Prorok na rzeź

Pojawił się na Podlasiu pod koniec lat dwudziestych XX wieku, trochę tak, jak sto lat wcześniej w Norymbergii pojawił się Kaspar Hauser. Ktoś znikąd? Nie do końca, bo wszyscy wiedzieli, że urodził się w Grzybowszczyźnie, wsi „ukrytej między Krynkami a Gródkiem”, jak mówią miejscowi, a stwierdzenie to i tak jeszcze bardziej gmatwa topograficzną orientację tych, którzy na kresach wschodniej Polski stóp nigdy nie postawili.
Nazywał się Eliasz Klimowicz. I w pewnym sensie pozostał taką samą zagadką jak niemiecki przybłęda. Nikt nie rozumiał, jak to się stało, iż w dość krótkim czasie niepiśmienny prawosławny chłop zjednał sobie rzesze wyznawców i sam obwołał się mesjaszem, a w końcu nawet wybudował cerkiew, która do dziś stanowi widoczny znak tajemniczego kultu. I do dziś chyba nikt nie pojmuje, dlaczego przyszedł dzień, gdy chciano go ukrzyżować. Prorok Ilja – tak siebie kazał zwać i tak w uniesieniu, często w histerii, na niego wołano. Założona także przez niego osada Wierszalin (albo Swierszalin od rosyjskiego czasownika „sowierszit” – spełniać) miała stać się wedle jego słów „centralnym placem świata”, gdzie dopełni się sens chrześcijaństwa.
Legenda tamtych wydarzeń istnieje w wielu przekazach. Religioznawca Włodzimierz Pawluczuk swoją książką Wierszalin. Reportaż o końcu świata (1983) sprawił, że została zanalizowana przez psychologów i antropologów. W 1990 roku Tadeusz Słobodzianek i Piotr Tomaszuk, zafascynowani opowieścią sprzed lat, założyli w Supraślu, około czterdziestu kilometrów od Grzybowszczyzny, Towarzystwo Teatralne Wierszalin. W tym samym czasie Słobodzianek napisał pierwszą wersję Proroka Ilji (podtytuł Nieprawdopodobna historia w XIV scenach dochodzi dużo później; dramat, jak zawsze u tego autora, podlegał wielu poprawkom, a w końcu rozszerzeniom). Tak historia „Chrystusa z Podlasia” przebiła się do polskiego dramatu i teatru.
Słowacki reżyser Ondrej Spišák wystawiając w warszawskim Teatrze Na Woli Proroka Ilję, nie spotyka się z tym dramatem po raz pierwszy. Ze swoją objazdową grupą Teatro Tatro z Nitry zrealizował go już siedem lat temu.
Proroka Ilję gra gościnnie Andrzej Seweryn. Porzuca zbyteczny ornament retoryki, buduje rolę prostymi środkami. Pokazuje, że mamy do czynienia ze zwykłym człowiekiem, który po prostu ma więcej rozumu niż otaczająca go społeczność. Daleko mu do religijnego przywódcy, nie mówiąc już o wyczuwalnym w tekście mistycyzmie. Gdyby do prostej marynarki i wysokich butów dołożyć mu jeszcze krawat (Jan Kozikowski odpowiadał za kostiumy; udało się, bo niebezpieczeństwem było tutaj tautologizowanie charakterów ubiorem), wyglądałby jak urzędnik czy aparatczyk, wyróżniający się spośród innych chłodnym racjonalizmem. Seweryn sugeruje, że Ilja nie ma w sobie fałszu, pomaga, bo chce pomagać, uzdrawia siłą racjonalności i empatii. Bezinteresowność najtrudniej zrozumieć. Widać to zwłaszcza w scenach z opętaną Olgą (subtelna kreacja Agaty Wątróbskiej).
Najnowsza realizacja jest wynikiem dłuższej współpracy, chciałoby się rzec, tandemu, jaki utworzyli Słobodzianek i Spišák (z pomocą dbającego o najmniejszy detal scenografa Františka Liptáka). Niezwykle rzadko zdarza się, że dramaturg operujący tak specyficznym językiem znajduje reżysera, któremu bez najmniejszych obaw powierza kolejne realizacje swoich sztuk. I wokół tych realizacji konsekwentnie chce budować repertuar teatru, którym kieruje.
U Spišáka scena pozostaje pustą platformą, na której rozegrają się zdarzenia, a ich uczestnicy pojawią się niejako z zewnątrz, z przeszłości, ale mamy do czynienia z sytuacją pozbawioną dystansu. Narracja zapisana w sztuce nie drażni tutaj umownością, forma nie przeobraża się w precyzyjnie spreparowany schemat, wykluczający widza z możliwości teatralnego spotkania tu i teraz. Wydaje się, że dzięki temu zbliżamy się do opowieści, która rodzi się i rozwija na naszych oczach. Nikt nie mówi w imieniu kogoś. Exempla, historyczne archetypy, cienie postaci znikają z proscenium.
Wstrząsającą opowieść o Ilji obserwujemy jak podglądacze ukryci za rogiem sąsiedniej ulicy. Nieraz chcemy zareagować na bieg zdarzeń, oburzamy się. Ale nic z tego: jesteśmy jednak w teatrze i buntu nie podniesiemy. Spišák z pełną świadomością wykorzystuje niewygodną pozycję widza, w której dramat Słobodzianka ustawia nas bez pytania o zgodę i bez znieczulenia. Tym bardziej, że zakłada, iż w rzeczywistości najprawdopodobniej żadnej reakcji by nie było. Wstyd nakazuje milczenie. Blokuje i paraliżuje. Ale potęguje się powoli. Więcej: bierze początek ze współczucia. Rozmowy między wiejskimi prostaczkami: Charytonem, Aćkiem, Bondarem i Marczukiem – w tych rolach: Michał Czernecki (niebywale wyraźna i przemyślana gra aktorska), Robert T. Majewski, Marcin Sztabiński i Maciej Wyczański – już w pierwszej scenie rozmowy o „Lucyperze”, który do wsi przyjechał na motorze, wywołują śmiech pełen zrozumienia. Ot, prowincja, prymitywizm, nic dziwnego. Podobnie będzie, gdy układając scenariusz ukrzyżowania Ilji, pokłócą się o szczegóły ewangelicznych podań o roli Poncjusza Piłata. Ale chwilę później zgodnie przyznają, że Judasz wydał Jezusa za trzydzieści groszy, bowiem „tak w Piśmie Świętym powiedziano”. Schemat ludowej ignorancji w spektaklu powtórzy się jeszcze wielokrotnie.
Współczucie kończy się, gdy dochodzi do ukrzyżowania na próbę, jak mówi Bondar: „na niby”. Nie ma wyjścia, rytuał musi być przećwiczony. W tej umowności kryje się ohydna perwersja. Na ofiarę zostaje wybrany strach na wróble. Teatrzyk męki; sacrum nie miesza się z profanum, jest gorzej: świętość miesza się ze śmiesznością, która prowokuje i za moment poniesie ofiarę. Reżyser wie, że wyrafinowana przewrotność daje szansę, by na scenie z pozoru błaha sytuacja nagle przeobraziła się w czystej postaci bestialstwo. Śmiech podpowiada okrutne scenariusze. Żart wymusza dwuznaczność i często zmierza w stronę – właśnie – perwersji (podobne reżyserskie strategie stosował Konrad Swinarski, jak wynika ze wspomnień jego współpracowników o niedokończonym Hamlecie z roku 1975). Prostaczkowie najpierw stracha na wróble ubiczują, tak że prawie nic z niego nie zostanie. Przemoc podniesiona do rangi widowiska, niczym w średniowiecznym misterium ulicznym. Wyjątkowo brutalna scena wychłostania słomianej figury to chyba najważniejszy fragment przedstawienia. A przecież to nadal tylko umowność, po pierwsze w oczywisty sposób doskonale teatralna, po drugie wygładzona symboliką, skrótem. Doskonały zabieg stopniowania napięcia znajduje uzasadnienie w tekście Słobodzianka, ale Spišák idzie dalej: nic „krwawego” finału nie zapowiada. Z błahostki, sporów rodzi się śmiech, a wstyd wkrada się niepostrzeżenie. Ale nie sposób go zahamować, można jedynie przestać patrzeć. Ofiarą kolejnej próby ukrzyżowania stanie się Żyd Rotszyld (kolejne aktorskie osiągnięcie Łukasza Lewandowskiego). Jednak tym razem będziemy już przyzwyczajeni. Jako widzowie, tak jak i postaci, jesteśmy skompromitowani we własnym człowieczeństwie. Następne podejście okazuje się łatwiejsze, niż mogliśmy przypuszczać.
Dlatego planowane przybicie do krzyża proroka Ilji jest już niczym innym, jak pragmatyką. Wyćwiczeni w symbolach nie zauważamy ich bezlitosnego znaczenia. Religia to zawsze krucjata w imię czegoś. Cel jest szlachetny, intencje również, czyli z wejściem w role oprawców nie powinno być problemów (notabene sam mechanizm losowania ról, wchodzenia w nie i ponoszenia konsekwencji przypomina doskonale znany psychiatrom eksperyment Philipa Zimbarda z roku 1971, który szybko wymknął się spod kontroli; katastrofalnym skutkiem w tym kontekście byłoby przyjęcie przez Charytona roli Judasza i realne, a nie udawane samobójstwo). Jak powiada jeden z prostaczków, „jego ukrzyżować trzeba. Inaczej zbawienia nie będzie”.
U Słobodzianka usprawiedliwieniem jest codzienność. Zbliżają się żniwa, jak tu myśleć o końcu świata? Prorok przychodzi za wcześnie, burzy cykliczny porządek, w gruncie rzeczy nikt na niego nie czeka. Bondar i reszta grupy twierdzą, że przez ukrzyżowanie zbawi świat; co jednak wtedy, gdy tak naprawdę załatwia tylko własne sprawy? Lepsze jest wyobrażenie Chrystusa niż jego nadejście? Odważna sugestia i być może mocne oskarżenie. W przedstawieniu Spišáka daje się je odczytać w ostatniej sekwencji, nieobecnej w samym dramacie, gdy wszyscy, już rozgrzeszeni, zasiadają do wspólnej uczty, na której zjedzą upragniony rosół. Następnego dnia apokalipsy nie będzie, nikomu czarne proroctwa w głowie. Rosół przywraca porządek. Niegdyś był daniem na specjalne okazje. By zjeść rosół, potrzeba było świąt.
Chcemy świąt, a nie żadnego końca.