O ludziach, krowach i performerach

Dwudziesta pierwsza edycja Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Kontakt” w Toruniu odbyła się pierwszy raz w nowej formule biennale. Po raz pierwszy też budżet został podwojony, co miało się przełożyć na bogatszy program. W tym roku festiwal pozostał jednak na swoim dotychczasowym poziomie, udział teatrów z Europy Zachodniej (czytaj: droższych) nie uległ szczególnemu powiększeniu. Jedną z przyczyn tego jest, jak tłumaczą organizatorzy, deficyt sal teatralnych w Toruniu. Duże zachodnie spektakle nie mieszczą się po prostu na głównej scenie Teatru im. Wilama Horzycy. Na szczęście już wkrótce miasto wybuduje w centrum na Jordankach nową salę widowiskową, a na uniwersytecie trwa przebudowa klubu Od Nowa, który ma się stać centrum kultury z prawdziwego zdarzenia. W tym roku organizatorzy „Kontaktu” postanowili więc zaprosić widzów tylko w cztery miejsca: na dwie własne sceny, do Baja Pomorskiego i hali Olimpijczyk.
Z pewnością nie był to festiwal reżyserów. Nawet ci o ustalonej renomie (Hermanis, Koršunovas, Klata) nie pokazali na festiwalu porywających przedstawień, nie było też odkryć, może poza niemieckim Ballhaus Naunynstrasse. Czy zatem majowy tydzień w Toruniu można uznać za stracony? W żadnym razie. To za sprawą aktorów, którzy w tej edycji odgrywali role pierwszoplanowe, stawiając czoła upałowi, trudnym zadaniom scenicznym, kreując pełnokrwiste postaci, biorąc na siebie ryzyko artystyczne.
Jak zawsze bowiem za dyrekcji Jadwigi Oleradzkiej „Kontakt” był przestrzenią refleksji nad ważnymi problemami, miejscem dyskusji o sprawach przygnębiających i trudnych: o dzieciach, które w nowoczesnym świecie wyrwały się spod kontroli dorosłych i płacą wysoką cenę za kulturową „nieświadomość” (Smutek ogrów Teatru Narodowego z Holandii, Mroczna gra albo historie dla chłopców, pozakonkursowy spektakl gospodarzy, Wściekła krew z Ballhaus Naunynstrasse, a nawet Utwór o Matce i Ojczyźnie z Teatru Polskiego we Wrocławiu), czy o zbrodniach i przestępstwach nie dość znanych (traumy Libańczyków w Pogorzelisku Teatru Ro z Rotterdamu, historia rodziny kanibali w oblężonym Leningradzie w Zburzonych Centrum Reżyserii i Dramaturgii z Moskwy). Osobne miejsce zajmują spektakle ironicznie, momentami szyderczo, traktujące o problemie chłopów i wykluczonych (W imię Jakuba S. z Teatru Dramatycznego w Warszawie, Czarne mleko Teatru Nowego z Rygi, Szmata Beli Pintera, Rumunio! Pocałuj mnie i last but not least Na dnie Teatru Oskarasa Koršunovasa). Na „Kontakcie” 2012 dominowała dramaturgia współczesna, jedyną inscenizacją klasyki było Na dnie Maksyma Gorkiego.
Siłą wielu spektakli była gra zespołowa, na tle dobrze dysponowanych kolegów błyszczeli aktorzy w rolach pierwszoplanowych. Zacznę od Łotyszy. Czarne mleko w reżyserii Alvisa Hermanisa wpisuje się w galerię pięknych spektakli przywożonych na „Kontakt” z państw nadbałtyckich. Łączy je zamiłowanie do teatralnych metafor i życiowego konkretu. W spektaklu Hermanisa podobnie jak u Rimasa Tuminasa, Eimuntasa Nekrošiusa czy Priita Pedajasa nie ma obawy przed przyznaniem się do chłopskiego pochodzenia własnego narodu, jest głębokie pochylenie się nad losem zwykłych ludzi. Blisko dwie godziny trwa opowieść o krowach i ludziach. Pięć pięknych aktorek gra krowy: z wypchanymi ponad miarę biustami, z wypiętymi groteskowo zadami przechadzają się majestatycznie po scenie, ocierają o swojego właściciela (w jedynej roli męskiej świetny Vilis Daudzinš) i filozoficznie przeżuwają. Ze szczególnym podziwem patrzy się zwłaszcza na Janę Ciužele w roli szalonej krowy w rui i Elitę Klavinę, ocierającą się o pana i panią na ławeczce z niemądrą miną na (przepraszam za słowo) mordzie. W tym niepoprawnym politycznie, patriarchalnym zrównaniu kobiety z krową, którym bawi się reżyser, jest głębsza myśl. Ani cienia szyderstwa. Spektakl oparty na opowieściach mieszkańców łotewskiej wsi o ich życiu codziennym to taki łotewski Pan Tadeusz. Reżyser, lubiący ostatnimi czasy teatr epicki, heroikomicznym spojrzeniem ogarnia świat, który nieodwołalnie odchodzi w przeszłość. Stąd rubaszne żarty (ruja w konwencji wiejskiego ślubu), idylla (krowy w wiankach w noc świętojańską), performanse (aktorki-krowy gryzące i wypluwające jabłka albo pastuch-cyrkowiec, który kręci wiadrami zawieszonymi na długim kiju, krążą one niczym planety na orbicie, ale mleko z nich się nie wylewa, ot, mały cud fizyki działanie siły odśrodkowej) i finał spektaklu: krowa z piszczącą babą na huśtawce. Takiej Łotwy, pachnącej trawą i mlekiem, już nie będzie. Młodzi wyjeżdżają, starzy umierają. Nadchodzi Europa.
Myślałem o tym ciepłym spojrzeniu Hermanisa na własny kraj na jego chłopskość, plemienność, zabobonność, przyziemność, oglądając reprezentantów polskiego teatru. W imię Jakuba S. Moniki Strzępki i Utwór o Matce i Ojczyźnie Jana Klaty łączy ironiczno-szyderczy stosunek do własnego narodu. Żadnej litości, choćby machnięcia ręką: niech sobie jadą do tego Egiptu. A mówiąc serio, mimo że spektakl Strzępki ogląda się ciężko, momentami wydaje się zbyt długi, przegadany, to jednak dotyka on spraw niezwykle aktualnych. Pal licho Szelę, nie sądzę, żeby ktokolwiek chciał z niego uczynić narodowego bohatera. Ważniejszy jest kontrast między całą tą jęczącą hałastrą niby-szlachty, niby-panów, niby-inteligentów a Szelą Krzysztofa Dracza jedynym człowiekiem, z którym, o zgrozo, można się identyfikować. Tylko on, pijany bourbonem, pijany krwią, pijany ideą, trzeźwo patrzy na świat, na tych wszystkich miałkich ludzi, którzy bełkoczą wciąż o kredycie, Egipcie, nowym mieszkaniu, ludzi, którzy bez zażenowania pożyczyliby „kasę” lub wygrzebali z czyjejś torebki. Dracz najlepszy jest nie jako performer krojący nożem wielki połeć schabu, lecz wtedy, gdy wygłasza mowę pogrzebową: żeśmy wszyscy chłopi przebrani za szlachtę, naród z nosem do góry tak wysoko zadartym, że potyka się o własne nogi. Pobrzmiewa to wszystko mistycznym Słowackim: oto duchy, które ugrzęzły w materii. Upuszczenie krwi to uwolnienie. Aż zimno jednak się robi na myśl o takim wyzwoleniu. Niepokój wywołuje także pytanie: czy ja też mam w sobie Szelę? Ten sam rodzaj wściekłości, która każe zapomnieć, że ludzie tacy są i żadna rewolucja ich nie zmieni?
Spektakl Jana Klaty nie zabrzmiał tym razem tak mocno. Zręcznie pomyślana partytura ruchowa wrocławskiego spektaklu padła ofiarą gorącej sali Olimpijczyka. Purpurowe policzki i ciężkie krople potu na twarzach aktorek w stylowych sukniach w zakończeniu spektaklu dały asumpt do refleksji na temat granic aktorskiego poświęcenia. Niestety, sceny performatywne (zbiorowe skakanie na skakance, siłowanie się matki z córką połączonych „warkoczem”, plemienne tańce) nie miały odpowiedniej energii, aby spektakl nie zabrzmiał ciężko i hermetycznie. Owszem, na plan pierwszy wysunął się temat toksycznej, niewolniczej relacji córki z matką, transmitowania traumy z pokolenia na pokolenie, performowania ambiwalentnej relacji matka córka, Polka Polska i tej najtrudniejszej: Żydówka Polska. Bez wątpienia Jan Klata chciał wydobyć na powierzchnię plemienność tych relacji: patriotyzmu opartego na więzach krwi, patriarchalności i zniewolenia kobiet. Ponieważ jednak aluzje popkulturowe (zwłaszcza do filmów Obcy i Władca pierścieni), które mogły nadać spektaklowi ironiczną lekkość, nie zostały odpowiednio wygrane, spektakl stracił dwuznaczność i osunął się w nieznośne wielkie serio.
W tej samej sali równie dusznej świetnie zagrana została bezsilna wściekłość europejskiego inteligenta wobec szerzącej się ignorancji i barbarzyństwa. Niemiecki Teatr Ballhaus Naunynstrasse, który pokazał Wściekłą krew w reżyserii Nurkana Erpulata, przyjechał wprost z Kreuzbergu. Byłem w Kreuzbergu w majowy weekend, kiedy odbywał się tam Myfest (święto „majowe” i „moje”), próba stworzenia wspólnoty mieszkańców, którzy rozstawili na ulicach grille, stoiska z kebabami i gołąbkami w liściach winogron. W ciągu dnia wielobarwny tłum bawił się przy muzyce będącej mieszanką rocka, hip-hopu i wszelkich nut etnicznych, kobiety w burkach miesiły drożdżowe ciasto, a gromadki dzieci bez przeszkód przemykały obok opalających się leniwie policjantów. W nocy świętowanie w stylu multi-kulti zyskało nową odsłonę, w demonstracji przeciw „rekinom” podnoszącym czynsze (Miethaie) posypały się kamienie i koktajle Mołotowa.
To napięcie między ideałami europejskiej demokracji a problemem asymilacji imigrantów w niemieckim społeczeństwie widać w spektaklu Wściekła krew. Właśnie nauczycielka niemieckiego (w tej roli najlepsza aktorka festiwalu Sesede Terziyan) zderza się ze zróżnicowaną etnicznie szkolną klasą. Dopiero z pistoletem w ręku (wypadł z plecaka jednego z uczniów) udaje się drobnej kobiecie zmusić podopiecznych do odegrania scen z dramatów Schillera. Spektakl prowadzi do zaskakujących wniosków. Uczniowie-egoiści nagle stają murem za klasowym prowodyrem, którego humanistka chciałaby zastrzelić. Grana przez Terziyan pani Kelich, Turczynka z pochodzenia i kapłanka niemieckiej kultury, zachwyca się przemocą jako narzędziem edukacji. „Es funktioniert” wykrzykuje za każdym razem, kiedy pistolet wyzwala w uczniu „twórczą” energię. Spektakl nie wchodzi nazbyt głęboko w kwestię akulturacji imigrantów, gdyż reżyser skupia się na konstruowaniu pełnej napięć i komizmu psychodramy czy nawet tragifarsy. Wściekła krew niezwykle wiarygodnie przedstawia jednak nieuniwersalność niemieckiej Leitkultur. Siłę spektaklu wzmacnia fakt, że wielu aktorów ma tureckie czy arabskie rysy, sama Sesede Terziyan wywodzi się z rodziny o korzeniach ormiańskich. W spektaklu granym w hali Olimpijczyk swoje zrobił także upał, dając wiarygodność zlanym potem twarzom krnąbrnych chłopaków oraz frustracji nauczycielki. To ona doskonale wcielona wściekłość jest na scenie reprezentantką wysoko wykształconej widowni festiwalu. Stawia pytanie: jak przekazać im (Turkom, Arabom, młodym) przekonanie o wartości naszych ideałów (nieważne, Schillera czy Mickiewicza)? Co zrobić, skoro ich nie zachwyca?
Za sprawą nierównego aktorstwa nie przypadło mi do gustu Pogorzelisko Teatru Ro z Rotterdamu, laureat Grand Prix „Kontaktu”. Owszem, spektakl porusza ważny problem cierpień libańskich uchodźców, jednak sposób teatralnego przedstawienia historii kobiety, która dopiero po śmierci ośmieliła się nakłonić własne dzieci do odkrywania tajemnic jej biografii (kazirodczego gwałtu, za którego sprawą jej najstarszy syn stał się ojcem własnego rodzeństwa), pozostawia wiele do życzenia. Spektakl ma naturalnie dobre strony: w scenografii rząd płóciennych ekranów, które stopniowo są zwijane niczym zasłony rodzinnych tajemnic, w sposobie opowiadania konsekwentne przedstawianie scen przemocy słowem, w aktorstwie wyrazista kreacja głównej bohaterki (Fania Sorel). Zarazem niemiłosiernie się dłuży, a momentami quasi-mityczna opowieść o libańskiej Jokaście i jej synu i mężu, Edypie, zbliża się melodramatycznością do wenezuelskiej telenoweli.
Podobna nierównowaga między wagą tematu a dyspozycją zespołu aktorskiego panowała w spektaklu Zburzeni w reżyserii Kiriłła Wytoptowa, opowieści o wiejskiej kobiecie, która w czasie blokady Leningradu wraz z gromadką dzieci i wnuków żywi się ludzkim mięsem. Niestety, Maria Zburzona w kreacji Iriny Denisowej nie przemieniła się w finale spektaklu w tragiczną heroinę, jej modlitwa nie była w stanie zrównoważyć zezwierzęcenia. Prosta chłopka pozostała przerażającym exemplum człowieka sowieckiego, który potrafi uzasadnić każde niemoralne działanie i wyśmiać naiwny idealizm inteligenta.
Dzieci-potwory pojawiły się także w belgijskim Smutku ogrów. Czytelne aluzje do tragedii Nataschy Kampusch i masakry w szkole w Columbine, ciekawa forma spektaklu z użyciem mikrofonów, ekranów i aluzji do kasowych filmów, choćby do Mrocznego rycerza Christophera Nolana, nie przyniosły pogłębionej refleksji nad dziećmi-ogrami, które „pożerają” dorosłych. Arcyciekawy był pomysł spektaklu Rumunio! Pocałuj mnie Davida Schwartza. Miała to być opowieść o wściekłości na własny kraj i jego obywateli, ale nie udało się skleić dwóch planów spektaklu: aktorskiego w głębi sceny, który nie wzniósł się ponad poziom satyry na Rumuńskie Koleje Państwowe, i performerskiego na krawędzi sceny. Ten drugi tworzyła grupa ubranych na czarno performerów, którzy grali rodzaj perkusyjnej muzyki na różnych przedmiotach (plastikowe butelki, pieczątki, młotki, skrzynka z butelkami, metalowe talerze) i w dodatku rozsnuwali (dosłownie! Używając wentylatorów i własnych rąk!) zapachy: cebuli, mięsa, olejków aromatycznych, starając się zapachem działać na publiczność i dać jej dobitnie do zrozumienia, jak pachnie (śmierdzi?) Rumunia. Spektaklowi zabrakło jednak (nomen omen) formalnej świeżości i głębszej refleksji.
Ostatnią parę przedstawień, o której chciałbym napisać, łączy wysoki poziom aktorstwa i pewien niedosyt na poziomie treści i przekazu ideowego. Myślę o Na dnie Oskarasa Koršunovasa i Walecznym człowieku Annie Ryan. Spektakl Koršunovasa przemknął jak meteor przez Scenę na Zapleczu, nie pozwalając wczuć się głębiej w los ludzi „na dnie”. Szkoda, że niektórzy z aktorów obecnych na scenie, choćby Rasa Samuolytė w roli Nastii, mieli do zagrania zaledwie epizod. W spektaklu litewskim na scenie było tłoczno, w irlandzkim jeden człowiek sam na scenie stwarzał cały świat. Paul Reid zagrał pracownika korporacji, któremu grozi zwolnienie, a także swoich kolegów i koleżanki z pracy, koty, psy, muchy i potwory. Wydawał z siebie dźwięki zamykanych drzwi, szum windy i kserokopiarki. Jak w najlepszym brytyjskim thrillerze zło czaiło się za drzwiami, w „głębinie” klozetu, w ulicznej kratce. Reid był w Walecznym człowieku performerem pełną gębą, w mimice i gestyce podobnym do herosów kina niemego. W półobrocie potrafił się zmienić z wysokiego mężczyzny w zgarbioną skrzeczącą sąsiadkę, która częstowała go paskudną w smaku nalewką. Co szczególnie ważne, na nic by się zdała cała machina komputerowego techno-performansu, która wytwarzała animacje za plecami aktora, wzmacniała i multiplikowała dźwięki, gdyby na pustej scenie nie znalazł się „waleczny człowiek”, zdeterminowany performer. Dający dowód, że istotą teatru jest niezmiennie od wieków żywy człowiek.