Przeklęta czy błogosławiona samotność?

Jak stwierdził Ludwik Flaszen po premierze Wieży malowanej Wojciecha Siemiona, bodaj pierwszego współczesnego monodramu w Polsce, to forma uboga, pozostawiająca aktora samemu sobie. Daje ona jednak także nieograniczone możliwości artyście. Sięgają po nią aktorzy, którzy chcą samotnie zmierzyć się na scenie z tekstem, problemem, widzem. To ten rodzaj wypowiedzi artystycznej, który pozwala na całkowitą wolność wyboru: od tekstu począwszy, poprzez realizację: scenografię, muzykę, światła, na przestrzeni skończywszy. Teatr jednego aktora w procesie przygotowania zazwyczaj daje wykonawcom wolność twórczą, ale także możliwość grania w różnych warunkach, bez skomplikowanych logistycznie zadań, związanych np. z wieloobsadowymi przedstawieniami, bez etatów czy rozbudowanej ekipy technicznej. Umożliwia niepowtarzalne, bo osobiste, jednostkowe spotkanie artysty z widzem.
Obserwując ruch teatrów jednego aktora, można zauważyć pewną stałą, jeśli nie rosnącą, tendencję: powstaje bowiem obecnie stosunkowo dużo monodramów zarówno zawodowych, jak i amatorskich, które prezentowane są na coraz liczniejszych festiwalach i przeglądach. W Europie teatr jednego aktora jest znany i popularny, choć trzeba przyznać, że w zależności od położenia geograficznego różne są jego odmiany. Trudno bowiem porównać np. angielskie spektakle jednoosobowe, które formą często zbliżają się do stand-up comedy, a w przekazie stają się raczej one man show zabawną, dowcipną rozrywką, bliską kabaretowym gagom (o czym mogliśmy się przekonać w kwietniu tego roku na Wiośnie Monodramów w Elblągu, gdzie wystąpił Carl Blades z przedstawieniem Humen) z rodzimymi spektaklami, które prezentuje się na polskich festiwalach. To często, choć rzecz jasna nie stanowi to reguły, monodramy oparte na dobrej klasycznej literaturze światowej i polskiej, spektakle zaangażowane społecznie, poruszające problemy kondycji współczesnego człowieka. Można dostrzec pewne podobieństwa między przedstawieniami z Europy Środkowej i Wschodniej. Tworzą one, mówiąc oczywiście w uproszczeniu, pewien nurt czy charakterystyczną odmianę jednoosobowego teatru.
Między innymi z tego powodu Międzynarodowe Spotkania Teatrów Jednego Aktora, które odbyły się między 29 a 31 marca 2012 roku, zorganizowano pod hasłem „Teatr polski i wschodni przyjaciele”. Kierownikiem artystycznym festiwalu został Wiesław Geras, który widział niemal wszystkie polskie i europejskie monodramy ostatnich dekad, organizator między innymi Wrocławskich Spotkań z Teatrem Jednego Aktora, w ramach których odbywają się Ogólnopolski Festiwal Teatrów Jednego Aktora i Międzynarodowe Wrocławskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora, czy Toruńskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora. Współorganizatorem imprezy został Teatr Polski w Warszawie, użyczający także miejsca artystom.
Festiwal, zamknięty w trzech dniach, zgromadził aktorów z Rosji, Ukrainy, Białorusi, Litwy i Polski. Ze względu na różnorodność repertuarową w pierwszym dniu zaprezentowano monodramy oparte na polskiej literaturze, w drugim na literaturze światowej, ostatni zaś dzień poświęcony został Williamowi Szekspirowi. Aktorzy zajmujący się jednoosobową formą teatralną dowodzą i potwierdzają to praktyką sceniczną że monodram zrobić można z każdej formy literackiej: od klasyki, przez literaturę współczesną, po publicystykę, reportaż, listy, a nawet tzw. słowo ulicy. Jednak to, co zaprezentowali aktorzy na Międzynarodowych Spotkaniach Teatrów Jednego Aktora w Teatrze Polskim, da się zamknąć w jednym wspólnym określeniu: teatr literacki. Znamienne, że wszystkie spektakle festiwalowe oparte były na dobrych tekstach literackich, a oprócz scenariusza monodramu Bogusława Kierca każdy z przedstawianych utworów powstał z myślą o scenie. Trzeba przyznać, że to rzadkość we współczesnym teatrze, bowiem zauważamy od dłuższego już czasu tendencję do odchodzenia od dramatu na rzecz tekstów niescenicznych czy scenariuszy pisanych w czasie prób ad hoc (problematyce tej poświęcona była między innymi dyskusja w 2. numerze „Dialogu” Umarł dramat, niech żyje dramat).
Jeśli przyjmiemy perspektywę Hansa-Thiesa Lehmanna, to teatr znalazł się w epoce po dramacie. Międzynarodowe spotkania z monodramem przeczą tej tezie. Mogliśmy obejrzeć siedem spektakli, z czego sześć opartych było na materiale dramatycznym. Ponad połowa wykonawców postawiła na klasykę, bo trudno nie zaliczyć do niej dramatów Becketta czy Różewicza, którzy uznawani są za klasyków współczesności. Oprócz Szczęśliwych dni i dramatu Stara kobieta wysiaduje obejrzeliśmy dwa monodramy, których scenariusze skonstruowane były z utworów Szekspira. Lidia Danylczuk z Ukrainy przedstawiła spektakl Ryszard po Ryszardzie na podstawie Ryszarda III, a Andrzej Seweryn wystąpił w spektaklu z repertuaru Teatru Polskiego Szekspir Forever!, który składa się z różnych fragmentów monologów, dialogów, sonetów i wierszy stratfordczyka (na marginesie należy dodać, że to jedyny spektakl odchodzący, nie w warstwie literackiej, lecz inscenizacyjnej, od modelu prezentowanego na Spotkaniach. Przedstawienie Seweryna to raczej improwizowana rozmowa z publicznością przeplatana fragmentami recytatorskimi na wysokim poziomie). Podczas przeglądu mogliśmy obejrzeć dwa monodramy oparte na dramaturgii najnowszej, grane w języku rosyjskim. Wsiewołod Chubenko z Rosji przygotował monodram na podstawie Piaskownicy Michała Walczaka, a Białorusin Oleg Chechenev zaprezentował Niebieski samochód oparty na jednoaktowej tragikomedii Jarosława Stelmacha, dramatopisarza urodzonego w Kijowie, który zginął tragicznie w 2001 roku. Odstępstwem od reguły był bardzo interesujący spektakl Bogusława Kierca zatytułowany Mój trup, składający się z utworów poetyckich Adama Mickiewicza. Jak widać, aktorzy, wybierając materiał dramatyczny, wystawiają utwory rozpisane na kilka postaci, stąd jednym z ważniejszych, a często wpływających na powodzenie spektaklu, zabiegów jest dobrze skrojony scenariusz. Co np. zrobić z Miłką z Piaskownicy, która towarzyszy Protazkowi? Można, jak zaproponował Chubenko, grać z wyimaginowaną postacią, prowadzić dialog z nieobecną na scenie dziewczynką symbolizowaną przez zwiewny różowy szalik¹. Winnie ze Szczęśliwych dni Becketta nie towarzyszył Willie. Birute Mar z Litwy dialogowała z nieobecnym na scenie mężczyzną, znajdującym się jak sugerowało światło i kierunek, w którym zwracała się aktorka za drzwiami po lewej stronie sceny. Stara kobieta ukraińskiej aktorki Larysy Kadyrowej przedstawiała historię świata-grobowego kopca samotnie.
Spotkania w Teatrze Polskim dały też możliwość przyjrzenia się aktorstwu, które można by próbować zamknąć w jednym, zapewne bardzo uogólniającym, ale jednak wspólnym dla wszystkich wykonawców stylu gry, w którym pobrzmiewają echa starej szkoły rosyjskiej naznaczonej nazwiskami Konstantego Stanisławskiego czy Michaiła Czechowa. Aktorzy budowali swoje kreacje na psychologii, wczuwali się w stany swoich bohaterów, poszukiwali prawdy emocji i uczuć, czerpiąc z własnych doświadczeń. W ich interpretacjach dominowała nie precyzja formy (choć do tej nie mam żadnych zastrzeżeń), lecz siła ekspresji. Pisząc o własnych spostrzeżeniach dotyczących sztuki jednego aktora, litewska aktorka Teatru Narodowego podkreślała: „nie mogę stworzyć przedstawienia, jeśli wcześniej sama nie przeżyję wszystkich mąk mojego bohatera, jeśli nie wejdę w jego skórę. To jest rzecz najbardziej bolesna w teatrze, gdzie obowiązują zasady takie same jak w życiu”. Było to wyraźnie widać np. w grze Olega Checheneva, opowiadającego historię pisarza, który poszukiwał inspirującej opowieści do napisania kolejnego dzieła. Układając na bieżąco historię, popijał wódkę, zagryzał kiszone ogórki, słuchał winylowych płyt. Jego realistyczne aktorstwo, pełne pasji i energii, przechodziło do tak charakterystycznej dla „słowiańskiej duszy” nostalgii. Materiału na następną książkę dostarczało bowiem bohaterowi własne życie, wspomnienie matki i ojca, rodzinnego domu, gdzie słuchało się Debussy’ego, a także obraz niebieskiego samochodu małej zabawki, która przenosiła w cudowny, lepszy świat. Przedstawiana z wigorem, a zarazem głębokim wzruszeniem opowieść znajdowała swój tragiczny koniec w biografii Stelmacha, który zginął w Kijowie w wypadku samochodowym.
Podobny rodzaj ekspresji towarzyszył prezentacji Wsiewołoda Chubenki. Protazek był na granicy dziecka i dorosłego rozpieszczonego, pełnego agresji chłopca o nazbyt bogatej wyobraźni i samotnego mężczyzny, potrzebującego kontaktu z Miłką. Nadekspresja dziecka mieszała się tu z dystansem doświadczonego mężczyzny, infantylizm z zadumą. Kreacja aktorska zbudowana została na emocjonalnych napięciach, psychologicznych zmaganiach z samym sobą. Birute Mar w Słowach w piasku, wcielając się w bohaterkę Szczęśliwych dni, nie realizowała precyzyjnie rozpisanej partytury dramatycznej i narracji didaskaliów Becketta. Jej bohaterka nie siedziała w kopcu ziemi, w który wraz z upływem akcji miała się zapadać, lecz stała na podwyższeniu w przepastnej sukni, będącej zarazem metonimią teatru i teatralności: poszarzały kostium był bowiem dekoracją, rekwizytem, ale i wizualizacją stanów psychicznych Winnie. Do gigantycznej zakurzonej sukni aktorki, sprawiającej wrażenie wyciągniętej z dawno zapomnianego teatralnego magazynu, przytwierdzone zostały wszystkie potrzebne rekwizyty: parasolka, torba, szczotka. W tę suknię powoli zatapiała się aktorka, by pod koniec spektaklu złożyć na niej głowę na zawsze. Winnie przypominała lalkę z pozytywką, od czasu do czasu samotnie kręcącą się wokół własnej osi. Mając świadomość zbliżającego się końca, pozostawała jednak radosna. Więcej w niej było pozytywnego uśmiechu zmieszanego z egzystencjalną zadumą niż absurdu i tragizmu życia. Jak sugerował tytuł monodramu, swego istnienia dowodziła przez mowę, tyle tylko, że jej słowa stawały się jedynie szybko przemijającymi śladami na piasku. Winnie Birute Mar bliższa była w swym egzystencjalnym wymiarze kreacji Krystyny Jandy ze spektaklu Piotra Cieplaka niż Mai Komorowskiej z przedstawienia reżyserowanego przez Antoniego Liberę.
Kształt sceniczny zaprezentowanych podczas Międzynarodowych Spotkań monodramów mieścił się w poetyce teatru ubogiego: pozbawionego wielości elementów dekoracyjnych, licznych rekwizytów, skomplikowanych świateł czy oprawy muzycznej. Wpisywał się w zaproponowany niegdyś przez Danutę Michałowską (drugą obok Siemiona wykonawczynię teatru jednego aktora, której spektakle przeszły do historii polskiego teatru drugiej połowy XX wieku) alfabet teatru jednego aktora. Ten kanoniczny zestaw cech uznaje i propaguje Wiesław Geras. Wystarczy przytoczyć fragment artykułu Kocham aktorów z mojego teatru, by się przekonać, czym dla organizatora pierwszych Spotkań jest ta forma teatralna: „(…) dla mnie spektakl teatru jednego aktora to zawsze spektakl intymny, spektakl, w którym jest aktor i jestem ja. Doskonale wiem, po co się spotykamy, co on chce mi powiedzieć i jakie mi podsuwa problemy do przemyślenia (…). To teatr bez dekoracji, kostiumów, rekwizytów”. Najważniejsza jest sytuacja bezpośredniego spotkania aktora i widza. Dlatego do Teatru Polskiego nie zaproszono spektakli, w których bogactwo formy przesłaniałoby bezpośrednią relację aktora z publicznością, choć trzeba podkreślić, że coraz więcej jest takich propozycji. Larysie Kadyrowej, aktorce ukraińskiej, profesor Narodowej Akademii Muzycznej i założycielce Międzynarodowego Festiwalu Aktorek Monodramów „Maria”, do wykreowania świata Różewiczowej bohaterki wystarczył wózek, w którym mieściło się niemal całe jej życie, wielowarstwowa suknia i kapelusz oraz stolik ustawiony pośród sterty gazet. Odrywając w trakcie spektaklu kolejne warstwy ubrania, na końcu stawała przed widzami w białej bieliźnianej koszuli, bez makijażu, sztucznych rzęs i peruki. Bogusław Kierc zrezygnował z jakiejkolwiek oprawy scenograficznej. Wyszedł na scenę od strony publiczności w czarnym ubraniu, wspomagając się jedynie szklanką wody, która raz stawała się rzeką, a innym razem rozbryzgującą się z impetem lawą, by na końcu rozsypać się w setki drobnych szkiełek.
Czy warto dziś organizować takie festiwale, podejmować podobne inicjatywy? Pytanie to nasuwało się po trzech dniach przeglądu, podczas których nie widać było szczególnego zainteresowania krytyki skupionej na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych. Jeśli rację ma Ludwik Flaszen, że u źródeł teatru stoi jeden aktor bajarz, rapsod, dziad opowiadający bez całego zaplecza środków własną historię, to nie należy zapominać o tej pierwotnej formie trudnej, ale jakże fascynującej i pojemnej.

1. Nieco podobny zabieg zastosowano w monodramie Piaskownica Krzysztofa Grabowskiego z elbląskiego Teatru im. Aleksandra Sewruka, gdzie postać Miłki uosabia różowa poszewka na poduszkę z namalowanymi oczami, ustami i nosem.