Kontredans na bagnach

Przewiewna, lekka i momentami – za sprawą projekcji – dość kolorowa konstrukcja wypełnia scenę i stanowi jedyny niemal element scenografii Mazepy Piotra Tomaszuka w Teatrze Polskim. Wzniesiona jest na palach (może raczej palikach) sugerujących budowle, nawet miasta wznoszone na bagnach, w terenie podmokłym – w błocie.
W dialogach Mazepy Juliusza Słowackiego „błoto” występuje po trzykroć; najbardziej charakterystyczna jest kpina samego Mazepy ze swojej propozycji braterstwa złożonej Zbigniewowi. W monologu – zwraca się do siebie samego w trzeciej osobie, mówiąc:

Mówiłeś jak ksiądz – próżno diabeł krzyczał: haro!
Ty brnął w cnotę jak w błoto, ani dbał o siebie...

Otóż to – „brnąć w cnotę jak w błoto”... Aforystyczna fraza wrzyna się w uszy i zostaje w pamięci, bo paradoksalnie zestawia cnotę – czystość i duchowość – z błotem, bagnem, plugastwem. Oksymoroniczny zwrot Słowackiego ma siłę ironii, bo jednak – trzeba brnąć w tę cnotę, choć – jak w błoto; uprawiać cnotę z trudnością, wbrew niesprzyjającym okolicznościom. W końcowej scenie zapiekły w gniewie Wojewoda, nakłaniany przez Chmarę „Panie, ukorz się”, już wobec widomie zbrodniczych efektów swego uporu wzdraga się: „Do błota?”. Nie zostały te fragmenty specjalnie wyakcentowane w przykrojonym tekście Słowackiego – może po to, aby nie stwarzać zbyt oczywistego kontekstu dla scenografii. Za wyjątkiem Daniela Olbrychskiego – nie ma też próby budowania głosowej charakterystyki postaci. Mocne kwestie Mazepy i Zbigniewa, ale także Króla, nikną w nazbyt kolokwialnej manierze, przeradzają się nawet w wulgaryzm (Kasztelanowa), podkreślając groteskowe zniekształcenie rzeczywistości. Pojedynek Mazepy i Zbigniewa został rozegrany tylko dźwiękowo – jak w studio radiowym; jedyne frazy serio, które wybrzmiewają emocjonalną prawdą, to wypowiadane wprost do mikrofonu czułości Amelii i Zbigniewa.
Kwestie „błotne” nie tylko ufundowały scenograficzny koncept inscenizacji, ale stały się także narzędziem redukcji idei dramatu. Krążący wśród palików aktorzy działają w świecie, którego metaforą jest błoto. Nad nimi jest kolorowy świat – fajerwerki, jakieś okna, włazy i przejścia – ale ten poziom jest wykorzystany dla działań scenicznych tylko marginalnie. To przecież niedostępny świat ideału; zresztą trudno odczytać wyświetlane wizualizacje – na pewno pojawiają się tam fajerwerki, ale potem właściwie widać tylko asemantyczną plątaninę kolorowych, ruchomych świateł. Dychotomia organizacji przestrzeni znika w krótkich wstawkach szeptów kochanków, kiedy przygaszone światła likwidują przedział między dołem a górą, a dystans intymny scala stale przypominane rozbicie świata wartości.
Barwny świat nad głowami postaci ma swoje odbicie w kostiumach. Są ziemskimi lustrami niedostępnego, kolorowego raju nad głową. Przejaskrawione i niespodziewane – jak suknia Kasztelanowej śmiało wycięta do pępka – pokazują niemożliwość, a w efekcie groteskowość prób ściągnięcia na dół uduchowionego świata znad głów postaci; cielesność zwycięża.
Nie można inscenizacji odmówić pewnej konsekwencji: wszystkie postacie są sprowadzone do poziomu bagna, i bagno to nie jest przykryte salonową ogładą, dworską etykietą, lecz podmienione atrybutami współczesnej subkultury. Finezja flirtu – ten pokost cywilizacji – zostaje zastąpiona współczesną oczywistością tańca na rurze (bo i taką funkcję spełniają bagienne paliki) czy też ordynarnym, dresiarskim zaśpiewem „Kasztelanowej”. Wrażenie jak z przydrożnego night-clubu dla kierowców TIR-ów. A przecież ta mistrzowska słowna gra dramatu buduje napięcie pomiędzy powierzchowną treścią a intencją wypowiedzi, stanowiąc wielowarstwowy, i nie tak wcale oczywisty, sens pobudek działania poszczególnych postaci. Jeśli z Kasztelanowej, ba, z Amelii, czyni się zwykłe półkurwia – to tragedia znika, a w zamian pojawia się komiks różnorodnych zalotów z różnymi skutkami, ale sprawiedliwym przecież finałem.
Miejsca na finezję słowa brak, skoro reżyser uważa (tak się zwierza w programie), że wiersz Słowackiego pokryty jest „martwym nalotem” i brzmi zbyt archaicznie. Ależ to wszystko jest do wygrania! Co zresztą udowadnia grający nieco wbrew logice przedstawienia (i dobrze!) – Olbrychski. Czy mamy w Polsce innego Szekspira niż Słowacki? A język Szekspira, którego się gra z sukcesem, brzmi dla Anglików przecież jeszcze bardziej archaicznie, niczym dla nas polszczyzna Reja. Ale niechby tam ktoś śmiał napomknąć o „martwym nalocie” na poezji Szekspira!
Czczość reżyserskiej koncepcji, jej intelektualną jałowość podkreśla użytek robiony ze scenografii – raz dokoła, raz dokoła, scena od czasu do czasu się okręca, by pokazać od innej strony tę podtrzymywaną przez paliki konstrukcję. Tylko że z którejkolwiek strony nie byłaby oglądana – wygląda identycznie. Sam efekt ruchu nie jest niczym uzasadniony i nic nie wnosi. Jedyne, co można zrobić z tym rusztowaniem, to je zasłonić. I tak dzieje się w drugiej części dramatu, gdzie dychotomiczna rzeczywistość – błota i unoszącego się nad nim mirażu lepszego świata – zostaje ukryta za ścianą magazynu czy hangaru z falistej blachy.
Jedynym sposobem na scalenie rozbitych wartości okazują się – krzyż i modlitwa. Cała widownia staje się wnętrzem kaplicy; cóż, kiedy chwilowo przesłonięty świat daje o sobie znać. Zaplecze przygarażowego prezbiterium stanowią relikwie żywego jeszcze człowieka; jego jęki przedśmiertne powodują zburzenie chwilowej i uzyskanej tylko na niby jedności świata. Jest ona jedynie pragnieniem i pozorem, bo królewskie pokuty są tak samo fałszywe jak zakonnice – przebrane baletnice z peep-show pierwszego aktu. Zburzenie muru odsłania ponownie ten napowietrzny, a raczej nabagienny zamek Wojewody, a Mazepa jest wyratowany tylko po to, żeby stać się elementem kolejnej, ostatecznej katastrofy dramatu. Wojewoda wnosi trumnę z synem. Amelia umiera, Wojewoda popełnia samobójstwo. I koniec. Dramatu nie ma, tak jak nie można dopatrzyć się tragedii w śmierci ćmy, która dąży do ognia. Jest tylko prosta konsekwencja kompulsywnych dążeń poszczególnych postaci – tak się stać musiało. Całość można streścić dystychem kończącym 129 sonet Szekspira:

Wszystko to wiemy; lecz choć wiemy, wciąż nas wściekła
Żądza, raj obiecując, wiedzie w otchłań piekła.
[tłum. S. Barańczak]

Uproszczenie akcji, skrojenie dialogów, ale przede wszystkim to trywialne uwspółcześnienie doprowadziło w efekcie do likwidacji dramatu, który przecież był efektem dogłębnej, drobiazgowej analizy techniki Szekspira. Druga wersja Mazepy (pierwszą poeta spalił po przeczytaniu Pana Tadeusza) powstała bowiem w okresie kulminacji zainteresowania angielskim dramaturgiem. Wywarł on wpływ na całą dramaturgię Słowackiego – jak później Calderon – natomiast sugestia, jakoby Słowacki „zarówno fabularny szkielet, jak i podział na sceniczne obrazy po prostu skopiował” z londyńskiej inscenizacji Mazepy Byrona, jest efektem niezrozumienia tekstu Zbigniewa Raszewskiego (i nieznajomości poematu lorda).
Mazepa swą błyskawiczną karierę teatralną zawdzięcza melodramatycznej fabule. Jako jedyny dramat wystawiony był trzykrotnie jeszcze za życia Słowackiego, doczekał się grubo ponad stu inscenizacji. Ale czy pomiędzy odczytaniem dramatu jako efektownej afery miłosnej a naturalistyczną redukcją istnieje inne wyjście? Czy „głębokie czytanie” tego tekstu mogłoby zaowocować nośną inscenizacyjnie interpretacją? Niezawodnie – tak, i to niejedną. Interesujący i niespodziewanie nowoczesny impuls interpretacyjny znalazłem na przykład u Edwarda Csató w jego Szkicach o dramatach Słowackiego. Nie ma tam osobnego eseju poświęconego Mazepie, ale w rozdziale Szansa Słowackiego Csató pisze: „Można by zapewne rozwinąć tę próbę interpretacji Mazepy bez odwoływania się do stylistyki francuskiego melodramatu i może wynik sceniczny byłby bardziej interesujący niż ujęcia tradycyjne. Albo szukać interpretacji innej. [...] Trzeba brnąć w makabrę »jak w błoto«, że zacytuję tu ulubione powiedzonko samego Mazepy, trzeba z tej makabry, z tych zamurowywań i siadań na trumnie zrobić element poetycki widowiska”. Ale Csató pisał w czasach, gdy jeszcze głuchota na urodę języka poetyckiego nie dotknęła twórców teatralnych. Jaką interpretację proponuje wytrawny znawca dramaturgii Słowackiego?
Jego zdaniem ciekawą i nieoczywistą cechą tej tragedii jest „wprost wyjątkowa samotność wszystkich bohaterów”: „nie znam w całej naszej literaturze drugiego utworu, w którym wszystkie perypetie wynikałyby z tak doskonałego braku porozumienia pomiędzy działającymi osobami”. Jakież to proste spostrzeżenie, a jak nieoczywiste do poczynienia! I jakie uniwersalne, można by je oddać za pomocą współczesnych, znacznie udoskonalonych instrumentów społecznej alienacji. Z tą inspiracją interpretacyjną można by brnąć dalej – jak w błoto. Czy atomizacja postaw wszystkich postaci, których każda próba nawiązania nici porozumienia „natrafia na absolutnie niepodatny grunt u partnera” – nie jest dramatycznym przedstawieniem jednego z najbardziej dojmujących doświadczeń egzystencjalnych samego poety? Czy wszystkie one nie noszą tragicznej cząstki niespełnienia w przyjaźni, która była udziałem Słowackiego? To nasz Szekspir – trzeba go zatem i czytać „głęboko”, i rozumieć nietrywialnie, trzeba – pod nieprostą fabułką trójkąta miłosnego – znajdować głębsze przesłanie. Ono tam tkwi i czeka na odsłonięcie. Ale czy ktoś to jeszcze potrafi zrobić?