Chucpa! Teatr i dramat Hanocha Levina

Kiedy Broncacki, tytułowa dziwka z Ohio, odmawia Hojbitterowi zwrotu pieniędzy za niedoszły seks, z ust siedemdziesięciolatka pada seria krzyków i oskarżeń pod jej adresem. Broncacki nie pozostaje jednak dłużna: „Ta bezczelność nie zna granic! Każde bydlę chce się dzisiaj wyżyć! Przychodzi, targuje się niczym prezes giełdy, pół nocy zawraca mi głowę swoim umrzykiem [...]”¹.
Bezczelność, hebrajska chucpa, arogancja i tupet znamionują nie tylko wiele postaci dramatów Hanocha Levina, ale również życie artystyczne izraelskiego pisarza, który z impetem wkroczył na studencką scenę teatralną w 1968 roku wraz ze swoim satyrycznym kabaretem Ja i ty i następna wojna. Piwnica ukrytego między garażami i warsztatami metalurgicznymi studenckiego klubu Bar-Barim na południu Tel Awiwu stała się miejscem pierwszej scenicznej adaptacji tekstu Levina w reżyserii Edny Shavit². Kameralny występ pięciu aktorów z towarzyszeniem muzyki Aleksa Kagana był publicznym głosem krytyki wobec właśnie zakończonej wojny sześciodniowej – otwierający kabaret apel Generała po zwycięskiej „wojnie jedenastominutowej” symbolizował absurdalność walk oraz bezsensowność ofiar, skoro audytorium Generała opustoszało (wszyscy żołnierze zginęli).
Największym skandalem w twórczości Levina okazała się, zrealizowana dwa lata później w Teatrze Cameri w Tel Awiwie, inscenizacja kabaretu Królowa wanny w reżyserii jego starszego brata, Davida Levina. Tym razem publiczność zareagowała agresywnie, rzucając w aktorów kamieniami i puszkami z gazem łzawiącym³, zaś po licznych demonstracjach oraz reakcji ówczesnych władz (a także w wyniku rezygnacji aktorów) przedstawienie zdjęto z afisza. Z największym oburzeniem spotkał się fragment zatytułowany Ofiarowanie Izaaka, w którym przygłuchy Abraham nie reaguje na głos Anioła. Motyw niezawinionej i bezsensownej śmierci przypisanej ofierze sakralnej stał się mocnym ciosem wobec walczącego o polityczną autonomię w imię religii żydowskiej ruchu syjonistycznego. Po krótkiej przerwie Levin wraca na scenę ze sztuką Chefec wystawioną w 1972 roku w Teatrze Miejskim w Hajfie. W przeciwieństwie do pokazanego nieco wcześniej Patrioty, przedstawienie Chefec, mimo iż komentowało stosunek społeczeństwa izraelskiego wobec Palestyńczyków, przyniosło pisarzowi rozgłos.
Jako reżyser zadebiutował sztuką Jakobi i Leidental w roku 1972 w Teatrze Cameri i zaczął gromadzić wokół siebie artystów, z którymi odtąd stale współpracował. Byli to między innymi scenografowie Ruth Dar, Ronny Toren, Rakefet Levy; kompozytorzy Alex Kagan, Poldi Schatzman, Ori Widislavsky i Yossi Ben-Nun, a także aktorzy Zaharira Harifai, Josef Carmon (zagrał w większości przedstawień Levina), Albert Cohen. Levin wystawił za życia dwadzieścia dwie sztuki i zawsze były to realizacje jego tekstów, o czym wspominał otwarcie: „Reżyseruję siebie – i nie interesuje mnie reżyserowanie innych sztuk, ponieważ myślę, że pisanie i reżyseria to jeden proces”⁴.
Twórczość Levina zwykło się dzielić (co zawsze bywa nieco upraszczającym, acz porządkującym procesem) za krytykiem teatralnym Haimem Nagidem na trzy okresy, z których każdemu odpowiadają charakterystyczne gatunki – kabarety satyryczne, farsy rodzinne lub komedie męczarni oraz dramaty mityczne vel metafizyczne (izraelska badaczka teatru i dramatu Nurit Yaari dramaty mityczne nazywa „spektaklami losu”⁵). Zwykło się również wpisywać Hanocha Levina w panoramę teatru światowego, w którym pełni on funkcję kontynuatora teatru absurdu Eugène’a Ionesco i Samuela Becketta czy spadkobiercy teatru okrucieństwa Antonina Artauda oraz teatru epickiego Bertolta Brechta (analogia w muzyczności przedstawień i charakterystycznych „songach”).
Ślady europejskiej tradycji teatralnej są bez wątpienia widoczne w twórczości Levina oraz jego dramaturgicznym języku, niemniej jednak był on przede wszystkim wielkim komentatorem swojej młodej ojczyzny, reagującym spontanicznie na polityczne i społeczne pulsacje miast, w których przyszło mu tworzyć. Świat prostych bohaterów z zapomnianego miasteczka – by przywołać chociażby takie dramaty jak Trud życia (spopularyzowany w Polsce jako Udręka życia, oba tytuły pochodzą od tłumaczki Agnieszki Olek) czy Requiem – zbliża Levina do twórczości izraelskich pisarzy: Szolema Alejchema i Mendele Mojchera Sforima, zaś pesymizm do żydowskiego poety Chaima Nahmana Bialika⁶.
Levin stał się ikoną współczesnego teatru i dramatu hebrajskiego, który w przeciwieństwie do teatru jidysz ma krótką i wątłą tradycję. Początkowo (od założenia państwa Izrael w 1948 roku) dramat pełnił funkcje dydaktyczne, propagując wśród żydowskich osadników model bohatera-sabry, czyli rodowitego Izraelczyka odzwierciedlającego swym postępowaniem i politycznym zaangażowaniem założenia ruchu syjonistycznego, a także nauczając poprzez teatr języka hebrajskiego. Lata sześćdziesiąte przyniosły pierwsze rewizje syjonizmu oraz jego wpływu na kształt ówczesnego społeczeństwa – obok Levina należy wymienić takich żydowskich dramatopisarzy jak Jehoszua Sobol, Hillel Mittelpunkt, Amos Kenan. Jak zaznacza brytyjska badaczka Glenda Abramson, dla wspomnianych artystów „okupywane tereny wraz z ich żydowskimi i arabskimi mieszkańcami były centralnym tematem śledztw w ich dramatach”⁷.
Levin śledził jednak nie tylko życie polityczne i społeczne Izraela, szczególnie bliska była mu tematyka eschatologiczna. „Śmierć – jak pisała izraelska znawczyni jego teatru, Zahawa Kaspi – podmiot Levina »poznaje« nie poprzez świadomość, lecz przez ciało. Odczucie wzmożonego lęku egzystencjalnego wyraża się bezpośrednio w fizycznych reakcjach, takich jak dreszcze, gesty ciała, ruchy głowy, śmiech i inne semiotyczne formy ekspresji. Dlatego ciało w swoim fizycznym istnieniu jako materia organiczna, która przybiera daną formę, by ją potem stracić, stanowi klucz do zrozumienia podmiotowości u Levina”⁸.
Poprzez ciało doświadcza się śmierci, wszelkiego rodzaju cierpienia (tortury Hioba), przyjemności (związek Jakobi i Szahasz) oraz lęku, który w moim odczuciu pozostaje jednym z najistotniejszych tematów sztuk Levina. Postaci dramatyczne reprezentują wiele rodzajów lęku – począwszy od strachu przed kompromitacją, impotencją czy rozstaniem, skończywszy na najokrutniejszym lęku przed zapomnieniem. Wbrew pozorom śmierć nie jest przedmiotem obaw – zmarli często ożywają w sztukach Levina (nie ma to jednak charakteru transcendentnego), jak na przykład tytułowy śniący chłopiec, śpiewający nieboszczycy (Męki Hioba) czy chłopiec rozpadający się w proch (Śniący chłopiec). Wszystkie sceny tego rodzaju mogą być symbolem uporczywego poszukiwania obietnicy własnej nieprzemijalności w pamięci innych lub nieumiejętności odejścia na zawsze. Jak widać, dramaty Levina całkowicie porzucają zasady Arystotelesowskiego prawdopodobieństwa na rzecz hiperbolicznego świata groteski i karykatury. Levinowskie reductio ad absurdum akcji dramatycznej pozwala na demitologizację izraelsko-arabskich krwawych zapasów i deheroizację żydowskiego sabry, a także dotarcie do istoty pytania o sens cierpienia, na które to pytanie dramaturg nie znajduje kojącej odpowiedzi wpisanej w porządek religijny.
Hanoch Levin do końca życia nie rozstawał się z teatrem – umierając na chorobę nowotworową w 1999 roku, pracował wraz z aktorami nad spektaklem Beksy. Miejscem akcji był oddział geriatryczny szpitala w Kalkucie, którego personel przedstawiał trzem konającym pacjentom własną wersję Agamemnona Ajschylosa⁹. Desakralizacja i antyestetyzacja śmierci po raz kolejny pozbawia złudzeń na zmartwychwstanie, ale jednocześnie pozostawia przekonanie o niegasnącej i nieokiełznanej potrzebie bliskości połączonej z przerażającym lękiem przed zapomnieniem i przemijaniem, jakie odnajdujemy w sztukach Levina.

1. H. Levin, Dziwka z Ohio, [w:] tegoż, Ja i ty i następna wojna. Teatr życia i śmierci, tłum. I. Amiel [i in.], Kraków 2009.
2. Źródło: http://www.jewish-theatre.com/visitor/article_display.aspx?articleID=27.
3. Zob. H. Levin, Ja i ty..., dz. cyt.
4. Tamże.
5. N. Yaari, Life as a Lost Battle: The Theatre of Hanoch Levin, [w:] Theatre of Israeli, ed. by L. Ben-Zvi, Ann Arbor 1996.
6. Z. Kaspi, Siedzący w ciemności, Warszawa 2010.
7. G. Abramson, Drama and Ideology in Modern Izrael, Cambridge 1998.
8. Z. Kaspi, Siedzący..., dz. cyt.
9. H. Levin, Ja i ty..., dz. cyt.