W poszukiwaniu harmonii

Zdaniem filologów klasycznych ostatnia tragedia Eurypidesa to arcydzieło literatury antycznej, jak pisał Allardyce Nicoll – sztuka potężna, pełna napięcia i piękna. Bachantki od zawsze fascynowały artystów, chociaż w polskiej tradycji teatralnej doczekały się zaledwie ośmiu inscenizacji. Historia rodzimego teatru pokazuje, że po ten utwór częściej sięgają twórcy związani z nurtem alternatywnym, dla których zarówno temat, jak i budowa stają się pretekstem do poszukiwań formalnych, prowadzenia quasi-archeologicznych badań, próbą dotarcia do źródeł teatralności. Do ważniejszych inscenizacji należą Pieśń Kozła Grzegorza Brala (1998) i Bachantki Krzysztofa Warlikowskiego (2001). Stowarzyszenie Teatralne Chorea podjęło w ostatnim czasie próbę zmierzenia się z tragedią Eurypidesa.
Łódzkie Bachantki, wyreżyserowane przez Tomasza Rodowicza, trzeba potraktować jako część większego projektu. Już wcześniejsze spektakle Chorei: Bakkus (2006) i Śpiewy Eurypidesa (2007), były realizacją tematów tej tragedii. Widowiska te odzwierciedlają dwutorowość teatralnych poszukiwań Rodowicza: Bakkus, zrealizowany w koprodukcji z walijską grupą Earthfall Dance, utrzymany był w stylistyce teatru postdramatycznego. Śpiewy Eurypidesa, oparte wyłącznie na pieśniach chóru, wpisały się natomiast w tak zwany nurt antropologiczny.
W najnowszym spektaklu Rodowicza odnajdziemy dość zaskakujące połączenie obu kierunków. Podobnie jak we wszystkich antycznych widowiskach Chorei tekst przywoływany jest w oryginale oraz tłumaczeniu Jerzego Łanowskiego, jednak stylizowane antyczne zaśpiewy konfrontowane są ze współczesną muzyką w stylu reggae i rap; zamiast kitary i buciny w Bachantkach rozbrzmiewają trąbka i gitara elektryczna. Głównym tworzywem wykorzystanym przez Rodowicza jest rozbudowany ruch sceniczny, w którym odnajdziemy nawiązania do tańców tradycyjnych, układów opartych na antycznej ikonografii oraz form bliskich współczesnemu teatrowi tańca.
Zarówno utwór Eurypidesa, jak i sam mit o Dionizosie poddane zostały zabiegom dekonstrukcyjnym. Słowo, podobnie jak we wszystkich projektach Chorei, nie jest wypowiadane w tradycyjny sposób, aktorzy melorecytują bądź wyśpiewują tekst. Historia konfliktu pomiędzy Bachusem a Penteusem funkcjonuje zaś na zasadzie swobodnych skojarzeń. Podobnie wygląda kwestia bohaterów scenicznych, których nie możemy utożsamić z literackimi pierwowzorami. Tragedia Eurypidesa posłużyła Rodowiczowi jako materiał do własnych poszukiwań teatralnych, dotykających takich problemów, jak zanik duchowości i pojęcia wspólnoty umocnionej zbiorowym przeżywaniem religijnej ekstazy.
Punktem wyjścia do działań scenicznych w Bachantkach jest pusta scena, która – paradoksalnie – sprawia wrażenie zapełnionej, przytłaczającej widza nadmiarem znaków. Twórcy spektaklu wykreowali specyficzną przestrzeń gestyczną, kształtowaną w znacznej mierze poprzez działania fizyczne, ale także wszechobecną muzykę oraz grę świateł. Jedyny element scenografii stanowi okrągły drewniany stół ustawiony w głębi sceny. Staje się on symbolem wspólnoty, jest miejscem, przy którym gromadzić się będzie chór – najważniejszy bohater spektaklu.
Widowisko rozpoczyna się od sceny ukazującej leżące na ziemi bezwładne męskie ciało (Adam Biedrzycki) oraz zgromadzony wokół stołu chór kobiet. Scena ta przywodzi na myśl spektakl Bakkus, w którym leżącego mężczyznę można było utożsamić z tytułowym bohaterem przedstawienia, zaś opisaną scenę z jego, ponownym w tym przypadku, zejściem na ziemię. W Bachantkach jednak kwestia tożsamości postaci teatralnych z literackimi pierwowzorami nie jest tak oczywista. Sceniczne menady zamiast tyrsów i olisbosów trzymają w dłoniach pistolety, zamiast w zwiewne tuniki – ubrane są w wieczorowe suknie, zaś ich ruchy cechuje precyzja i skupienie. Leżący mężczyzna zostaje wciągnięty w działania chóru, wraz z nim wykonuje ten osobliwy „taniec” – symbolizujący agresję i przemoc. Tym samym persona zbiorowa w spektaklu staje się uosobieniem XXI-wiecznego agresywnego tłumu, destrukcyjnej siły górującej nad jednostką.
Ciało kolektywne składa się przede wszystkim z kobiet, choć czasem dołączają do niego również mężczyźni. Jego ekspresja sceniczna wyraża się przede wszystkim w tańcu i śpiewie. Persona zbiorowa jest także najbardziej podatna na działania transgresyjne, które ujawniają się nie tyle w agresji i przemocy, co przede wszystkim w wyeksponowaniu pierwiastka erotycznego. Bohaterki sceniczne wiją się w orgiastycznych spazmach, tarzają się po ziemi, krzyczą…. Lecz czy ten szał wciąż można utożsamić z dionizyjską manią opisaną przez Eurypidesa? Kreacja chóru w spektaklu Rodowicza jest na wskroś współczesna. Erotyzm, dionizyjskie rozbuchanie zastąpione zostały wulgarnością i kiczem – z takimi określeniami kojarzą się poczynania bohaterek.
Nie tylko chór w Bachantkach jest współczesny, w podobny sposób wykreowani zostali bohaterzy jednostkowi. Penteus (Paweł Korbus) przypomina drobnego złodziejaszka, Dionizos nie zostaje spętany, ale wniesiony na scenę w worku, w jakim przechowuje się martwe ciała. Należy podkreślić, że podział ról w spektaklu jest umowny i płynny, poszczególne postaci wyłaniają się na moment z chóru, by po chwili znów dołączyć do działań kolektywnych.
Jedynym indywidualnym bohaterem od początku do końca jest postać kreowana przez Krzysztofa Skolimowskiego. W przeciwieństwie do pozostałych aktorów, ubranych w stroje współczesne, odziany jest neutralnie – w płócienne spodnie i koszulę. Wyróżnia go nie tylko strój, ale także sposób poruszania się – delikatny i płynny. Sprawia on wrażenie postaci zagubionej, próbującej oswoić obcą mu rzeczywistość, przekonać do siebie chór. Podobnie jednak jak w Bakkusie zostaje odtrącony, jest bowiem kimś obcym, kogo tłum ostatecznie się wyrzeka. Bohater teatralny sprawia wrażenie słabego, niezdolnego do stworzenia wspólnoty, jest jedynie nieudolnym wizerunkiem boga. W takim ujęciu owa postać staje się nie tyle Dionizosem, co raczej bohaterem bardziej uniwersalnym – symbolem bóstwa niepotrzebnego, wypartego, bóstwa, którego rolę przejmuje agresywny tłum.
Zasadniczą cechą spektaklu Rodowicza są napięcia, które wytwarzają się na każdym poziomie inscenizacji. Bachantki Chorei, celowo niespójne stylistycznie, uderzają w widza dysharmonią i grą nieprzystających elementów, drażnią wulgarnym erotyzmem. Jednak spoza tego chaosu wysuwa się pragnienie ładu i harmonii. W pewnym momencie rozbuchane pląsy formułują się w układ bliski bałkańskiej chorze – tańcowi okrężnemu polegającemu na tym, że tancerze, trzymając się za ręce, przesuwają się miarowo w jedną stronę. Taniec ten, podobnie jak okrągły stół, stają się symbolami wspólnoty i harmonii, zespolenia społeczeństwa w zgodny chór oddający cześć bóstwu.
Harmonia w spektaklu jest jednak pozorna i krótkotrwała. Patronuje jej bohater kreowany przez Skolimowskiego, natomiast jego przeciwnikiem staje się chór. Podkreślanie opozycji pomiędzy jednostką a zbiorowością to kolejny ze stałych tematów niemal wszystkich spektakli Chorei. Każde działanie bohatera jednostkowego natychmiast spotyka się z reakcją ciała zbiorowego. W momencie, w którym mogłoby się wydawać, że ład został ustanowiony, ponownie zostaje zaburzony. Bezwład symbolizują rozrzucone na scenie kule bilardowe. Dionizos układa je w trójkąt – wyjęty z szafki wewnątrz sceny do złudzenia przypominającej tabernakulum. Znamienne, że koło, starożytny symbol doskonałości, zastąpione zostaje trójkątem, symbolem chrześcijańskim. Tym samym bohater sceniczny z patrona wina przekształca się w bóstwo nowożytne, bliskie chrześcijańskiemu Chrystusowi. Ale nawet ten bóg, który w pewnym momencie historycznym zastąpił greckie bóstwa, zostaje odrzucony, tak jak ustanowiony przez niego porządek. Gaśnie światło i nagle ktoś rzuca na scenę jakiś przedmiot. Oko widza początkowo rejestruje jedynie tyle, że ma on formę kuli, co automatycznie nasuwa skojarzenie z głową Penteusa, zamordowanego przez ogarniętą manią Agaue. Po chwili jednak, gdy wzrok przyzwyczai się do ciemności, to, co można było wziąć za głowę, okazuje się… główką czerwonej kapusty. Jej liście zaścielają scenę, zapach drażni widza…
Najbardziej jednak przytłacza fakt, że harmonia ostatecznie nie została zaprowadzona, zaś świat wykreowany przez Rodowicza i jego współpracowników jest rzeczywistością poddaną nieustannej destrukcji. Destruowany jest nie tyle dramat Eurypidesa, co pewne zawarte w nim idee – idea harmonii, wspólnoty; wreszcie odrzucona zostaje sama idea boga jako istoty nadającej sens ludzkim działaniom, zaprowadzającej porządek.