Pamięć Boga

W maju tego roku, podczas toruńskiego „Kontaktu”, Teatr Oskarasa Koršunovasa z Wilna pokazał Na dnie Maksyma Gorkiego. Z kolei wcześniej, na wrocławskim „Dialogu”, zaprezentowano Poczekalnię Krystiana Lupy, według Kręgu personalnego Larsa Norena. Tekst Norena to studium wyrzuconych na społeczny margines mieszkańców dzisiejszych metropolii. Spotkanie obu reżyserów, w odstępie roku podejmujących podobny temat, jest ciekawe z wielu powodów.
Scenariusz Koršunovasa jest przeniesioną we współczesne realia wersją dramatu, w której występuje dziesięć, a nie siedemnaście postaci. Dramaturgia bazuje na sytuacji z ostatniego aktu, rozgrywającego się w przytułku, już po śmierci Anny i zabójstwie Kostylewa, co tłumaczy nieobecność na scenie osób wmieszanych w morderstwo oraz starca Łuki, syberyjskiego zesłańca bez paszportu, który pojawia się u Gorkiego w pierwszym akcie i znika zaraz po zabójstwie. Łuka, portretowany przez autora jako jedyny sprawiedliwy, który dla jednych staje się autorytetem, dla drugich przeciwnie, zdecydowanie dzieli społeczność. Jest w dramacie figurą świętego starca, zgodnie z rosyjską tradycją, traktowanego jako znak obecności Boga w świecie. Bohaterzy, po krótkim obcowaniu z nim, zostają sami i muszą sobie z tą obecnością i z nagłym odejściem, poradzić.
Koršunovas rozpoczyna swoją opowieść właśnie w tym momencie, umieszczając akcję spektaklu w realiach ostatniego aktu. Poprzez wybór i kompozycję tekstu unieważnia niejako intrygę dramatu, a wydobywa jego sensy egzystencjalne. Pokazuje rozterki, jakie wzbudziła postać „starego”, czyniąc spektakl rodzajem rozprawy z nieobecnym, a zarazem swoistego pożegnania. Obraz sceniczny – w widoczny, ale nie dosłowny sposób – nawiązuje do Ostatniej wieczerzy Leonarda. Aktorzy siedzą za stołem, przeróżnie pogrupowani, w toku akcji zmieniając miejsca, ale pośrodku zawsze zasiada Satin, pełniący rolę przywódcy, wraz z towarzyszącym mu Baronem. Satin jednak, wbrew pozorom, nie jest figurą Chrystusa. Jeśli pozostać przy ewangelicznych skojarzeniach, jest on raczej figurą Piotra, który ma ukoić ból po stracie mistrza, czyli odejściu Łuki, i poprowadzić zdezorientowanych. Baron zaś pozostaje wobec niego w opozycji. W przeciwieństwie do idealistów zarażonych wpływem „starego”, uważa go za szarlatana, który niepotrzebnie zawrócił im w głowach. Jeżeli są więc w spektaklu nawiązania do Ewangelii, to do sytuacji po odejściu Nauczyciela i opuszczonych apostołów. Na fresku Leonarda puste miejsce po prawicy Chrystusa eksponuje samotność Boga wśród ludzi; w litewskim spektaklu puste miejsce po prawicy Satina podkreśla Jego nieobecność.
Ale ostatnia wieczerza Koršunovasa jest zarazem rodzajem libacji. Reżyser czyni tematem spektaklu kiepską kondycję dzisiejszego świata, pozostającą w zastanawiającym kontraście do cywilizacyjnych osiągnięć i …alkoholizm bohaterów. Satin rozpoczyna go niemal prywatnym stwierdzeniem, podsumowującym bezowocne próby ulepszenia ludzkiej natury w ostatnim stuleciu. Płynnie przechodzi do tekstu Gorkiego, ale z jego słów przebija ironia: nie pamięta trudniejszych określeń, ale też nie ma wiary w ich znaczenie i moc. Ani wykształcenie, które wspomina, ani talent, o którym opowiada Aktor, nie okazały się decydujące. Siedzący za stołem patrzą widzom w oczy i zdają się pytać, czy może oni odnaleźli sens. Przed nimi stoją chipsy i woda mineralna, którą popijają. Ale nagle ktoś wyciąga spod stołu rozpoczętą butelkę wódki. Napięcie spada, sytuacja ulega rozluźnieniu. Aktorzy już otwarcie proponują widzom, że się z nimi napiją. Ci ochotnie zgłaszają się, jeszcze raz potwierdzając, że ten nawyk działa nadal mimo zmian ustrojów i granic. Okazuje się najbardziej trwałym dziedzictwem naszej części Europy. Aktorzy zasiadają z powrotem za stołem, stawiają na nim alkohol i rozpoczynają dalszą część swojej historii. Wiedzą już, że ich świetnie zrozumiemy.
Rezygnując z nieco zwietrzałej intrygi Gorkiego reżyser ocala jego postaci; odrzucając realistyczny kostium sprzed wieku skupia się na istocie ludzkich relacji. Wydobywa w ten sposób to, czego inaczej może byśmy nie zauważyli. Rozmowy o „starym”, prawdzie i życiu, pokazują potrzebę sensu i tęsknotę za wyższym porządkiem skontrastowaną z nieustannym, przypisanym naszej naturze wątpieniem. Ich klimat nacechowany jest wyraźną ironią wobec bezskuteczności ludzkich wysiłków, pozbawionych zakorzenienia. Reżyser zwraca też uwagę na rolę alkoholu w życiu bohaterów, którzy właśnie dlatego znaleźli się na dnie. Nie z racji społecznych różnic, biedy czy politycznej opresji, ale egzystencjalnych kłopotów, które w ten sposób leczono. Alkohol połączył różnych bohaterów: lepszych i gorszych, głupszych i mądrzejszych, wyżej i niżej urodzonych, z talentem i bez talentu.
W podstawowej dla spektaklu relacji Satina i Barona widać, że obaj piją na umór, choć obaj z różnych powodów. Widać też, że jaki taki ład mogą wcielać natury silniejsze, zaś podważanie sensu jest cechą słabszych. Charakterny Satin (znakomity Dainius Gavenonis) jest co prawda szulerem i mordercą, ale dobrze czuje, że świat musi trzymać się zasad, a „stary” miał rację budząc tęsknotę za dobrem i dając nadzieję. Baron natomiast (świetny Darius Meškauskas), który zgrzeszył tylko w ten sposób, że zmarnował własne życie, nieustannie rozsiewa zwątpienie, podkopując fundamenty, na których wznosi się i tak krucha równowaga otoczenia. Celuje zwłaszcza w idealizm Nastii, ale także w nadzieje Aktora wierzącego, że zwalczy swój nałóg.
W sytuację czwartego aktu wpisano niektóre dialogi z poprzednich, na przykład opowieść Nastii, pochodzącą z aktu trzeciego, która płynnie przechodzi w jej spór z Baronem, zapisany w akcie czwartym. Prowadzi on do ostrego starcia, w spektaklu zakończonego rozbiciem rzuconego z impetem talerza, w czym objawia się urażona duma i dzika wściekłość młodej kobiety. Jest to też triumf Rasy Samuolytė, która podczas przepijania do publiczności zaznacza swą obecność flirtem z widzem, przeprowadzającej postać Nastii od idealistycznych marzeń o miłości, poprzez kpiny i szyderstwa ze scenicznego partnera, do jego zanegowania. Meškauskas z kolei wzrusza, kiedy opowiada o arystokratycznej rodzinie Barona, z trudem wydobywając z pamięci początek tej historii i niejako dziwiąc się sobie z uporem dokonującemu złych wyborów i systematycznie marnującemu własne szanse.
Po ciśnięciu w ścianę talerza, kończącym spór między Baronem i Nastią, klimat spektaklu znowu ulega zmianie. Aktorzy wyciągają dziesiątki opróżnionych już butelek i z zapamiętaniem ustawiają je na stole. Upływ czasu mierzony jest więc ubytkiem alkoholu. Ironia tego intermedium gryzie w oczy, a atmosfera wyraźnie tężeje. Nadchodzi czas na dramatyczne wyznanie Aktora i ludyczną część imprezy w postaci wtargnięcia Bubnowa, Miedwiediewa, Kwaszni i Aloszki, podczas której ten pierwszy opowiada jak to o mało co nie zabił żony; Kwasznia o tym, jak często mężczyźni biją swoje kobiety, a Aloszka wykonuje rosyjski taniec z przysiadami.
Niezwykle ważnym bohaterem okazuje się Aktor (Darius Gumauskas). Koršunovas portretuje w tej postaci artystę, który wierzył we własny talent, ale przegrał z nałogiem. Początkowo ufa jeszcze, że uda mu się pokonać słabość, bierze aktywny udział w sporach. Potem wydaje się już coraz bardziej nieobecny, przesuwając się tylko między bohaterami. Wysiłki Aktora, który chce zadeklamować Tatarowi swój popisowy monolog, ale nie może przypomnieć sobie ani jednego słowa, to najbardziej dramatyczne sekwencje spektaklu… Ale reżyser nie kończy go samobójstwem Aktora, którym Gorki zwieńczył swój dramat. Zatrzymuje ruch ostatniego kadru i każe mu wrócić na scenę. Wędrując przez nią Gumauskas, w białym, jedwabnym szaliku na szyi, rozpoczyna monolog Hamleta po spotkaniu z aktorami, kończący drugi akt tragedii Szekspira („Och, jakież ze mnie podłe, tępe bydle!”), wspina się na zgromadzone z boku sceny przedmioty i stamtąd wygłasza swoje „Być albo nie być”. Pochwała sztuki, a potem sen o potędze, po spektaklu pełnym dowodów na ludzką słabość, wygłaszane przez tego, który odmówił dalszego udziału w życiu brzmią gorzko, dwuznacznie. Ale dają zarazem nadzieję, że można się na to zdobyć przynajmniej w marzeniach, w sztuce, „dla Hekuby”.
Monolog duńskiego księcia, który zmagał się ze złem świata, wygłasza alkoholik, który pogrzebał swoje życie, ale jednocześnie artysta, broniący ludzkiej godności. Szekspir i Leonardo patronują naszym zmaganiom, nawet jeśli topimy własne szanse. I coraz słabsza, ale jeszcze obecna w litewskim spektaklu pamięć Boga, który kiedyś mieszkał między nami. W przedstawieniu Lupy portretującym zachodnich Europejczyków już zapomnianego.