Schlingensief na wideo

Niezręcznie jest pisać o zmarłym przed dwoma laty twórcy, że jego czas w naszym kraju dopiero się zaczyna. Gargantuiczny dorobek, jaki pozostał po niespełna pięćdziesięcioletnim życiu Christopha Schlingensiefa zdumiewa, jednocześnie przekonując, że rozpoznawanie tej biografii musi się odbywać niejako w zwolnionym tempie.
Recepcja twórczości tego artysty w naszym kraju była ograniczona, ale zarazem prowadzona w ciekawym pomieszaniu mediów. Wyjąwszy jedną, przetłumaczoną książkę (Christoph Schlingensief: sztuka bez granic, red. Tara Forrest, Anna Teresa Scheer, Ha!art, 2011), rozeznanie się w twórczości artysty było dotąd możliwe poprzez lekturę nielicznych omówień w prasie teatralnej albo amatorskich recenzji publikowanych na portalach tworzonych przez miłośników szeroko pojętego kina grozy.
Owo pomieszanie, wydaje mi się, dość dobrze ilustruje kłopoty z odbiorem dzieł filmowych Schlingensiefa, prezentowanych w kilku krajach Europy w formie retrospektyw, programowo zbieżnych z tą, którą pokazano w niemieckim pawilonie podczas ubiegłorocznego Biennale w Wenecji. W Polsce okazja do zetknięcia się z wyselekcjonowaną częścią filmowego dorobku tego twórcy nadarzyła się na przełomie lutego i marca tego roku dzięki objazdowemu cyklowi pokazów zorganizowanemu przez Instytut Goethego oraz Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia. Choć – jak przekonywał Alex Jovanovic, autor towarzyszącego przeglądowi wykładu i współpracownik artysty – temat „Christoph Schlingensief i jego filmy” nie jest uznawany w ojczyźnie reżysera za odkrywczy, nie zmniejszyło to oczekiwań, jakie towarzyszyły polskiej retrospektywie.

Wim Wenders w każdym z nas

Problemy z nastrojeniem się na odbiór Schlingensiefa nie skłoniły widzów do reakcji w stylu Wima Wendersa, który wytrzymał tylko kilka minut pokazu Egomanii. Ciekawie przełożyły się za to na atmosferę, która towarzyszyła pokazom. Często pojawiało się podczas nich poczucie, że uczestniczy się w seansach tzw. kina kultowego, rodowodowo odnoszącego się do tradycji słynnych „Seansów o północy”. Z tą może różnicą, że najsilniejsze wybuchy emocji w długiej tradycji tego rodzaju pokazów towarzyszą zazwyczaj scenom bezzasadnej nagości lub przemocy. W przypadku filmów Schlingensiefa – publiczność zgromadzona na warszawskich seansach sprawiała wrażenie najbardziej uradowanej, kiedy przerzucano się z ekranu kontekstowymi żartami z osobistości Nowego Kina Niemieckiego.
Wycieczki filmowe w rejony kina trash, któremu część filmografii Schlingensiefa zawdzięcza swój temperament i estetykę, nie są dziś niczym oryginalnym, nawet w głównym nurcie, przynajmniej od czasu premiery Pulp Fiction Quentina Tarantino. Powodów do spojrzenia łakomym okiem na tę twórczość jest więcej i wykraczają one poza krzykliwe zestawienia stylistyk.
Przede wszystkim – wśród tematów i tendencji obecnych w obrazach Schlingensiefa pojawiają się takie, których oczekuje się bezskutecznie od kolejnych polskich twórców młodego i średniego pokolenia. Jedną z nich jest autotematyczne badanie kina jako nośnika wizji historii narodowej. Inną – próba przeniknięcia do krwiobiegu mediów masowych i dokonania z tej perspektywy autooglądu własnego medialnego wizerunku. Kolejną, i być może dla przyszłych badań nad filmami Schlingensiefa najważniejszą – ciągłe podważanie samego medium filmowego, upośledzanie go błazenadą, rozsadzanie od środka żywiołem teatru.

Seks, przemoc i dobry humor

Odpowiednią reakcją na pierwsze zetknięcie z kinem Schlingensiefa wydaje się poczucie konfuzji. Przy okazji pierwszego polskiego przeglądu dzieł tego twórcy uaktywniło się ono jeszcze na etapie promocji w błahym, na pozór, zdarzeniu. Brak chęci rozkodowania wielopłaszczyznowej ironii, którą ocieka tak zwana trylogia niemiecka, skłonił jedną z gdańskich radnych do wyrażenia publicznej dezaprobaty wobec idei przeglądu. Podstawowym narzędziem krytyki stała się w tym przypadku interpretacja materiałów promocyjnych, na których znalazł się między innymi kadr przedstawiający Udo Kiera w charakteryzacji tytułowej postaci z filmu 100 lat Adolfa Hitlera.
Zdarzenie związane z oprotestowaniem przeglądu przez radną można by odebrać z przymrużeniem oka i podsumować uwagą, że urzędnicy widzą artystów pokroju Schlingensiefa jako następnych Marilyn Mansonów. Mam jednak wrażenie, że ten protest (zdumiewająco dobrze wpisujący się przecież w klimat prowokacji dokonywanych przez autora filmu) znakomicie wprowadza w autotematyczny wątek „niemieckiej trylogii”. Intencją, która doprowadziła do powstania 100 lat Adolfa Hitlera, był przecież także protest – protest przeciwko ucieczce w oficjalny, siermiężny, pomnikowy sposób przetwarzania kluczowych zdarzeń historycznych przez artystów i przedstawicieli mediów. Schlingensief apelował tym filmem o przymus „przepracowywania”, „przeżuwania” Hitlera, aż do momentu, w którym społeczeństwo niemieckie przestanie wypluwać z siebie wykwity fascynacji ideologią i ikonografią Trzeciej Rzeszy.

Przerobimy was na kiełbasę

Przewrotny sposób opracowywania motywów wywiedzionych z najnowszej historii Niemiec towarzyszy pozostałym filmom wchodzącym w skład „trylogii niemieckiej”. Pochodząca z 1990 roku Niemiecka masakra piłą mechaniczną odnosi się bezpośrednio do komunikatów medialnych towarzyszących momentowi zjednoczenia Niemiec. Film to gniewna próba ujawnienia hipokryzji zjednoczenia, widzianego jako proces kolonizacji NRD przez RFN. Matrycą dla filmu Schlingensiefa jest nakręcony w 1974 roku legendarny film Tobe’a Hoopera oraz zrealizowana 12 lat później kontynuacja.
Zaglądanie do śmietnika kina nie wpływa na kształt „niemieckiej trylogii” w bezrefleksyjny, wtórny sposób. Schlingensief zdaje się jednocześnie czerpać inspiracje oraz pokpiwać z dawnych i współczesnych towarzyszy broni, pokazując przy tym, że doskonała orientacja w założeniach schematów gatunkowych i precyzja ich podporządkowywania swojej wizji artystycznej nie musi iść w parze z ich poszanowaniem. Ten tok myślenia najlepiej ilustruje bodaj najmniej udana, ale i najbardziej anarchiczna w duchu część trylogii. Zrealizowany w 1992 roku film Terror 2000 to absurdalny i złośliwy akt oskarżenia, wniesiony przeciwko niemieckiemu społeczeństwu za klęskę idei wielokulturowości.

Horror zjednoczenia

Historyczny moment zjednoczenia Niemiec jest dla „trylogii” oczywistą inspiracją. Mniej rozpoznany jest wpływ, jaki na Schlingensiefa wywarł w tym czasie kameralny nurt filmowy, określany przez historyków kina słowem Wende. „Trylogia niemiecka” zamyka się w latach 1989–1992. Jest to o tyle znaczące, że większość badaczy twórczości filmowej Schlingensiefa niechętnie zwraca uwagę na jej artystyczne tło – burzliwy rozwój niezależnego kina niemieckiego, jaki wówczas się dokonał. Przyjęło się pisać o indywidualnie rozwijanym talencie reżyserskim Schlingensiefa. O własnej drodze kariery, której zapowiedzi rozwoju dostrzegano już w podejmowanych w dzieciństwie próbach. Tymczasem powstanie „trylogii” pozwala zidentyfikować tę twórczość z rozwijającym się w tym czasie nurtem, który historyk kina niemieckiego Randall Halle określił mianem Wende Horror.
Scharakteryzowanie Wende jest problematyczne, bowiem – jak wskazuje Halle – na pierwszą falę przełomu złożyło się raptem dwanaście pełnometrażowych filmów, zrealizowanych w latach 1989–1992 przez twórców, którzy w większości rozpoczęli i zakończyli swoje kariery, poruszając się w okopach kina niezależnego, utrzymanego w stylistyce trash. Wende odnosi się wprost do momentu zjednoczenia Niemiec, ale na polu artystycznym określa też zwrot estetyczny, jaki się dokonał w latach przełomu. Wspólnymi cechami obrazów składających się na ten nurt miało się stać wykorzystanie przez współczesne kino amatorskich, szeroko dostępnych technologii (np. taśmy 8 mm), fascynacja przejawami kultury niskiej, skrajnie ograniczone budżety produkcyjne oraz dystrybuowanie filmów w nieoficjalnym obiegu. Nazwiska twórców, których Halle zalicza do nurtu Wende (m.in. Olaf Ittenbach, Andreas Schnaas czy Jörg Buttgereit), funkcjonują dziś głównie w świadomości wąskiej grupy odbiorców, ale prześledzenie ich dokonań w kontekście twórczości filmowej Christopha Schlingensiefa z tego okresu skłania do porównań.
Szczególnie trafne wydaje się w tym kontekście przywołanie artysty, który dzielił ze Schlingensiefem rolę enfant terrible niemieckiej kinematografii. To Jörg Buttgereit, autor skandalizującego dyptyku Nekromantik, cieszącego się dwuznaczną sławą jednego z najbardziej odrażających wytworów kinematografii niemieckiej drugiej połowy XX wieku. Wspólne przestrzenie Buttgereita i Schlingensiefa obejmują m.in. sposób prowadzenia narracji filmowej, inspirowanej komiksem, czy używanie anarchicznej energii bezbudżetowego kina do kąsania obiegowych wyobrażeń związanych z historią Niemiec. Wspólne punkty estetycznego i tematycznego zetknięcia twórczości obu reżyserów bywają przejrzyste, jak choćby w komiksowej krótkometrażówce Captain Berlin – Retter Der Welt (1982) czy Blutige Exzesse im Führerbunker (1984), zdumiewająco bliskich obrazowi 100 lat Adolfa Hitlera. Jednocześnie nie sposób ujmować ich bez poprawki na ironię Schlingensiefa, której nie szczędzi w swoich filmach twórcom nurtu Wende.
Zatem etykieta enfant terrible przystoi Schlingensiefowi także wewnątrz niszowego i hermetycznego zrywu, jakim było Wende. Interdyscyplinarne środowisko artystyczne zachodnich Niemiec lat osiemdziesiątych wydaje się osobliwym miejscem dla debiutujących twórców filmowych. Wybory twórcze związane z kinem w tamtym czasie zabawnie skwitował Jörg Buttgereit, przyznając, że w wielu przypadkach sprowadzały się one do tego, że jeżeli ktoś nie zdradzał talentu związanego z muzyką i nie widział szans na włączenie się do rozwoju któregoś z jej progresywnych nurtów – wtedy chwytał za kamerę. W kontekście Schlingensiefa to spostrzeżenie staje się szczególnie zabawne, kiedy przywołać krótkometrażówkę w jego reżyserii zatytułowaną Für Elise (1982), w której reżyser gra na trąbce, fałszując niemiłosiernie, niemiecki hymn.

Fassbinder nie nakręciłby tego filmu

Temat nieoczywistych inspiracji wokół filmów Schlingensiefa nie ogranicza się do autotematyzmu i hermetycznej, kontekstowej zabawy. To, co zdumiewa w otwarciu się na pozornie sprzeczne i zdumiewająco liczne estetyki, to przede wszystkim precyzja, z jaką są kompilowane w obrębie dzieła, oraz świadomość, że często wiedzie ona wprost do podważania instytucji kina jako takiej. Szczególnie trafnym przykładem tego rodzaju działania jest obraz 120 dni Bottropu, opatrzony podtytułem „ostatni film Nowego Kina Niemieckiego”. Rozpasany, rozpięty od hołdu do parodii, obraz w epicki sposób podejmuje próbę całościowego rozliczenia spuścizny niemieckiego kina, z naciskiem na trzydzieści pięć lat dzielących szaleństwo na planie 120 dni Bottropu od słynnego manifestu z Oberhausen.
Krańcowa perspektywa, wyrażona zawartym w tytule odniesieniem do 120 dni Sodomy Piera Paolo Pasoliniego, łączy poczucie beznadziei, związane z wykolejeniem i komercjalizowaniem się kina lat dziewięćdziesiątych, z nostalgicznym spojrzeniem w przeszłość, ku minionym, lepszym czasom Nowego Kina Niemieckiego. Ten Sterne’owski w duchu film jest manifestem kina niemożliwego, permanentnie się rozpadającego, zawieszonego w oczekiwaniu. Przedziwna zbitka autentycznych i fikcyjnych postaci, złożona z artystycznych pogrobowców Rainera Wernera Fassbindera (wśród nich Margit Carstensen, Irm Hermann, Volker Spengler) oraz m.in. Martina Wuttke, Udo Kiera, Rolanda Emmericha, składa się tu na dziwaczną trupę, rozsadzającą ów niemożliwy film od wewnątrz. 120 dni Bottropu to trwanie w oczekiwaniu na gwóźdź programu, na zapowiedziane ocalenie filmu przez przebrzmiałą i zblazowaną gwiazdę Luchino Viscontiego – Helmuta Bergera.
Samozwańczym ostatnim filmem Nowego Kina Niemieckiego pozostaje więc utwór o złudnej nadziei na ocalenie filmu jako takiego. Jednocześnie to film, który rozbraja sam siebie, sprawdza się co chwila. Salutuje teatrowi.

Tod Browning w Mam talent

Zaskakujące połączenie inspiracji kinem, działaniem w obrębie teatru dla życia oraz wyrazistymi formatami popularnych widowisk telewizyjnych daje prezentowana podczas przeglądu kompilacja Freakstars 3000. Film składa się ze zmontowanych na nowo fragmentów zrealizowanego przez Schlingensiefa reality show, emitowanego na antenie popularnej niemieckiej stacji VIVA. Tytuł projektu nawiązuje wyraziście do Popstars, przystępnej odmiany nurtu reality show, czyli tak zwanego talent show. Drugą inspiracją jest zaliczany do klasyki kina grozy, pochodzący z 1932 roku, film Toda Browninga, zatytułowany Dziwolągi (Freaks), w którym występowali aktorzy zdeformowani fizycznie w wyniku wrodzonych wad i rzadkich przypadłości.
Zajadle krytykowany i oskarżany o schlebianie najniższym instynktom film Browninga budził kontrowersje, mimo że od początku przyświecało mu założenie ukazywania „normalnego” życia postaci sprowadzonych przez społeczeństwo do roli cyrkowych atrakcji. Przewrotny pomysł, kryjący się w fabule, zakładał kwestionowanie podziału społecznego postrzeganego przez pryzmat kategorii normy. Prowokował do postawienia sobie pytania o to, kto tak naprawdę jest w tym świecie dziwolągiem.
Podobnego założenia możemy szukać we Freakstars 3000. Przy czym perspektywa oczyszczenia się rasy ludzkiej z dziwolągów za sprawą rozwoju nauki – kryjąca się w ponurej zapowiedzi otwierającej film Browninga: „Nigdy więcej historia jak ta nie zostanie sfilmowana, gdyż współczesna nauka sprawnie eliminuje takie pomyłki natury z powierzchni ziemi. Z pokorą dla wielu cierpień, jakich ci ludzie doświadczyli (nie mają bowiem jak wpływać na swój los)” – u Schlingensiefa stanowi reminiscencje rasistowskiego kodu oraz ideologii narodowego socjalizmu.
Schlingensief włącza tę kwestię w sposób wirusowy – brudzi prostacki format talent show i tym samym przenosi go w obszar sztuki krytycznej. Telewizyjna konwencja służy reżyserowi do przepracowania emocjonalnego skryptu, jaki leży u podstaw współczesnych form medialnej rozrywki. Odsłonięcie tego sztafażu ukazuje fałsz poprawności politycznej i kłamstwo swobody emocjonalnego odbioru, zawartego w modelu telewizyjnej konwencji reality show. Przewrotna realizacja idei poświęcenia się tematyce wykluczonych za sprawą Freakstars 3000 wskazuje chwiejność „bezpiecznego” statusu widza, ujawnia jego podstawowe problemy moralne oraz komplikuje możliwości identyfikacji na linii widz – bohater. Projekt Schlingensiefa zamyka się w odtworzeniu prostackiego formatu. Maszyna telewizyjnej rozrywki przetrawiła i tę ingerencję, nagradzając autora statusem gwiazdy pop. Kłopot, jak to zwykle u tego artysty bywa – pozostaje po stronie widza.

Pożegnaj się z opowieścią

Filmy Schlingensiefa bywają męczarnią dla widza. Łatwo zgubić ich tempo, potknąć się, stracić uwagę, poczuć irytację albo odrzucić w całości któryś z konceptów. Podczas projekcji odnosi się niekiedy wrażenie, że są montowane nie w głąb, ale wszerz opowieści. Niezwykła energia twórcza Schlingensiefa bywa również drażniąca, a jego bezczelność i kabotyństwo – odpychające. Mimo to prezentacja wybranego dorobku filmowego tego twórcy była zdarzeniem odkrywczym, a z punktu badania biografii twórczej Schlingensiefa – cennym doświadczeniem. Jego chronologiczne zamknięcie jest przejmującym doznaniem.
Powstały w 2011 roku film Say Goodbye to the Story (ATT 1/11) jest opowieścią o śmierci. Zmontowany został z odrzuconych, powtarzanych w nieskończoność ujęć. Ten unmaking of wciąga widza w świat rozpadającego się filmu. Filmu, który nie zostanie zakończony. Opowieści, która się nie dokona. Czuć w niej upływający czas. Jak w krótkometrażówce Jima Jarmuscha Int. Trailer Night, w której spędzamy banalne minuty razem z aktorką przygotowującą się do kolejnego ujęcia. Znamienne, że aktorka w filmie Jarmuscha wykorzystuje przerwę na odpoczynek. Aktorzy w filmie Schlingensiefa pracują bez wytchnienia. Dla filmu, który jest jednym wielkim błędem. Który zostaje pokazany, by – zgodnie ze słowami autora – „każdy mógł nauczyć się raz jeszcze, że czasem następuje dobry moment, aby pożegnać się z opowieścią. A potem jest doskonale”.