka konwencja istnieje, to można podzielić rzeczy na obsceniczne i nieobsceniczne, ładne i brzydkie. Taka, powszechnie akceptowana, konwencja dzisiaj raczej nie istnieje. Chodzi bardziej o system reguł, który stworzył sam autor, którego broni i który konsekwentnie wprowadza w życie. Autor jest w stanie wziąć za niego odpowiedzialność, a czasami nawet oddać zań życie. Figura autora uległa w ostatnich latach przecenie, ale mam wrażenie, że mówienie o śmierci autora albo mocnego podmiotu tak naprawdę miało zwrócić uwagę na to, że tworząc, korzystamy zawsze z cudzych zasobów, a nie przekreślić kreatywność, twórczość, zdolność człowieka do wymyślania rzeczy nowych. Nigdy oczywiście nie mamy do czynienia z takim dziełem, które jest absolutnie nowe i w pełni oryginalne, bo dzieło zawsze jest efektem kombinatoryki. Jasne jest więc, że jesteśmy społecznie wytwarzani, że kształtuje nas mnóstwo rzeczy, nie przekreśla to natomiast zdolności każdego z nas do przepracowania tego społecznego wyposażenia, które nas konstytuuje.

RAPIOR W przypadku zdjęć z Abu Ghraib, molestowania i katowania więźniów, można zidentyfikować poszczególnych żołnierzy, tych, którzy są na zdjęciach, jak i tych, którzy te zdjęcia wytworzyli, ale funkcjonują one w sieci jako fotografie „bez autora”, osoby z krwi i kości.

KRAJEWSKI Zdjęcia te są produktem kultury, która je wytworzyła i kazała myśleć w taki sposób o innych albo o obcych. Ale ja mówię o zupełnie innej sytuacji, takiej, gdy ktoś się uwalnia od tych reżimów kulturowych, wykorzystuje społeczne zasoby i przetwarza je w bardzo twórczy sposób. Te zdjęcia z Abu Ghraib rzeczywiście miały charakter pornograficzny. Nie były w żaden sposób artystyczne, powielały pewien wzorzec kulturowy, bardzo silnie obecny w zachodniej kulturze, polegający na pogardzie wobec innych.

RAPIOR Czy można interpretować odczyt noblowski Harolda Pintera z 2005 roku jako wyjście z konwencji? Pinter pyta: ilu ludzi trzeba zabić, zanim zostanie się uznanym za zbrodniarza wojennego? Przywołując wojnę w Iraku, atakuje Tony’ego Blaira: Blair ratyfikował postanowienia Międzynarodowego Trybunału Karnego i można go postawić przed sądem. Możemy Trybunałowi podać jego ówczesny adres: Downing Street 10, Londyn.

KRAJEWSKI Mówię o konwencji, którą można nazwać osobistą narracją, której się trzymasz przez całe swoje życie, którą próbujesz konsekwentnie wdrażać w życie. Pinter w tym sensie nie wyszedł z żadnej konwencji. Być może złamał cały szereg różnych konwenansów, łącznie z tym, który obowiązuje podczas wręczania Nagrody Nobla i podpowiadający, że ma to być salonowe wystąpienie apelujące do kultury wysokiej czy w niej zakorzenione. Pinter wykorzystał tę przestrzeń jako miejsce wygłoszenia tyrady politycznej. Zgadza się, złamał pewne konwenanse, ale dzięki temu pozostał w zgodzie z sobą, z umową, którą zawarł z samym sobą i którą praktykował w postaci fikcyjnych tekstów. Ja traktuję to jako przedłużenie roli, którą odgrywał jako dramaturg, jako pisarz. Tutaj nie ma sprzeczności.
Wydaje mi się, że to, co jest charakterystyczne dla współczesności, to próba życia po swojemu, przy całej świadomości tego, jak można na różne sposoby żyć i przy korzystaniu z zasobów kulturowych, które wcześniej stworzono. Jeżeli ktoś żyje w zgodzie z narracją, którą tka, i mówi w każdym momencie prostymi słowami i wprost, prosto z mostu, to jest jak najbardziej w zgodzie z tą narracją. Równie dobrze wyobrażam sobie taką narrację, która opiera się na graniu z różnego rodzaju konwencjami. Wygłaszam tyradę polityczną, a z drugiej strony w pełni świadomie wycofuję się z życia społecznego i potrafię ze sobą te dwie rzeczy uspójnić. Istotą i chyba tym, co jest takie najwspanialsze we współczesnych czasach, a z drugiej strony najstraszniejsze, jest pozostawienie nas samym sobie i zmuszenie nas do tego, żebyśmy stworzyli siebie od początku do końca.

RAPIOR Czy to oznacza, że każda próba stworzenia narracji musi być świadoma?

KRAJEWSKI Zazwyczaj tak jest, że większość rzeczy, które robimy nieświadomie albo z rozpędu, miało kiedyś charakter refleksyjny. Problem się pojawia wtedy, kiedy wkrada się w to wszystko automatyzm i rutyna, kiedy na bieżąco nie monitorujemy tych automatyzmów, nie dostrzegamy takich sytuacji, w których one zaczynają działać przeciwko nam albo przynoszą skutek odmienny od tego, co zamierzyliśmy. Na tym polega cały trud, bardzo niedoceniany społecznie, zawodu artysty i twórcy. Istotą tego zawodu jest pozostawanie w stanie nieustannego napięcia, monitorowania siebie, świata i relacji, które mnie wiążą z rzeczywistością i innymi, w kontekście projektu, który ja sam buduję i którym jestem ja. To wszystko brzmi wsobnie i egocentrycznie, ale takie myślenie o sobie i człowieku nie wyklucza sytuacji, w których artysta oddaje innym siebie, w których działa na rzecz dobra wspólnego, na rzecz minimalizowania cierpienia i przeciwstawiania się złu.

RAPIOR Możemy tutaj mówić o dwóch strategiach: pierwsza – minimalizowanie cierpienia innych, bez jego pokazywania; druga – pokazywać wszystko. Film o Josephie Kony pokazuje, że prócz ofiar nie interesował się nim nikt. Teraz jest celebrytą. Pojawił się też globalny, obywatelski sprzeciw przeciw temu zbrodniarzowi wojennemu.

KRAJEWSKI Myślę, że takie rozróżnienie jest jednak zbyt toporne. Najczęściej jest tak, że te dwie strategie są bardzo mocno powiązane. Wyobrażam sobie, że artysta, który stara się żyć w sposób podporządkowany umniejszaniu cierpienia innych, wręcz nie może zawsze eksponować tego faktu, bo stanie się niewiarygodny. Jego działanie zostanie zinterpretowane jako próba zwrócenia uwagi nie na cierpienie, a przede wszystkim na samego siebie. Z drugiej strony są takie sytuacje, w których opinia publiczna i społeczeństwo wymaga od tych, którzy funkcjonują w górnych warstwach różnego rodzaju hierarchii społecznych, zdecydowanego głosu, który mówi, na co powinniśmy zwrócić uwagę, w jaki sposób powinniśmy działać, co jest złe, a co dobre. Dlatego to przywołane tu rozróżnienie wydaje mi się nieadekwatne wobec rzeczywistych strategii podejmowanych przez twórców. Mogę minimalizować cierpienie, pomagając komuś, kto upadł na ulicy i niekoniecznie muszę zrobić zdjęcie utrwalające to zdarzenie, aby je zamieścić w tabloidzie. Z drugiej strony są takie sytuacje, które wymagają, zmuszają do zabrania publicznie i w sposób odważny głosu, bo to jedyny sposób, by zmniejszyć czyjeś cierpienie.