Patos kontrolowany

Niełatwo jest poradzić sobie z oryginalną dramaturgią Paula Claudela. Jej nieomal barokowy styl, trudny język, wielkie eksperymenty z formą, a przede wszystkim silny, jasno sformułowany światopogląd katolicki mogą w dzisiejszym teatrze odstraszać. To wszystko też pewnie sprawiało, że Zwiastowanie w polskim teatrze nigdy nie cieszyło się wielkim powodzeniem (tylko dwie realizacje). Podobnie jak cała twórczość Claudela, z której bodajże tylko Zamiana doczekała się większej ilości wystawień. Zwiastowanie swą światową prapremierę miało w 1912 roku. Była to w ogóle pierwsza realizacja teatralna dramatu Claudela. Rok później doszło do słynnej premiery w teatrze w Hellerau, którego wielbicielem był poeta.
Pułapką okazać się może także patos, jaki towarzyszy tej twórczości, choć wydaje się, że jest to patos „kontrolowany”, przypisany raczej konwencji misteryjnej i poetyckiej, którą operuje autor. Taki patos towarzyszy również inscenizacji Zwiastowania Lembita Petersona. Jest cechą immanentną tego spektaklu, jego instrumentem, a reżyser prowadzi aktorów przez gąszcz Claudelowskiej poezji w sposób subtelny i naturalny. Claudel przywiązywał ogromną rolę do aktora. Idealne aktorstwo miało zawierać w sobie muzyczną rytmizację słowa i gestu. Aktor miał tworzyć żywą postać w sposób oszczędny. Zwiastowanie wymagało szczególnej obsady, w której nacisk zostałby położony na głos. I właśnie trojgu aktorom Teatru Polskiego (Halinie Łabonarskiej, Jerzemu Schejbalowi oraz Lidii Sadowej) udało się patosu uniknąć z tego powodu, że podniosłe liryczne wersy Claudela mówili spokojnie i prosto. Halina Łabonarska postać matki nieszczęsnej Wioleny zagrała bez zbędnej wzniosłości, rezygnując ze swej nierzadko irytującej emfatycznej maniery. Od dawna nie można jej było zobaczyć tak opanowanej, a przede wszystkim tak swobodnej. Z Jerzym Schejbalem (Anne Vercors) stworzyła bardzo ciekawą i – co ważne – dynamiczną parę małżeńską. Ona spokojna, kiedy trzeba ciepła i opanowana, choć czasem popadająca w zniecierpliwienie, on zdystansowany. Świetnie dopasowane, zakochane w sobie małżeństwo, które kochając, potrafi dać drugiemu wolność, zezwolić na zdawałoby się absurdalny pomysł pielgrzymki do Jerozolimy, co de facto oznacza dla nich rozstanie na zawsze. Schejbal obronił trudne kwestie wyjaśniające powody, dla których powinien porzucić rodzinę, by odbyć tę pielgrzymkę: szczęście osobiste kłócące się z cierpieniem panującym we Francji. Tak sformułowana myśl mogła zabrzmieć płasko i beznamiętnie, ale aktor przedstawił plany swego bohatera nie jako zachciankę, lecz przemyślaną próbę oddania części tego, co dostało się od Boga, jako próbę realizacji własnego powołania.
Zwiastowanie Petersona określane jako misterium stawia kilka niemodnych pytań: nie tylko o to, jak rozumieć powołanie, ale i o naturę świętości, o to, jak można ją mierzyć. Bez wątpienia pytania te sprawiają, że dramat Claudela staje się też dramatem mistycyzującym. Kim jest Wiolena? Czy jest świętą? Na czym polega jej powołanie? Bardzo dobra w tej roli Lidia Sadowa gra młodą dziewczynę, która z jednej strony szykuje się do zamążpójścia, z drugiej zaś od początku widoczne jest jej przebywanie jakby w innym wymiarze. Jest naznaczona świętością: nie tylko nie boi się pocałować chorego na trąd Piotra z Craon (Dominik Łoś), ale zdaje się nie rozumieć, że ów pocałunek przynieść może śmiertelny skutek. W jakimś sensie to, co dzieje się wokół, nie może jej zranić, bo jej nie dotyczy. Sadowa stworzyła świetną rolę – świętej żyjącej na skrzyżowaniu dwóch światów. Mającej własne poczucie sprawiedliwości i tego, co odpowiednie, niezważającej na oszczerstwa siostry Mary (Marta Kurzak). Postać zbudowana przez Sadową przypomina główną postać kobiecą z dramatu Wenecja ocalona Simone Weil: momentami równie nieobecną, zachwyconą światem, w którym żyje. Wiolena daje siebie Piotrowi z miłości do niego, ale na własnych (niezrozumiałych przez innych) – uświęconych – zasadach. Sadowa tworzy typową (to nie zarzut!) kobietę z dramatów Claudela: z jednej strony jest fizycznym przedmiotem pożądania dla mężczyzn, z drugiej zaś duchowo pomaga w ich zbawieniu.
Marta Kurzak – krnąbrna, pyskata i pewna swego – jest zaprzeczeniem pozaziemskiej Wioleny. Aktorka zbudowała swoją rolę na krzyku (choć faktem jest, że Mara Claudela była krzykliwa) i gwałtownych ruchach, może za bardzo ufając mocnym środkom wyrazu. Od trojga głównych aktorów odstaje dość znacznie Tomasz Błasiak (Jakub Hury) grający niedoszłego męża Wioleny, którego przeraził trąd narzeczonej. Porzucił ją i poślubił jej siostrę, która rodzi mu córkę. Aktor miał dobre momenty w scenie, gdy Anne Vercors przekazuje mu swój majątek i wyraża pragnienie, żeby Jakub poślubił Wiolenę. Błasiak stworzył postać młodego mężczyzny, w którym budzi się wówczas zachłanność i pewność siebie. Jego pokora i pewnego rodzaju służalczość wobec Anne nikną w mgnieniu oka. Niestety te wyraziste cechy gubią się w relacjach z Wioleną. Staje się nijaki. Trudno jest Błasiakowi stać się partnerem dla Wioleny, spróbować zmierzyć się z jej powołaniem (choćby na zasadzie negacji). Jest to widoczne zwłaszcza w ostatniej scenie, gdy na stole pojawia się ciało umierającej w stroju pokutującego człowieka dotkniętego trądem. Aktor zupełnie nie potrafi poradzić sobie z tym, co ta chwila przynosi. Jest nieporadny aktorsko.
W Hellerau Zwiastowanie grane było bez dekoracji, jedynie w oświetleniu Salzmanna. Potem te rozwiązania powtarzano w następnych inscenizacjach. Peterson nawiązał do tej tradycji, przywiązując dużą wagę do oświetlenia. Także dekoracja na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego jest skromna, i doskonale pasująca w tych częściach spektaklu, w których akcja rozgrywa się w domu Anne Vercors. Prosty, drewniany długi stół, pochylnia prowadząca do drzwi wyjściowych, a na nich wizerunki dwóch świętych. Wszystko dopracowane plastycznie. Gra świateł z elementów scenografii tworzyła ikony przypominające spokój i ład malarstwa Jerzego Nowosielskiego. Do efektu podobnych kompozycji figuralnych przyczyniły się piękne jednobarwne szaty kobiet i mężczyzn, nierzadko skontrastowane ze sobą tak, by odzwierciedlały przeciwstawne charaktery, jak w pierwszej scenie (Prologu), w czasie pożegnalnej rozmowy Wioleny i Piotra. Ona czysta, spokojna, ubrana na biało. On niespokojny, nerwowy, z pretensjami do niej i oczekiwaniami, ubrany w czarne szaty. Rozmawiają ze sobą w sporej odległości, ale kiedy Wiolena podaje mu swój drogocenny pierścień zaręczynowy, na chwilę zbliża się do niego. Oboje tworzą wówczas piękną biało-czarną figurę. Do tego pomysłu powraca reżyser w scenie rozmowy w lesie – Mary i umierającej Wioleny. Powstaje wówczas podobna kompozycja, w której biel jest pobrudzona. Mara jest ubrana w ciemną szatę, a Wiolena w białą – za to brudną i poszarpaną. Jedna reprezentuje ziemską rzeczywistość, druga jest świętą dotkniętą trądem.
Przy okazji jednej z inscenizacji Zwiastowania we Francji Claudel zanotował w dzienniku: „Stronę liryczną i poetycką stuszowano, stronę dramatyczną i plastyczną podkreślono w sposób częstokroć dla mnie bolesny”. Również ponad trzygodzinne przedstawienie Petersona ma momenty nużące, które być może mają podobne źródło. Na przykład celebrowane, długie przejścia Łabonarskiej po pochylni, czy też jej, wydawałoby się nie mające końca siedzenie przy kominku. Do nieudanych scen z pewnością należą te z pracownikami Anne (na przykład złapanie złodzieja i wymierzenie kary), a także leśna scena z budowniczymi drogi. Trzeba jednak przyznać, że jest to też najsłabsza scena dramatu Claudela i niestety Petersonowi nie udało się znaleźć na nią sposobu. W ogóle wydaje się, że sceny zbiorowe nie należą w tym spektaklu do udanych. Nie zostały dopracowane. Aktorzy wielokrotnie nie wiedzą, jak się zachować. Są niemrawi, nijacy, poruszają się po scenie, sami nie rozumiejąc, jakie znaczenie mają słowa przez nich wypowiadane.
Zwiastowanie Petersona nie jest przedstawieniem hagiograficznym. Nie są to żadne ideologiczne rekolekcje teatralne, ani spektakl-manifest prowadzący gwałtowną i otwartą dyskusję ze współczesnością, czy też nurtami dominującymi we współczesnym teatrze. Peterson nie wypowiada komukolwiek wojny. Stworzył spektakl niejako na uboczu, jako spokojną rozmowę o wartościach tyleż religijnych, co ludzkich, takich jak cierpienie i poświęcenie.