Zwykły człowiek

DOROTA SEMENOWICZ Kto zaproponował wspólną pracę nad operą, Pan czy Coetzee?

NICHOLAS LENS Ja. Napisałem do niego, jeszcze zanim dostał Nagrodę Nobla, więc pewnie w 2002 roku. Podziwiałem jego twórczość. Często dyskutowaliśmy o niej ze znajomymi. Dla nich była momentami przeintelektualizowana, trochę przyciężka. Ja widziałem w nim klasyka.

SEMENOWICZ Skąd pewność, że Coetzee chciałby napisać operę?

LENS Wyczytałem to między wierszami w Hańbie. Sceny, gdy Lurie zajmuje się starymi psami, gdy odwozi ich zwłoki do krematorium, przepełnione są niezwykłym smutkiem – wyczułem, że Coetzee kocha operę i muzykę. Nie wiem, w którym zdaniu, ale czułem to.

SEMENOWICZ W Hańbie Lurie pisze też operę o Byronie. Nie spodziewałam się jednak, że Coetzee napisze libretto.

LENS Zaryzykowałem. Pierwszy raz w życiu napisałem taki list, list do osoby, której nie znam, a którą podziwiam. Jak zwykły fan. Wysłałem do wydawcy londyńskiego i dodałem na końcu – „Jeśli kiedykolwiek by Pan pracował nad operą, chciałbym pracować z Panem”.

SEMENOWICZ Zadziałało?

LENS Czas mijał, a odpowiedzi nie było. Aż Coetzee otrzymał Nobla. Jednak byłem zdziwiony. Nobla dostają raczej autorzy, którzy dają jakąś nadzieję. W twórczości Coetzeego trzeba się jej naszukać. Niektórzy w ogóle jej nie znajdują. Pomyślałem też, że o odpowiedzi na mój list mogę zapomnieć. A odpowiedź przyszła właśnie wtedy, jakieś trzy tygodnie po odebraniu nagrody. Napisał, że jeśli moja propozycja jest aktualna, bardzo chciałby porozmawiać. Był rok 2003.

SEMENOWICZ Ale Coetzee napisał Powolnego człowieka dopiero w 2005 roku!

LENS Nie spieszyliśmy się z operą. Ja miałem swoją pracę. On też. Coetzee jest outsiderem. Mało z kim rozmawia. Najpierw zwracaliśmy się do siebie „Mr Coetzee”, „Mr Lens”. Po dwóch latach dostałem maila z nagłówkiem „Dear Nicholas”. Zaczęliśmy rozmawiać o bardziej intymnych sprawach. Interesował nas temat lęku; lęku przed ludźmi, życiem, śmiercią – tylko tyle wiedzieliśmy. W 2005 roku pokazałem mu film, który zrobiłem: Love is the only master I'll serve. Obejrzał i napisał, że właśnie pisze książkę, której jedna ze scen może nam posłużyć za punkt wyjścia. Chodziło o Powolnego człowieka, dokładnie o spotkanie Paula Raymenta z niewidomą Marijaną, które zaaranżowała Elizabeth Costello. To najbardziej teatralna scena w całej książce.

SEMENOWICZ A mnie z kolei wydała się zupełnie nieteatralna, jak cała książka. Byłam bardzo zdziwiona, gdy dowiedziałam się, że pracujecie nad Powolnym człowiekiem. W scenie, o której Pan mówi, Paul ma opaskę na oczach, Marijana jest niewidoma – postaci są unieruchomione. Co jest teatralnego w takiej scenie?

LENS Jest w niej napięcie. Powieść Coetzeego rozgrywa się w głowie Paula. To zapis myśli sfrustrowanego, zdesperowanego człowieka, który nie czuje się dobrze w świecie, w relacji z ludźmi, nie godzi się ze swoim nieszczęściem; niemal monolog. Tym razem scena nie rozgrywa się jednak w jego głowie; dzieje się naprawdę. Paul nie wie, czego się spodziewać po tym spotkaniu. Napięcie rośnie, wchodzimy w rodzaj transu. To scena niezwykle intymna, także ze względu na akt seksualny, do którego dochodzi. Chcieliśmy z Johnem zachować ten intymny charakter, stworzyć coś kameralnego. Byliśmy zgodni, że wystarczą trzy postaci – Paul, Marijana i Costello. Później doszedł chór, który miał w jakiś sposób oddać postać Marijany. W książce to jedyna osoba, o której Paul fantazjuje. W pierwotnym zamyśle kobiecy chór miał być ubrany w strój pielęgniarek.

SEMENOWICZ A jak przełożyć na język sceny styl Coetzeego – chłodny, precyzyjny, analityczny, jak najczęściej opisują go krytycy? Może dlatego trudno mi było wyobrazić sobie jego twórczość w operze, którą wiążę raczej z emocją. Jego zdania są bezpośrednie, jakby „surowe”.

LENS Powiedziałbym raczej: wydestylowane i powściągliwe. Coetzee pisze w nadmiarze, a potem tnie, aż w końcu zostanie 30% tego, co było na początku. Czytałem fragmenty, których w książce nie ma. To, co wyciął, kanalizuje w jednym zdaniu, w którym każde słowo jest jak beton. Ma w sobie początek i koniec. Jego styl jest literacki i wyczyszczony z elementów zbędnych.

SEMENOWICZ Kim jest Costello dla Paula? Wyrzutem sumienia, głosem fatum? Jak pokazuje Pan ich relację w operze?

LENS Trudno powiedzieć, kim jest dla Paula i Marijany. Pojawia się nagle, jest wszędzie i wszystko organizuje. Byłem zszokowany, gdy pojawiła się w książce. To postać z innej powieści; autorka ze swoją skrzyneczką pisarskich sztuczek. Nie wiemy, czy jest prawdziwa, czy nie, czy jest fantomem, istniejącym tylko w głowie Paula, czy prawdziwą postacią, która przychodzi do Paula i organizuje spotkanie z Marijaną? A może to on sam to spotkanie zaaranżował? W operze Costello jest obecna od początku. Libretto różni się od książki. Chociażby dlatego, że zaczyna się od rozdziału 15, choć ostatecznie odwołaliśmy się też do innych fragmentów powieści. W Costello można by również widzieć symbol starości. Nie kontrolujemy już życia, nie mamy nic więcej do powiedzenia. Byliśmy aktywni, a teraz zależymy od innych. Paul opiera się Costello, jest w ciągłej opozycji, skutecznie, aż do końca. Costello go upokarza: „Jak się czułeś, koziołkując w powietrzu?”. To okrutne. A on na to: „Było mi smutno”. Pokazuje emocje. Costello jest jądrem napięcia dramatycznego, mocno zaznacza swoją obecność.
Mam nadzieję, że stworzyłem muzykę, która mówi o Nieświadomym postaci, jakoś je oświetla, czy też po prostu komplikuje to, co postaci myślą i czują. Niektórzy mówią, że opera jest sztuczna, że śpiew wytwarza dystans. Ja myślę, że jest na odwrót. Muzyka nadaje znaczenia rzeczom w słowach ledwo dostrzegalnym. Głos to dusza, nie można nim kłamać. W każdym razie ja słyszę, gdy śpiewacy kłamią.

SEMENOWICZ W Hańbie Lurie mówi, że napisanie libretta o Byronie byłoby sposobem „ofiarowania siebie światu”, „wyświadczoną ludzkości przysługą”. Czy jest to forma zaangażowania?

LENS To jest jakaś forma zaangażowania. Myślę jednak, że w moim wypadku – nie mogę mówić za Johna, ale myślę, że także w jego – nie jest to zaangażowanie w sprawy społeczne. Mój sposób pisania jest instynktowny, prymitywny, intelektualizacja następuje później. Może rzeczywiście to sposób ofiarowania siebie? Może dlatego nie powinienem z góry wyrokować, czy dźwięk, który usłyszałem, był dobry, czy nie. Powinienem go zapisać, nawet jeśli potem wyrzucę. Później zdecyduję, czy to w moim stylu. Znajomi powiedzą, czy to dobre, czy złe...

SEMENOWICZ Czy pisanie o ludziach cierpiących, nie potrafiących przeżyć swojego kalectwa nie jest wypowiedzią na temat naszego świata?

LENS Tak, ale można to ocenić dopiero potem. Nie w momencie pisania. Oczywiście zawsze filtrujemy informacje – to mnie inspiruje, bo opowiada o społeczeństwie; a to z kolei, ponieważ środowisko, w którym funkcjonują postaci, wydaje się interesujące; tutaj znowu w postaciach przejawia się kultura, nie ta, z której wywodzą się postaci, ale szerzej pojmowana kultura ludzka itd. Chodzi o to, czy coś jest warte opowiedzenia. Nie wybierzemy postaci, które nas nie interesują. Wybór materiału, z którego lepisz dzieło, może być rozumiany jako forma zaangażowania, choć według mnie to daleko idąca interpretacja. Jeśli decyduję się mówić o kimś, kogo uważam za niezbyt interesującego, umieszczę go w ciekawym kontekście społecznym lub sytuacyjnym, zastanowię się, jaką historię chcę opowiedzieć, czy będzie ciekawa, atrakcyjna dla czytelnika. Myślę, że można czytać Coetzeego jako pisarza zaangażowanego. Ale ja go tak nie czytałem. Jego zaangażowanie „nie jest zaplanowane”. To przede wszystkim zaangażowanie w stworzenie fikcyjnego świata. Elizabeth Costello, w książce o tym tytule, musi złożyć przed Komisją oświadczenie wiary. Ale ja jestem pisarzem, nie mogę być wierząca – odpowiada. Czy pisarz może wierzyć w coś innego niż postaci, o których pisze?

SEMENOWICZ Czy właśnie po to, by być autentycznym, nie powinien wierzyć w coś poza fikcją, którą pisze?

LENS Jeśli wierzymy w coś innego, nie stworzymy szczerych postaci, niezależnych. To mówi Costello. Czy to prawda? Nie wiem. Myślę że Coetzee daje moc postaciom, które na pierwszy rzut oka nie są interesujące. W tym sensie jest zaangażowany; zaangażowany wobec ludzi, którzy w społeczeństwie niewiele znaczą.

SEMENOWICZ Co to za moc?

LENS Coetzee oddaje im głos, jak Paulowi Raymentowi, który stracił nogę. Odtwarza ich proces myślowy, stan psychiczny. Jest przecież dużo osób w podobnej sytuacji. Nie dowiemy się o ich frustracjach, pragnieniach – czy jest w nich jeszcze pragnienie? To postaci, o których nie mówi się w głównym programie telewizji komercyjnej w sobotę wieczorem. Coetzee pozwala im mówić wszystko: to, co dobre, jak i to, co złe, niestosowne – jak profesorowi, który dopuścił się czynu, który w oczach społeczeństwa jest postrzegany jako zły i odrażający. Czy to przemyślane i zaplanowane? Czy to miłość do tego rodzaju ludzi z prawdziwego życia? Nie wiem. Czy jest się zaangażowanym tylko, gdy myśli się o ludziach z krwi i kości, o tym, jak zmienić ich życie? Nie. To literatura, fikcja – w tym celu pisana – a nie dokument.
Bogaty Kalifornijczyk, który traci trzynastoletniego syna, będzie odczuwać stratę tak samo, jak biedak pracujący w fabryce w Mongolii. Jeden rozpozna w drugim, tak różnym od niego, to samo uczucie. Interesuje mnie to, co ci dwaj wspólnie odczuwają. Formą zaangażowaną jest to, co ja rozpoznaję w innych. Kontekst społeczny nie odgrywa tu ważniejszej roli.

tłum. Dorota Semenowicz