Uronić łzę

W krakowskim MOCAK-u, czyli w muzeum sztuki nowoczesnej, do końca kwietnia można było oglądać wystawę Artysta = dzieło sztuki, stanowiącą dokumentację życia pary niemieckich artystek, Evy i Adele, które żyją i tworzą ponad granicami płci. Fotografie, kostiumy, filmy wideo pokazywały, jak funkcjonują w przestrzeni publicznej jako dzieło sztuki, traktując swoje ciała – czytamy w katalogu wystawy – jak żywą rzeźbę, ulice jak galerie, a wielkie wydarzenia artystyczne jak muzeum. „Za ich dopracowanym makijażem i kostiumami kryje się postać małej kobiety i rosłego mężczyzny, którego duchowa kobiecość przezwyciężyła fizyczną męskość i który prawnie został uznany za kobietę. [...] Ta skomplikowana maska, na którą składają się ubranie, stany psychiczne i przekonania, wpływa na organizację prywatności, stając się życiem. Pod spodem skomplikowanej codzienności toczy się zapewne bardziej totalna gra o życie”. Dwudziestoletni związek totalny, nie pozwalając żadnej z artystek na osobne funkcjonowanie, sprawia, że sens istnienia w obrębie EVA & ADELE „staje się walką o przetrwanie, które nie może być przetrwaniem wbrew nienawiści, tylko musi się opierać na cieple i przyjaźni” (M.A. Potocka, Artlife, [w:] EVA & ADELE. Artysta = dzieło sztuki, Kraków 2012).
Można zaryzykować twierdzenie, że taki właśnie transseksualny świat – w którym życie i ciało ludzkie zamieniają się w sztukę, i gdzie jedyną nadzieją dla nietypowych relacji międzyludzkich, zasadzającą się na stałym przezwyciężaniu traum prywatnych i społecznych, jest lojalność, solidarność i brak nienawiści – wykreował Radu Afrim w spektaklu Teatru Narodowego w Timişoarze.
Przedstawienie Placu Roosevelta nie było pierwszą polską prezentacją sztuki tego reżysera, gwiazdy współczesnej sceny rumuńskiej, twórcy z jednej strony niezależnego, undergroundowego, z drugiej – mocno obecnego w teatrze głównego nurtu. Trzy lata temu spektakl Choroba rodziny M. Fausta Paravidina otworzył Europejskie Spotkania Teatralne „Bliscy Nieznajomi” w Poznaniu, rok później pokazano tam Plastelinę Wasilija Sigariewa z Teatrul Toma Caragiu w Ploieşti, a w październiku 2011 na Olsztyńskich Spotkaniach Teatralnych goszczono Pana Pawła Tankreda Dorsta z Teatrul Tineretului. Problemy patologicznej rodziny, opresja wolnego rynku, zagrożenia dla wolności egzystencjalnej człowieka, beznadziejny bunt przeciw konformizmowi świata – to tylko niektóre przykłady prywatnych i społecznych obsesji performowanych na scenie przez Radu Afrima. „Nie zajmuję się tekstem jeśli nie ma w nim nieprzystosowanego dziecka lub młodego człowieka z marginesu, starców freaky lub ekscentryków” – zwierzył się reżyser w wywiadzie (Nasza obsesja, [z R. Afrimem rozmawia I. Popovici], „Teatr” nr 3/2012). Nic dziwnego więc, że sięga po teksty współczesnych autorów, w których, jak twierdzi, nie tylko można znaleźć wszystkie ważne kwestie obecne u wielkich mistrzów, tyle że podane przystępnym językiem, ale też nie brakuje bohaterów niejednoznacznych, z pękniętymi tożsamościami, postawionych w granicznych sytuacjach, ukazujących degradację godności ludzkiej.
W Placu Roosevelta nie brakuje przede wszystkim postaci transwestytów i transseksualistów, którzy pojawiają się w przedstawieniach Afrima właściwie zawsze, nawet wtedy, kiedy nie jest to wcale konieczne. Tym razem jednak są oni głównymi bohaterami sztuki, narzucając styl całemu przedstawieniu, określający jego sensy i wykładnię. Poznajemy ich w umownej przestrzeni scenicznej placu Roosevelta, centralnego miejsca w brazylijskim São Paulo, gdzie znajduje się kilka biur, a najważniejsza jest „niewielka fabryka metalowych zabawek – biuro producenta broni, sala bingo, zakład krawiecki »Pod łabędziem o długiej szyi«”. Po lewej stronie placu mieści się dwupiętrowe mieszkanie Aurory, antykwarycznie wręcz zarzucone gadżetami, z którego lokatorka zjeżdża na scenę po – wymownej skądinąd –rurze. Po prawej mieści się sektor transwestytów i transseksualistów, „hotel” ze świetlistym napisem „Gloria”, miejsce skandalizujących ekscesów erotycznych. Do takich miejsc należy także fotoplastykonowe okienko w głębi sceny. Nazwa „hotelu” być może stanowi aluzję do inkryminowanej powieści ikony undergroundu, Victora J. Banisa – The affairs of Gloria, opowiadającej o wyczynach nimfomanki, która kocha bez zahamowań i kobiety, i mężczyzn.
Aurora była kiedyś chłopcem, który, zgwałcony przez starszego mężczyznę, wyjechał z rodzinnej miejscowości w ubraniu siostry, by sprzedawać własne ciało w nocnym klubie. Teraz chodzi w pięknych wydekoltowanych sukniach i lakierowanych kozaczkach, aspiruje do pozycji wokalistki, która odbiła kochanka szefowi policji. „Wygląda jak damulka”, bo wszystko, co tworzy jej życie, to garderoba, sama w sobie stanowiąca muzeum mody. Mimo że głównie „trzęsie silikonowym tyłkiem po zadymionych klubach nocnych”, uważa się za artystkę. Bibi, przyjaciółka Aurory, zbiera na operację plastyczną, ale kiedy zwierza się w telewizji, że mężczyzna, w którym się zakochała, chciał mieć z nią dzieci, a ona nie ma macicy – traci swój rewir i klientów. I w końcu jest Suzana, najpiękniejsza z najpiękniejszych transwestytów, której ciało jest doskonalsze niż dzieło jakiegokolwiek malarza, z którą sypiają mężczyźni, nie zauważając, że jest mężczyzną.
Fenomenalnie performatywni w swych zachowaniach transseksualiści i transwestyci wiodą rej w scenicznej przestrzeni, to oni nawiązują kontakt z publicznością, oni wyznaczają porządek estetyczny i semantyczny spektaklu. Maja Kleczewska, której teatr często określa formuła androginiczna, hermafrodytyzm uznaje z jednej strony za nienazywalne pogranicze płci – rozmytą granicę ludzkiej seksualności, a z drugiej za rodzaj maski, pod którą „ukrywają się nieszczęśliwi ludzie, którzy absolutnie siebie nie akceptują” (Wyjątkowo okrutna rzeczywistość, [z M. Kleczewską rozmawia K. Dudek], „Didaskalia” nr 64/2004). W sztuce Dei Loher, stanowiącej szczególny rodzaj dokumentacji mrocznego życia na centralnym placu w brazylijskim São Paulo – autorka dobrze poznała je osobiście, czyli przedstawiła w sposób nieunikniony z własnej perspektywy, choć z ambicją obiektywizacji – i w spektaklu Radu Afrima wszyscy bohaterowie wchodzą w skrajne sytuacje egzystencjalne i wszyscy są skrzywdzeni.
Pan Mirador („mirador” w języku hiszpańskim oznacza „punkt widokowy”) to pilnujący porządku na placu policjant, któremu narkotykowa mafia zabiła syna. Pani Mirador pilnuje męża, który po śmierci syna zapadł w śpiączkę. Bingo to krupierka, która robi sobie na gardło płukankę z goździkowca, żeby mogła wyczytywać numerki. Vito, producent pistoletów, chce zamknąć fabrykę; Concha to jego umierająca na raka sekretarka i opiekunka bezdomnych kotów. Jest jeszcze kobieta, która nosi w pudełku prochy siedemnastoletniej córki, bo po czterech latach prawo kazało je „odkopać” z cmentarza dla ubogich. I przede wszystkim jest Raimundo, syn Pana i Pani Mirador, który, pozbawiony pracy, został dealerem. Kiedy pod wpływem ojca chciał wycofać się z interesu, zabili go: „jeden z nich chwyta za język i precyzyjnie odcina nożem. [...] a on żyje. Wydłubują oczy [...]. A on żyje, tną jego majtki. Jeden z nich chwyta za nóż, drugi chwyta za członek i jądra, obcinają ramiona, nogi, w końcu wszystko i kadłub pakują do worka i w końcu umiera o wschodzie słońca”.
Poharatane życie swoich przyjaciół dokumentuje Concha, robi zdjęcia, składające się na „przemoczony dziennik, z którego wyciekł atrament”. Concha roztacza wokół siebie zapach nie do zniesienia, choć dla Aurory pachnie wilgotnym piaskiem, wodą morską, algami, słońcem i porankiem. Jej dziennik to zapis solidarnej wspólnoty odmieńców. Vito opiekuje się bezwładną matką i chce wstrzymać produkcję broni, Bingo próbuje z Vito budować związek, a Bibi wspiera Aurorę. Pani Mirador obszywa materiałem ze swojej sukni ślubnej okoliczne panny młode. W tej wspólnocie można otworzyć się na innych chyba dlatego, że własne życie każdego z jej członków straciło sens. Pedro Almodóvar powiada, że stan emocjonalny, kiedy nie ma się nic do stracenia, jest wspaniały, bo otwiera na wszystkie inne ludzkie historie. Może więc dlatego bohaterowie Placu Roosevelta tworzą rodzaj szczególnej rodziny z wyboru, stanowiąc ilustrację jej różnorodnych współczesnych form. Wszyscy cierpią, mają zaburzone biografie, są bezgranicznie samotni, ale wszyscy razem oglądają mecz piłki nożnej w barze, wspólnie przeżywają swoje dramaty, a po każdym kolejnym dramacie jednoczą się na scenie we wspólnej zabawie, radząc sobie w ten sposób przede wszystkim ze śmiercią.
A śmierć pachnie w Placu Roosevelta pomarańczami. Zamordowany Mundo jadł tylko pomarańcze, a Pan Mirador zachorował z przejedzenia nimi. Pomarańcza – znak miłości, gorzkiej goryczy i odkupienia – to nie jedyny symbol w tym spektaklu. Świat potrzaskanych życiorysów, który po śmierci Mundo wydał się czarno-szary, pełen nierozpoznawalnych twarzy, zaludniają figury kotów: białych, czerwonych, pomarańczowych, zielonych. A koty symbolizując wszystkie najgorsze i najlepsze cechy ludzkiej kondycji, mają przede wszystkim zdolność transformacji. Sceniczny świat Placu Roosevelta transformuje się bez przerwy: a to zapada w melancholię, a to kipi radością, tchnie dynamiczną, witalizującą siłą. Energię wizualną spektaklu wzmaga estetyka wideoklipu, bezustanny kontakt bohaterów z widownią, wokalne i taneczne solówki śpiewane do mikrofonu, śmiała choreografia. Alinearną narrację spektaklu tworzą osobne etiudy, z których każda ma swój wewnętrzny rytm, dodaje informację do poprzedniej historii, stawia kolejne pytania, udziela dodatkowych odpowiedzi, układając się w historie, które można, jeśli się tego bardzo chce, chronologicznie odtworzyć. Każdy sequel kontynuuje jakąś opowieść, zmieniając lekturę poprzednich, poszerzając mroczne szczeliny znaczeń, ale przede wszystkim promieniując teatralnością. W teatralności właśnie tkwi największa siła spektaklu.
O tym, że nic nie jest bardziej skuteczne od przesady, przekonywał już Oscar Wilde, a Radu Afrim potwierdził tę tezę. Wszystko w jego teatrze podlega konwencjom. Przede wszystkim konwencją jest płeć aktorów, co nie wyklucza przy tym fizycznej, egzystencjalnej i narracyjnej aktorskiej specyfiki. Androginiczni aktorzy odgrywają tu płeć właśnie dlatego, że ją mają, zamieniają się więc w tricksterów, uosabiających energię subwersji, wytwarzających iluzje rozmaitych „ja”. Subwersja gry aktorskiej, umocowana w dekonstrukcji płci, sprawia, że fizyczność jest głównym tematem spektaklu. O tym, że najbardziej wyrafinowana forma atrakcyjności seksualnej zasadza się na postępowaniu wbrew własnej płci – pisała już Susan Sontag w Notatkach o kampie. W spektaklu Afrima transfigurację męskości i kobiecości, tkwiących poza podmiotem, określa więc kampowa stylistyka.
Mamy tu nawet do czynienia ze szczególnym popisem kampowej przesady, z rodzajem drag queen show – w kiczowatych kostiumach o fluoroscencyjnych barwach, w nadmiarze gadżetów, wysokich obcasów, tiulów, podwiązek, kabaretek, bransolet, brokatów, lateksów, peruk. Wszystkie postaci są przerysowane, przesadzone, niestosowne. Sceniczną zmysłowość określa mieszanka powagi kultury wysokiej, popkultury i awangardowego zamieszania. A spektakl z jednej strony odkrywa prywatny sekretny tożsamościowy kod nadawcy, z drugiej odwołuje się do kampowości odbiorcy w błazeńskiej fakturze przedstawienia, w śpiewie, tańcu, muzyce. Jeśli uznać, że ideą kampu jest rehabilitacja tego, co odrzucane – za sprawą ekstrawagancji, wyolbrzymienia, przesady – i taki rodzaj estetyki, który opiera się na napięciu między pasją estetyczną a moralną, to Plac Roosevelta te idee w pełni realizuje.
Świat sceniczny Afrima tworzy jakby Audenowską wyspę „rozkoszy”, na której nietrudno też o miejsce, gdzie mógłby stać ktoś całkiem wyzbyty nadziei (podobny do Munda przesiadującego beznadziejnie na placu Roosevelta), choć wydaje się, że „dodać łzę okazjonalną do istniejącej głębi byłoby raczej głupie” (W.H. Auden, Wyspa rozkoszy. Poezje, Kraków 1988, s. 183). A jednak w spektaklu Afrima, wpisanym w konwencję melodramatu, zawsze biorącą w obronę słabszego, ale zarazem piętnującą zło, chyba właśnie o tę sentymentalną, choć nie unieważniającą głębokiej ironii, łzę chodzi. Pod wpływem wzruszenia i uczuciowości w ten nieznośny świat irytujących bohaterów – w to wielokrotnie już przeorane pole seksualno-polityczne, w ten nudny już dyskurs wyzwalanej seksualności i wtórną narrację o opresjach i wykluczeniach – wkrada się prawdziwy sens. Że empatia to najskuteczniejsza polityczna strategia.