Białoruskie impresje

Lapis Trubieckoj, najbardziej rozpoznawalna rockowa grupa Białorusi, z charyzmatycznym liderem Siarhiejem Michałokiem, w ostatnich miesiącach do swojego repertuaru włączyła wiersz narodowego wieszcza Janki Kupały Kto ty jesteś? Będąca ironiczną repliką na Katechizm młodego Polaka Władysława Bełzy szesnastowierszowa wyliczanka pytań i odpowiedzi, choć powstała w 1908 roku, jest najcelniejszym metaforycznym obrazem stanu świadomości naszych wschodnich sąsiadów. To również trafne spostrzeżenie odnośnie do miejsca kultury i jej roli w społeczeństwie białoruskim. Michałok za Kupałą wykrzykuje: „Kto ty jesteś?/ Swój, tutejszy; Czego pragniesz?/ Doli lepszej; Jakiej doli?/ Chleba, soli; Czego więcej?/ Ziemi, woli; Gdzieś rodzony?/ W swojej wiosce; Gdzieś ochrzczony?/ Tuż przy ścieżce; Czym święconyś?/ Krwią i potem; Czym chcesz być?/ Nie być bydłem!”. I choć teledysk grupy jest chętnie oglądany w Internecie, to nie można piosenki usłyszeć na koncertach w Mińsku, Brześciu, Grodnie czy Mohylewie. Powód jest stricte polityczny. Zespół znajduje się na czarnej liście twórców zakazanych przez reżim Aleksandra Łukaszenki.
Przykład Lapisów oczywiście nie jest odosobniony, ale w najcelniejszy sposób ukazuje problemy społeczne naszego wschodniego sąsiada. Ciekawe jest, jak w owej nierównej walce o kształtowanie świadomości narodowej, wolność wypowiedzi artystycznej, możliwość nieskrępowanej twórczości wpisuje się działanie sceny. Odpowiedź nie jest prosta, ale warto się przyjrzeć panoramie teatralnej Białorusi.
Współczesny teatr białoruski, jeżeli rozpatrywać go jako całość, w stylistyce realizacyjnej tkwi w połowie wieku XX. Wzorowany na szkole radzieckiej, nie przeszedł ewolucji, która dokonała się w całym bloku wschodnim. Proponowany wzorzec artystyczny nie odpowiada trendom światowym. Brakuje w nim miejsca na eksperyment, nowatorstwo i innowacyjność. Nie można się temu dziwić. Młodzi twórcy mówią jasno: wszelką indywidualność zabija system edukacyjny, skostniały i niepodlegający żadnym ewolucyjnym zmianom. Problemem jest również brak wymiany artystycznej. Liczba festiwali nie jest adekwatna do zapotrzebowania – nie tylko środowiska, ale i przeciętnych widzów. Kultura, w tym teatr, nie jest wystarczająco dofinansowana, co doprowadza do kuriozalnej sytuacji braku funduszy na sprowadzenie reżyserów z innych państw czy opłacenie praw autorskich za obce dramaty. Tym samym teatr grzęźnie w jednej stylistyce i jednym wzorcu.
Niezwykle istotna jest kwestia doboru repertuaru. Dyrektorzy placówek teatralnych znajdują się w swoistej pułapce polityczno-społecznej. Z jednej strony państwo wpływa na dobór repertuaru poprzez działania finansowe. Sceny muszą wykazywać zyski, więc często program uzależniony jest od korzyści ekonomicznych. Warto podkreślić, że na Białorusi nie występuje cenzura, jaką Polacy znają z lat PRL-u. Ograniczeniem jest funkcjonowanie w teatrach rad sztuki, które mają wpływ na przygotowywany program artystyczny. Istnieje również „mechanizm telefonu”. Wielokrotnie podczas rozmów z artystami pojawiały się informacje, że dzwonił „ktoś z ministerstwa” i prosił, aby dany dramat nie pojawił się na scenie. Jednak największym problemem pozostaje autocenzura twórców. Sami przyznają, że dokonują eliminacji utworów drażliwych politycznie i społecznie. Popierają to argumentem, który trudno uznać za słuszny i właściwy: że społeczeństwo białoruskie nie jest przygotowane do odbioru kontrowersyjnych tematów. Co prawda nigdy nie przeprowadzono na ten temat badań, ale teza o widzu białoruskim, który w teatrze poszukuje wytchnienia i ma się w nim czuć komfortowo, jest tak powszechna, że chyba większość środowiska w nią wierzy i uznaje za prawdę objawioną. Oczywiście nie potwierdza tego frekwencja na spektaklach niezależnych inicjatyw teatralnych ani aktywność młodych dramaturgów, walczących o wystawiane nowego dramatu.
Dodatkowo na kształt białoruskiej sceny wpływa jej swoista misja. Należy pamiętać, że działania państwa w sferze kultury doprowadzają do eliminacji tego, co ma zabarwienie polityczne i odwołuje się w sposób niezależny do tradycji narodowej. W repertuarze teatrów dramatycznych nie ma obecnie najważniejszego dramatu Kupały, Tutejszych, traktującego o samoidentyfikacji i budowaniu tożsamości narodowej w latach dwudziestych XX wieku. Inscenizacja Mikołaja Pinigina, kierownika artystycznego Teatru Narodowego im. Kupały w Mińsku, zrealizowana w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, stała się pretekstem do wielu manifestacji politycznych. W 2010 roku reżyser zdecydował o wycofaniu spektaklu, argumentując to zużyciem dekoracji i wiekiem aktorów.
Jednak mimo owych ograniczeń tematyki teatr ma poczucie kształtowania i budowania świadomości narodowej. Na Białorusi działa ponad trzydzieści teatrów, jednak tylko cztery grają w języku białoruskim (mińskie: Teatr Narodowy im. J. Kupały, Republikański Teatr Białoruskiego Dramatu, Teatr Młodego Widza oraz w Witebsku Teatr Narodowy im. J. Kolasa). Wspomniany Mikołaj Pinigin, uzasadniając dobór repertuaru, podkreśla właśnie ów element kształtowania społeczeństwa. I choć może dziwić w programie sceny przywoływanie tekstów Urszuli Radziwiłł, ubarwione muzyką, tańcem i śpiewem, to można zmienić pogląd, gdy się zrozumie, że inscenizator ukazuje widzom nieznaną historię ich własnego kraju. Nie są oni bowiem świadomi, że prezentowane zdarzenia rozegrały się 100 km od Mińska – w Nieświeżu, dawnej rezydencji Radziwiłłów. Podobne działania realizowane były na scenie Kupałowskiej za dyrekcji Walerego Rajewskiego, nieżyjącego już jednego z najważniejszych reżyserów białoruskich. Wspólnie z Aleksiejem Dudarewem, dramaturgiem, obecnym dyrektorem Teatru Dramatycznego Białoruskiej Armii, stworzył on cykl spektakli historycznych odwołujących się do tradycji ziemi białoruskiej: Czarna Panna z Nieświeża, Jadwiga, Książę Witold. Część z nich wciąż pozostaje w repertuarze teatru i choć są to impresje historyczne, którym daleko do faktów, to stanowią ważny element w utrzymaniu tradycji i ojczystej mowy.
Wbrew pozorom w tym białoruskim skostniałym świecie ograniczeń, niedoborów, trudności i skomplikowanych mechanizmów można się doszukać ciekawych zjawisk teatralnych. Podróż na Białoruś, którą odbyłem w lutym 2012 roku, przyniosła niesłychany bagaż doświadczeń oraz spotkań z twórcami teatru. Spacerując po Mińsku, można zauważyć pewną prawidłowość. To miasto jednej wielkiej budowy, rekonstrukcji i zmiany, kształtowania nowego. Sztandarowym przykładem jest gmach Biblioteki Narodowej, która nocą przypomina rozświetlony balon, oraz budowa nowej siedziby Muzeum Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. W parku Centralnym, głównym punkcie miasta, znajduje się budynek Teatru Narodowego im. J. Kupały. Zbudowany w roku 1890, dziś otoczony jest instytucjami państwowymi, z tą najważniejszą – Pałacem Prezydenckim. Blask i wielkość siedziby Aleksandra Łukaszenki stoją w całkowitej opozycji wobec budynku teatru, który przeżywa generalną „rekonstrukcję”. Jednak jeśli się przyjrzeć uważniej, owa renowacja to nic innego jak burzenie i budowanie siedziby na nowo. Obraz dźwigu rujnującego historię jest najbardziej wymownym przykładem stosunku władz do kultury i przeszłości. Ciekawostką jest, co już wspomniano, że mińska scena narodowa jest jedną z niewielu, które prezentują spektakle w języku białoruskim. Tym samym poprzez przebudowę, która nie wiadomo kiedy się zakończy, ogranicza się możliwość dostępu szerokiej publiczności do spektakli w ojczystej mowie. Przedstawienia grane są gościnnie na różnych scenach miasta, nieregularnie, choć teatr się stara, aby było ich około dwudziestu w miesiącu. Warto dodać, że analogiczna sytuacja ma miejsce na drugiej scenie stolicy grającej w języku białoruskim, Teatrze Młodego Widza. Tu również budynek jest zamknięty z powodu remontu, a spektakle prezentowane są w siedzibie Domu Pisarzy. Nie ulega wątpliwości, że ten stan ma wpływ na funkcjonowanie teatrów, dobór repertuaru i odbiór publiczności.
Teatr Narodowy im. J. Kupały swoje największe produkcje prezentuje na scenie Domu Oficerów. Przestronne pomieszczenie, stylem przypominające lata sześćdziesiąte XX wieku, daje szansę jednorazowego obejrzenia spektaklu przez blisko 800 widzów. Mimo niesprzyjających warunków, panującej na widowni zimnicy, która zmusza do oglądania przedstawienia w kurtkach i kożuchach, widzowie chętnie tu przychodzą. Warto podkreślić, że bilety w porównaniu z polskimi są bardzo tanie. Dobre miejsce kosztuje ok. 20 000 białoruskich rubli, co stanowi ok. 2 euro! Na scenie Paulinka Kupały w reżyserii Lwa Litwinowa. Premiera inscenizacji odbyła się w roku 1943 w Tomsku, skąd teatr był ewakuowany w latach II wojny światowej. Pozostaje ona nieustannie w repertuarze, choć oczywiście obsada kilkakrotnie ulegała zmianom. To spektakl bijący rekordy frekwencji. Każde dziecko rozpoczyna edukację teatralną od obejrzenia Paulinki. Fabuła jest prosta, wręcz banalna: miłość tytułowej bohaterki do Jakima Seroki i plany ojca wydania córki za magnata Adolfa Bykowskiego. Autor ukazał panujące stosunki społeczne na białoruskiej ziemi. Język iskrzy się dowcipem, a całość ubarwia muzyka i taniec. Jednak spektakl odbiera się jako swoiste muzeum, bez większych emocji; przechodzi on bez echa. W pamięci pozostaje widowiskowość, humor, tania i przerysowana satyra. Z komedii ulatuje duch narodowy, a pozostaje krotochwila, zabawa i widowisko pełne efektów. I właśnie tak jest z większością spektakli. Dużo się w nich dzieje, stosuje się archaiczne środki artystyczne, ale myślowo i artystycznie nic z nich nie wynika.
Potwierdzeniem tej tezy jest wystawienie opery Nabucco Giuseppe Verdiego, której premiera miała miejsce w 2010 roku, co związane było z otwarciem sceny Narodowego Akademickiego Wielkiego Teatru Opery i Baletu Republiki Białoruś po wieloletnim remoncie i rekonstrukcji. Spektakl został uhonorowany nagrodą I Konkursu Teatralnego Republiki Białoruś w 2011 roku. Reżyser Michaił Pandzhavidze nie wykorzystuje treści opery jako możliwej opowieści o władzy, dominacji i walce politycznej, ale skupia się na możliwościach technicznych sceny (warto zauważyć, że wyposażenie teatru jest chlubą dyrektora generalnego, sprawnego menedżera Władimira Gridiuszki). Widz spektaklu doznaje swoistego oczopląsu. Atakowany jest kolejnymi nowinkami: od projekcji multimedialnych, szerokiej jak tęcza gamy świateł, wirującej sceny obrotowej, po wykorzystanie 21 podnośników, które przemieszczają dekoracje z niesłychaną sprawnością. Jednak efekt wizualny jest tak ważny, że zapomina się całkowicie o sensie i wymowie przedstawienia. Zadziwiające, że nawet chór Va, pensiero z trzeciego aktu nie ma w sobie nic z głosu wolności, a jest tylko efektownym elementem widowiska. Teatr ma być adresowany do wszystkich, nie budzić wątpliwości, a co gorsza – nie skłaniać do myślenia.
Stan mielizny teatralnej pogłębia brak pełnej możliwości realizacji współczesnego dramatu białoruskiego. Istnieje Republikański Teatr Białoruskiej Dramaturgii (założony jako Wolna Scena w roku 1991 przez Walerego Mazinskiego, który w 2000 roku został pozbawiony stanowiska za niesubordynację polityczną), prowadzony do marca 2012 roku przez aktora i reżysera Walerego Anisienkę (jego następca to reżyser Teatru im. J. Kupały Aleksander Garcujew). Mimo funkcjonującego w jego strukturze Centrum Białoruskiego Dramatu nie daje on szansy prezentacji tekstów wszystkim zainteresowanym, gdyż taką możliwość otrzymują tylko zaufani i sprawdzeni autorzy, o czym zaświadcza umieszczenie portretu w foyer teatru. Dodatkowo na Białorusi pokutuje przekonanie, że należy wpierw osiągnąć sukces za granicą (szczególne w Rosji) i dopiero wówczas będzie możliwość wystawienia na rodzimej scenie. Nieznajomość współczesnego dramatu pogłębia brak pisma, które zajmowałoby się publikacją najnowszych sztuk. Nie istnieje również periodyk dedykowany teatrowi. Jego miejsce wypełnia miesięcznik „Mastactwa”, poświęcony wszystkim zjawiskom kultury.
Mimo tych ograniczeń i tak naprawdę szarości życia teatralnego na Białorusi można znaleźć swoiste oazy odmiennego postrzegania teatru. Miejsca, gdzie widz jest partnerem i daje mu się szansę uczestnictwa, przeżywania oraz samodzielnego interpretowania i odczuwania.
Polska znajomość teatru naszego wschodniego sąsiada ogranicza się faktycznie do wiedzy o istnieniu Wolnego Teatru, prowadzonego przez Nikołaja Chalezina i Natalię Koladę, który wielokrotnie występował w naszym kraju. Trudno odmówić grupie siły i zaangażowania politycznego, walki o poszanowanie praw człowieka, dążenia do powrotu do reżimu demokratycznego, jednak pod kątem artystycznym scena nie ukazuje rzeczywistego teatru białoruskiego. Owszem, teksty pisane są przez dramaturgów białoruskich, jednak teatr prezentuje spektakle w języku rosyjskim, co faktycznie eliminuje go ze świadomego działania na rzecz kultury Białorusi. W tym przypadku polityka wygrała ze sztuką. Doraźność, aktualność, czasem nawet nadinterpretacja powodują wpadanie w pułapkę gry politycznej, a nie artystycznego zdarzenia. Drugi problem to język artystyczny wykorzystywany w przedstawieniach. Prawie wszystkie spektakle reżyserował Władimir Szczerbań, a stylistyka w nich jest wtórna, powielana, choć trudno im odmówić oryginalnych pomysłów. Co ważne, Wolny Teatr nie jest jedyną niezależną sceną, która działa na terenie Białorusi, choć wielokrotnie tak o sobie mówi. Obecnie zespół jest podzielony – część twórców przebywa na wymuszonej emigracji w Wielkiej Brytanii i w minimalnym stopniu wpływa na teatralny krajobraz swojego kraju.
Nadzieją współczesnego teatru białoruskiego pozostaje młode pokolenie twórców. Należy zauważyć pewną odmienność w pojmowaniu terminu „niezależność”, nie chodzi bowiem o działania polityczne czy walkę z władzą. Najważniejsze się staje znalezienie własnego, oryginalnego języka wypowiedzi artystycznej. Najciekawsze inicjatywy teatralne powstają na obrzeżach głównego nurtu teatralnego. Nowe spojrzenie pojawia się w teatrze lalek i plastycznym (tańca). Za głównego inspiratora, kreatora samodzielnego myślenia uznać można Aleksieja Leliawskiego, głównego reżysera Teatru Lalek w Mińsku. To właśnie pod jego okiem wykształciło się dwóch najciekawszych inscenizatorów.
Aleksandr Januszkiewicz w Teatrze Lalek przygotował w 2011 roku Ślub Witolda Gombrowicza. Wykorzystując olbrzymie, nadludzkie obiekty i kukły oraz żywy plan, stworzył oryginalną, metaforyczną opowieść o władzy, dominacji i zagubieniu człowieka. Jednak najważniejszą postacią „młodego” życia teatralnego staje się Jauhien Korniag ze swoim zespołem KorniagTheatre. Jego spektakle bez słów, inspirowane m.in. twórczością Piny Bausch, są wyrazem głębokiej niezgody i sprzeciwu. Owo „nie” jest charakterystycznym elementem wszystkich jego przedsięwzięć artystycznych. Korniag nie boi się podejmować drażliwych tematów społecznych, a jego ostatnia premiera z 2011 roku, Sztuka nr 7, opowiada o zagubieniu człowieka, strachu i zagrożeniu jednostki.
Spośród innych młodych należy wymienić Katerinę Awierkową, reżyserkę, która podjęła trud pracy na prowincji, w Mohylewie, gdzie mimo oporu społecznego buduje i kształtuje własny model teatru artystycznego. Jednym z jego elementów jest cykl czytań współczesnego dramatu białoruskiego. Wspomniane trudności z wprowadzaniem tekstów na sceny powodują, że substytutem są właśnie czytania. W tej dziedzinie również powstają interesujące inicjatywy. W grudniu 2011 roku w Mińsku zawiązała się kooperatywa Studio Alternatywnego Dramatu pod kierunkiem Dmitrija Bogosławskiego, którego celem jest prezentacja własnych tekstów.
Białoruska przestrzeń teatralna jest pełna nieodkrytych miejsc i tajemnic. Pod powierzchnią szarości i bylejakości kryją się wyspy niezależnego myślenia teatralnego. Młodzi walczą z utrwalonymi schematami, poglądami i ocenami. To świat odmienny, ale intrygujący. Warto go śledzić i poznawać. Gdyż jest od nas blisko, a jednak bardzo daleko.