Konto, ciało i resztki poezji

Bilans strat – tak przedstawia się współczesna egzystencja widziana w wielkim skrócie. Strata, brak, pustka zieją ze wszystkich dramatów Hanocha Levina. Może dlatego niektórzy krytycy pisali o jednorodności jego utworów, ponieważ mówią o księgowaniu rozpaczy? Rzeczywiście, Levin skraca, streszcza ludzkie losy, by pojąć, co jest w nich najważniejsze, co jest ich treścią. Jego bohaterowie, wszystko jedno – bogaci czy biedni, liczą, przeliczają, kalkulują, ważą, wyceniają, gdyż wszystko może mieć cenę, a kiedy już zrobią bilans swego życia, zauważają, jak biednie wyglądają zyski. Widzowie śmieją się z ich bezradnego smutku, pewni swych aktywów. Na scenie oglądają mieszkańców prowincji Izrael, którzy dawno już w rubryce „straty” nie wpisują ani stwórcy, ani życia pozagrobowego. Te „złudzenia” w przeszłości stracili. Świat w dramatach Levina nie ma twarzy kreatora, ma twarz księgowego. A kiedy marzeniami zarządza księgowy, również marzenia podlegają wycenie i już nie można się łudzić, że są wiele warte. Nie to jest jednak najgorsze, że niewiele są warte, ale że się straciło złudzenia. Nie warto się pocieszać, że ta katastrofa zdarza się tylko narodom, które liczą. Dramaty Levina stają się popularne, bo dziś wszystkie narody uczą się księgowości.
Wydaje nam się, że znamy prowincję z utworów Levina, że podobnie wyglądają polskie miasteczka i stare dzielnice wielkich miast. Zdaje się nam, że potrafimy zrozumieć jego bohaterów, kiedy przekonują samych siebie: „prawdziwe życie jest gdzie indziej”, w Paryżu, Londynie albo w Ameryce, bo skądś to znamy, tę klaustrofobiczną atmosferę, tę duchotę, to obracanie się w kręgu znanych obsesji, to idealizowanie „gdzie indziej”. „Tu jest za ciasno, rozumiesz. Jak w puszce. Za granicą nikt nie zagląda ci w spodnie” – tak Zigi, bohater utworu Pakujemy manatki uzasadnia wyjazd. Spakować się do walizki i wyjechać albo wyjechać choćby w myślach, czy żyć wyjazdem albo nawet tylko wjechać w czyjś sen, jak w Dziwce z Ohio, gdyż i tak czeka nas ostatni wyjazd w pustkę.
Polscy widzowie już znają smutek prowincji świata, trochę już wiedzą o życiu jako księgowaniu strat, ale czy na co dzień straszy ich nicość „tamtego świata”? U Levina śmierć to kapryśny morderca czyhający za naszymi plecami. Dobrze jest wtedy umrzeć, gdy straci się złudzenia, dobrze jest też umrzeć w rozpaczy, gdyż w grobie można odpocząć. Źle jest umierać, gdy się w coś wierzy, i źle jest tracić bliskich, którzy jeszcze wierzyli. Kiedy się czyta Levina, nie można się przestać dziwić, że tak marne są złudzenia, które mają nadać istnieniu wartość. Jego bohaterowie w trupięgach swoich myśli wybierają się na tamten świat, tylko nie mają komu przeszkadzać swoim tupaniem, chyba że innym zmarłym, a i trupięgi stają się coraz bardziej tandetne. W Sprzedawcy gumek na tamten świat trafia Sprol z kolekcją kondomów odziedziczoną po ojcu i z marzeniem o wysportowanej teksaskiej dziewczynie. To właśnie wyniósł z życia. Smutny bilans życia prowincjusza może smutno śmieszyć, jak śmieszą dziś dramaty Czechowa, ale chyba nie śmieszy jeszcze polskich widzów horror vacui, zaksięgowana pustka, w którą wpada wszystko, co powinno mieć wartość?
W dramatach Levina bohaterowie starzy i młodzi zapełniają leniwie albo pracowicie pustkę. Młodzi czekają na spadek po starych albo sięgają po prostu po ich dorobek, starzy oszczędnie wyposażają młodych na dorosłe życie. Zdarza się, że dzieci życzą rodzicom śmierci czy obojętnie patrzą na ich umieranie, bo dziedziczą po nich tylko rzeczy i pieniądze. Dostaje się też „w spadku” ciało, które chce konkretu. W dramatach Levina istnienie jest niesłychanie konkretne – fizyczne i policzalne. I jednocześnie fantasmagoryczne, nierealne, zdumiewające, gdyż to niemożliwe, aby ograniczało się tylko do kiełbasy, czeku, innego ciała i paru przedmiotów. Ciało i konto – tylko temu ufają bohaterowie, a raczej tylko to broni ich przed innymi. Inni czyhają na konkret ich życia, równie beznadziejnie schwytani przez fizjologię i księgowość.
Levin poddaje wszystko, co ma znaczenie, próbie ciała i pieniądza. Trywializuje, wulgaryzuje, prymitywizuje. Sprawdza, w co można ubrać cielesność, w jaki kostium, w jakie złudzenia, poza zawsze użytecznym uniformem kasy, i mu wychodzi, że nie można w nic ubrać. Ciało, ta rura kanalizacyjna, śmierdzi, rozkłada się, starzeje, zawodzi, gnębi, pcha ku przyjemnościom i daje poczucie konkretu. Levin nie pisze fizjologii małżeństwa czy miłości, tylko fizjologię rozpaczy, a raczej pisze o rozpaczy fizjologii. Kiedy z człowieka na scenie nic już nie zostaje, tylko napędzający się mechanizm ciała czy ciało udręczone, wtedy w pustce po strywializowanych wartościach pojawia się odrobina poezji, czasem poezji trywialnej i głupiej, a jednak coś sublimującej. W takich momentach, tragifarsa Levinowska przeobraża się w tragikomedię. Trywialna, poniżona egzystencja próbuje wznieść się na poziom niewinnego istnienia, które potrafi śpiewać o niezrozumiałym losie.
Gdyby zabrakło poezji, dramaty Levina byłyby farsami o bezsensownej udręce ciał i resztek myśli, choć poezję w tych tekstach porównać można do trawki na betonowym peronie czy na żwirowisku. Śmieszne mięso śpiewa pieśni o swym zdumieniu, że żyć można tylko ciałem: „Trach, trach, trach, / Ryjemy tunel do szczęścia, / Trach, trach, trach, / W małą brudną dziurkę, ach. / Uderzamy jak ślepcy w ciemnościach, / Małym młotkiem w stanie natchnienia, / Czterdzieści lat bez wytchnienia, / Trach, trach, trach. / I jakby zatopieni w cichej modlitwie wznosimy – obniżamy tyłek, / Czekamy na Mojżesza, który weźmie nas do Ziemi Obiecanej bez omyłek”. Tę kiczowatą pieśń śpiewają Berlo i Sprol, ona chce pieniędzy na utrzymanie apteki, on chce sprzedać odziedziczone kondomy; on jest młotkiem, ona – dziurką. W tej pieśni seks jest współczesną modlitwą, w której tyłkiem chce się „zasłużyć” na zbawienie. Ta drwina z transcendencji, to bluźnierstwo, oznacza tylko ograniczenie bohaterów, którzy posługują się swoimi trywialnymi życiowymi strategiami. Ze strategią tyłka, dziurki i prezerwatywy przeczekali życie, a właściwie się przeczekali. Niczym w wierszu Leśmiana, Sprol jeszcze po śmierci pełznie przez cmentarz, próbując wznieść się do wyobrażonego, mitycznego tyłka teksaskiej dziewczyny.
Pieśń w dramatach Levina to nikły ślad marzenia, okrucieństwo to deptanie złudzeń. Okrutni bohaterowie dręczą i zabijają, tak jak myślą na co dzień. Codzienne mechaniczne, interesowne istnienie przechodzi w równie mechaniczne codzienne zabijanie. W Morderstwie, jednym z późnych dramatów Levina, żołnierze okaleczają i w końcu doprowadzają do śmierci niewinnego chłopca, który przypadkiem na wojnie wpadł im w ręce. On krzyczy „tato”, oni patrzą obojętnie i bezradnie na jego konanie. „Nie rozumiem tego. Jeszcze człowiek, a już nie człowiek. Nie rozumiem tego. Można z nim zrobić, wszystko, wszystko!” – cieszy się władzą jeden z oprawców, Blady żołnierz. Inny niewinny sadysta, Rumiany żołnierz, powtarza nad umierającą ofiarą znaną świetnie mantrę nowoczesności: „Świat na zewnątrz, a mózg wewnątrz – możliwości są nieograniczone”. Żołnierze wierzą w rozum jak się wierzy w stek na obiad czy regularność żołdu. Na wojnie czy w cywilu bezradni są tylko wobec czyjegoś cierpienia, tylko wobec uczuć innego.
Levin zauważa podobieństwo między zabijaniem innych a zabijaniem własnego życia. W Morderstwie ojciec chłopca mści się na dwojgu nowożeńcach, którzy tylko temu są winni, że biorą ślub. Oni też wierzą tylko w seks i forsę, jak cała społeczność potencjalnych żołnierzy. Dobrze urządzony, nudny świat produkuje nudne, mechaniczne okrucieństwo. Okrucieństwo jest pochodną zysku i przeciwieństwem daru. W żadnym z dramatów Levina nie ma daru, nie ma więc współczucia, bezinteresowności, zrozumienia innego. Rodzice zarażają dzieci interesownością, a nie poezją. Uczą prostych recept na życie, a nie zadawania pytań.
Najlepiej mechanizm społeczności, dla której mordowanie nie jest ekscesem, ale procesem, pokazał Levin w Szycu. W tym dramacie rodzice wydają córkę za mąż, to znaczy sprzedają kontrahentowi, który się trafił, jej mięso, wdzięki i zalety. Zresztą kontrahent reflektuje właściwie na firmę ojca. Nic dziwnego, że po jakimś czasie dusi teścia za aprobatą swej żony, gdy ten się rozchorowuje, a on chce rozwijać biznes. Małżeństwo to przecież kontrakt, w którym gwarantuje się zabezpieczenie własnych potrzeb. Kontrahent i jego małżeńskie mięso niewiele mają wspólnego: lubią jeść steki i makrele oraz nie lubią zimnych desek klozetowych. Jedzą tak, jak zabijają, chciałoby się powiedzieć, naturalnie. Zabijają własne istnienie, zabijają innych, jak ich rodzice robili wcześniej. Przecież ojciec pracował, by jeść i by sprzedać córkę. „Aż do dnia dzisiejszego pożarłem przynajmniej sześćset krów. Ach, gdzie te krowy?” – wykrzykuje w zabawnej skardze. „Gdybym miał szczęśliwe życie, nie poświęciłbym pięćdziesięciu lat na jedzenie”. W jego „gdybym” nic się nie kryje, gdyż „gdybym” u Levina oznacza tylko powtórzenie nonsensu i pustki. W marzeniach bohaterów „gdybym” leży „gdzie indziej”, ale nie w nich samych, dlatego pytają zwykle „gdzie”, myśląc, gdzie jest szczęście, a nie dlaczego. Jak mawia ojciec zabitego syna, mordując nowożeńców: „Już dawno przerabialiśmy to pytanie »dlaczego«. Pytanie »dlaczego« już nie powinno paść. Pytanie »dlaczego« należy do innych czasów”. Nie można współczuć ofierze, która pyta o sens cierpienia, ponieważ cierpienie sensu nie ma. Rozum, którzy urządził nowoczesność, zabronił zadawania metafizycznych pytań, zabronił pytać „dlaczego”. U Levina okrucieństwo wypływa z rachunku konta i ciała. Tylko człowiek naiwny może spodziewać się, że go nie zabiją, skoro pozwolił, by umarły jego marzenia.
Na pytanie, kiedy uformowała się ta społeczność, która sprzedała wszystko, co miała cennego, trudno znaleźć u Levina odpowiedź. Może wyprzedała swe wartości na którejś z wojen? A może w swoich prowincjonalnych mieścinach przeżywa tylko klęski nowoczesności? Bohaterowie zostali przecież jedynie wrzuceni w przyziemną egzystencję. Młodzi czują, że już ich rodzice stracili złudzenia i tylko uczą dzieci rozczarowania, każde na swój sposób. Dzieci potrafią zresztą rodziców nienawidzić, bo mącą im radość z kasy i seksu. Matki to matryce znużenia, ojcowie – zarządcy pustki. Są starzy, to wystarczy, by ich oskarżyć.
Cierpliwa, banalna, prowincjonalna egzystencja matek staje się symbolem znudzonego świata. „Pracę w biurze, wykarmić dziecko, następne dziecko i kredyt do końca życia. To możesz mieć, mój drogi. Nie ma dla ciebie zabawek na tym świecie” – tak okrutnie matka ocenia możliwości swego syna, Kruma. Krum marzy o pisaniu, by społeczności, która przegrała własne życie, rzucić w twarz obraz bezsensownej egzystencji. Matka zabrania synowi używać słowa „pisać”, bo urodziła go do klęski, nie do – wyzwolenia. Kiedy matka umiera, Krum szykuje się do rozpaczy i płaczu, tak jak szykował się do pisania. Przeczuwamy, że skończy jak inni, nudno i pusto, bez uczuć i bez sztuki. Jego pseudopowołanie opisuje Cica, która wie, że lepiej jest sprzedać swoje wdzięki obcokrajowcowi, niż żywić złudzenia o sztuce: „Dlaczego wszyscy zaczynają w galerii sztuki, a kończą w Galerii Centrum”.
Ojcowie, zwykle słabsi niż ich żony, zarządzają śmietnikiem swego życia, a czasem śnią o luksusowych dziwkach. Czego mieliby się uczyć od nich synowie? Na tym śmietniku – chyba tylko ucieczki w wizję. W Dziwce z Ohio sen o Ameryce leczy syna z nienawiści do ojca, starego, ubogiego impotenta, któremu zostały tylko kiczowate pragnienia. Gdyby nie „dziwka z Ohio”, syn zamordowałby ojca – uosobienie pokracznej egzystencji: „To prawda, pluję na fiuta mojego ojca. [...] Brudny śmierdzący fiut, rura brudu i śmieci, która wylała mnie na stertę brudu i śmieci!”. U Levina, podobnie w innych wizjach nowoczesnej pustyni, jest miejsce, do którego mężczyzna może uciec od śmietnika egzystencji. To mityczna macica, wielka i bezpieczna, macica dziwki oczywiście.
Levin zaczyna śmieszyć, gdy zna się co najmniej dziesięć jego dramatów. Śmieszy pasją obnażania pustki, mechanicznym produkowaniem rozpaczy. Kiedy zaczyna śmieszyć, można przeoczyć słowa skargi, które wrzuca czasem w młyn destrukcji. Znajdują się nawet w Hiobie, grotesce napisanej z punktu widzenia okrutnego, cynicznego rzymianina, monstrualnej parodii cierpienia, sarkastycznego komentarza do cierpienia Chrystusa. W tej grotesce Hiob, który stracił wszystko, zostaje wbity na pal za wiarę w Boga. Słowa skargi wypowiada patetyczny błazen, jedna z figur w cyrku, pomagająca w sprzedaży pasji: „Gdzież jest ta nić i jaki tu sens wszystkiego? Kimże jest więc człowiek? Czymże jest życie? A nić, szanowni państwo, przede wszystkim gdzie jest ta nić?”. Wyśpiewane przez błazna „ecce homo!” oznacza tylko, że nie można zrozumieć cierpienia Hioba i banalnego cierpienia współczesnych bohaterów, kiedy zerwana została nić. Nieważne, czy Hiob wyparł się ostatecznie Boga (w dramacie Levina), czy też nie (w Biblii), gdyż z punktu widzenia interpretacji, która kpi z transcendencji, jego cierpienie ma tylko znaczenie handlowe. Dlatego jego przyjaciele, tak współcześni w swych zachowaniach, przekonują go, by wyparł się Boga i ocalił życie. Jeden z nich nawet skłonny jest przekupić rzymskiego oficera, by odstąpił od wbijania na pal, oczywiście za niewielką sumę pozwalającą na czyste sumienie. To oczywiste, kiedy wiarę zastąpiła kalkulacja, z rachunku sumienia został tylko rachunek. W ostatnich chwilach Hiob słyszy jęki striptizerki tańczącej wokół pala i kpiny onanizującego się karła.
Jeśli zna się dekadenckie blasfemie, na przykład W drodze Huysmansa czy obrazy Ropsa, widzi się u Levina rodzaj dwuznacznej stylizacji, w której kpinę z sakralności równoważy parodia niepowstrzymanej destrukcji. Sam autor spogląda na siebie z autoironią jak na pisarza owładniętego sadystyczną przyjemnością ujawniania nicości. Nie może zatrzymać się w demistyfikującej pasji, dopóki w oczach wierzącego w cokolwiek bohatera nie zobaczy pustki. Dlatego tak interesujące są polskie realizacje dramatów Levina. Czy reżyserzy, poprzestając na Beckettowskiej wykładni, czytają go jako jeszcze jednego dramaturga opowiadającego o ludzkiej udręczonej jałowości, czy też jako udręczonego tragifarsą pisarza, który opowiada o niemożności przeżycia dramatu, gdy zostało tylko ciało i konto?
W Requiem, ostatnim dramacie, opartym na opowiadaniach Czechowa, Levin pisze baśń o smutnej i bezsensownej wędrówce. Z Czechowa wiele nie zostało. Nie ma uczuć, nie ma nostalgii, smutku niespełnionych uczuć, marzeń o innym świecie, nie ma rozmowy i próby zrozumienia innych. Mamy za to kurestwo, które nie spełnia oczekiwań, śmierć po samotnym życiu, okrucieństwo wobec półrocznego dziecka i samotne cierpienie, którego nikt nie chce wysłuchać. Z innego świata przychodzą cherubini, aby pomóc ludziom przenieść się do nicości. I to jest właściwy zysk, jak przekonuje jeden z bohaterów, który przeżył wiele lat: „Nie trzeba jeść ani pić, nie trzeba płacić podatków ani obrażać ludzi”. Gdyby przeczytał Leśmiana, pewnie zwątpiłby i w zysk śmierci, bo przecież istnieć muszą i pozgonne podatki.
Zdaje się nam, że dobrze znamy prowincję z dramatów Levina, a jednak chyba jeszcze jej nie znamy i dopiero nas czeka ten świat, jego nowoczesne nudne choroby, jego puste bluźnierstwa, i jego żałosny bilans strat. Porusza nas prowincjonalna śmieszność skalkulowanego życia, które okłamuje się rozpaczliwym „gdzie indziej”. Bohaterowie Levina już wiedzą, że gdzie indziej tym jedynie się różni od tutaj, że tam może telewizja jest lepsza. Jak mówi Bella w Pakujemy manatki: „W Londynie jest więcej filmów, dobrej muzyki, jest świetna telewizja, ładniejsi ludzie. W ten sposób rozpacz staje się bardziej znośna, rozumiesz? Jeśli mam skończyć jak pies, niech przynajmniej telewizja będzie lepsza!”. Wyobraźmy sobie zatem, że Hiob pociesza się, oglądając „lepszą telewizję”, a nie przestaniemy się śmiać.