Dobry enkawudzista i zła Polka?

Zanim temat ten przeorał społeczną świadomość, z impetem się wdarł w obszar artystycznej artykulacji. Być może już można się przyznawać do żydowskich korzeni, ale do dziadka w Wehrmachcie? Do podpisania volkslisty? Po ostatniej premierze w Bielsku-Białej odchodzi w niebyt Śląsk jako folklorystyczna kraina piwa i krupnioków, Gustlika z Czterech pancernych, wiców Krzysztofa Hankego oraz, ewentualnie, Janoschowego Cholonka.
Trudny temat represji na Śląsku po 1945 roku i wzajemnych relacji Ślązaków, Polaków, Niemców, Rosjan (i tu kłopot pierwszy, bo może należałoby napisać Ślązaków-Polaków, Ślązaków-Niemców itd.) okazał się zapalny nie tylko dlatego, że wcześniej o tym nie mówiono. Wokół Miłości w Königshütte Ingmara Villqista rozgorzała polityczna dyskusja, wywołana założeniem w finale przez aktorów opasek w barwach Śląska. Ponieważ przez wielu utożsamiane są one z Ruchem Autonomii Śląska, skojarzenie było politycznie jednoznaczne: poparcie dla idei odśrodkowych. Zwłaszcza że w ostatnim spisie powszechnym czterysta tysięcy osób zadeklarowało narodowość śląską, a drugie tyle podwójną, polsko-śląską.
Gest początkowo i mnie wydawał się prostacki, plakatowy, jeśli jednak spojrzeć nań jak na artystyczną prowokację, nabiera szerszego wymiaru i odsyła wyraźnie do formuły teatru zaangażowanego społecznie. To nie „wypadek przy pracy”, którym bielska scena osuwa się na grząski grunt politycznej agitacji, raczej świadome nawiązanie do modelu teatru politycznego Erwina Piscatora czy Bertolta Brechta. Do teatru, który wymaga od widza zajęcia stanowiska, również do Brechtowskiego modelu aktorstwa. W większości scen aktorzy nie grają do siebie, nie nawiązują kontaktu z partnerem, ale wygłaszają swe kwestie zwróceni twarzami do widowni. Niezłe, szkoda, że niekonsekwentne. Reżyserowi, jak Brechtowi, nie chodziło o to, by widz przeżywał sytuacje bohaterów, ale by je przyjął intelektualnie i poczuł dyskomfort. Aby wyszedł z teatru i wyraził niezgodę, i… rzucił kamieniem w burżuja? No właśnie, co właściwie reżyser i autor chciał tym osiągnąć? Przychodzi tu na myśl pojęcie profanacji Giorgio Agambena, ukazujące cel teatru politycznego rozumianego jako otwieranie pewnych kwestii, konfrontowanie i stawianie w nowym świetle, wreszcie, zmuszanie do namysłu i dyskusji.
Część krytyków, podążając za Romanem Pawłowskim, który zaliczył Ingmara Villqista do piątki najlepszych dramaturgów XXI wieku, jest zgodna, że każdy jego kolejny dramat jest lepszy od poprzedniego. Można tak powiedzieć o kameralnych jednoaktówkach, w których wszystko co ważne zdarzyło się przed rozpoczęciem scenicznej akcji, co jednak zrobić z wieloobsadowymi sztukami w rodzaju Sprawy miasta Ellmit czy Miłości w Königshütte? Czy ten ostatni tekst jest lepszy od poprzednich – chyba nie, już z tej racji, że sztuka (a właściwie scenopis) powstała na podstawie niezrealizowanego scenariusza filmowego. Spektakl zaczyna się też bardzo filmowym chwytem: widzimy bohatera w podeszłym wieku, który przed śmiercią wspomina swoje życie. W teatrze taka retrospektywa osłabia dramaturgię. Filmowe spojrzenie rozmywa węzły dramatyczne, punkt kulminacyjny jest niewyraźny, a do finału reżyser podchodzi trzy razy. Nie służy spektaklowi kadrowanie ogólnymi planami. Epicka opowieść rzadko któremu reżyserowi dobrze wychodzi, bo scena dramatyczna w zasadzie nie służy wystawianiu epiki. Chyba że się jest Brechtem.
Czy w spektaklu wszystko się zdarzyło przed podniesieniem kurtyny – jak u skandynawskich mistrzów Villqista? Z pewnością zdarzyła się historia, która wciągnęła w swe tryby bohaterów. Oni sami jednak nie mają mrocznych tajemnic, które wpływają na ich postępowanie. Nie niepokoją, nie zaskakują niejednoznacznością, jak na przykład w przypadku bohaterów Nocy Helvera, na nowo odczytanej w krakowskiej Bagateli. To, co ich determinuje, jest jak greckie fatum. Po bokach, z lóż prosceniowych zwisają hitlerowskie flagi ze swastykami. Szybko ściągają je na ziemię wkraczający w 1945 roku do Chorzowa – Königshütte – czerwonoarmiści. Scena wskazuje na przedakcję i kontekst mających nastąpić wydarzeń. Do rodzinnego miasta wraca z nimi Jan Schneider (Artur Święs), typowy Ślązak, lekarz wcielony do Wehrmachtu, który bohatersko ratował rannych, potem przeszedł do polskiego wojska. Po wojnie musi nadal być uległy i lawirować między ubekami, rosyjskimi „wyzwolicielami”, polską narzeczoną i śląskimi zwolennikami Wehrwolfu. Przemieszcza się jak cień – aby tylko przetrwać. Święs wygrywa dramat człowieka skazanego przez historię na tragiczne wybory moralne: jeśli chce leczyć więźniów ubeckiego obozu w Świętochłowicach-Zgodzie, musi współpracować z rosyjskim majorem i władzami. Albo zdradziłby swych ziomków, albo swoje człowieczeństwo. W jego wnętrzu stale coś się burzy i kotłuje, wyczuwalne pod niezwykłym skupieniem aktora. To bardzo dopracowana rola, na którą składa się cały arsenał drobnych gestów – drżenia palców, drgnięć szyi, nagłych zesztywnień, gradacji skrzywień i uśmiechów.
Gdzie w tym wszystkim jest miejsce na tytułową miłość? Czy powodowany miłością stara się uratować katowaną przez ubeków nieznaną mu nawet z imienia więźniarkę? I skąd taka romantyczna, idealna odmiana miłości u praktycznego Ślązaka? Chyba nie o to tu chodzi, raczej o poczucie przyzwoitości, a jeśli o miłość, to w sensie bezwarunkowej chrześcijańskiej miłości agape. Miłość między dwojgiem ludzi w świecie Villqista nie jest możliwa, niemożliwe jest choćby porozumienie. Nawet między Polką Marzeną Daniszewską (Anna Guzik) i Ślązakiem Janem. Zawarte małżeństwo jest dla obojga próbą wyrwania się z samotności, która nie może się udać, bo oboje są poranieni przez wojnę. Dzieli ich wszystko: wychowanie, odmienne doświadczenia, język. Marzena odreagowuje wojenne życie w małym miasteczku Generalnej Guberni, chce wszystkiego i natychmiast, i dochodzi do tego wszelkimi dostępnymi jej środkami. Chociaż nie potrafi, chce kochać, żyć i zapomnieć o czasach przemocy. Ta jednak wycisnęła na niej piętno, wzięła we władanie. Marzena świetnie wykorzystuje swą młodość i kobiecość – tu pochwała dla aktorki, że nie przeszarżowała ze środkami. Guzik broni swojej postaci, naszkicowanej przez autora negatywną kreską, skupiając się na przestrzeni emocjonalnej bohaterki. Tu też pojawia się pewien rys tragiczny, który znajduje kulminację w scenie złożenia donosu.
Jeśli się powiedziało, że małżonków dzieli język, to łatwo zauważyć, że język jest w tym spektaklu narzędziem przemocy i właśnie sceny z tym związane są najlepsze. Język mieści w sobie swoisty obraz świata, więc jeśli nie mówisz tak jak my, jesteś obcy, gorszy, wrogi. Identyfikatorem tożsamości są tu śląska gwara, polszczyzna i język niemiecki. Językowa przemoc zaczyna się od przepytywania Schneidera z łacińskich terminów medycznych przez radzieckiego majora, drugą mocną sceną jest ta, w której zastępca komendanta obozu Zalewski (bardzo dobry Kuba Abrahamowicz) nie tylko fizycznie maltretuje więźniarkę, ale też każąc jej wymawiać trudne polskie wyrazy. On również jest ofiarą historii: „za Oświęcim, Treblinkę, Majdanek”, wykrzykuje niejako tonem usprawiedliwienia do obserwującego obozowe akty przemocy doktora. Jedna z kluczowych dla rozwoju akcji scen – lekcja języka polskiego – także związana jest z językową przemocą. Marzena czuje się na Śląsku obco, nie rozumie gwary, a niezrozumiałe przeraża i budzi agresję. Anna Guzik jest w akcie poniżania mówiących gwarą dzieci bardzo prawdziwa.
Zresztą przemyślanych ról jest w spektaklu więcej, dość wspomnieć Panią Bainert Grażyny Bułki, która stworzyła podbity rodzajowością – to między innymi zasługa gwary, którą posługuje się znakomicie – lecz bez zbędnych przerysowań portret Ślązaczki. Wraz z nią i partnerującym jej Kazimierzem Czaplą na scenie pojawia się atmosfera tradycyjnego, dawnego Śląska, rządzącego się swoimi prawami, racjami i wartościami. Kąpanie skatowanej dziewczyny, wieczerza wigilijna, wesele i wreszcie finałowa scena w ogródkach działkowych powstałych w miejscu obozu śmierci należą do niej.
Niekonwencjonalna, zwłaszcza w stosunku do przyzwyczajeń, które każdego radzieckiego żołnierza każą przedstawiać jednoznacznie negatywnie, jest postać enkawudzisty, majora Kiereńskiego. Tomasz Lorek wiarygodnie poprowadził tu wątek „uwiedzenia” bohatera przez komunistyczną władzę. Pełen zrozumienia dla autochtonów miłośnik opery, jest mistrzem w delikatnej politycznej grze. Jowialny uśmiech, klepanie po ramieniu, nazywanie przyjacielem to tylko pozory mające wzbudzić sympatię. Niby pobłażliwy, potrafi boleśnie ukłuć. Nie musi podnosić głosu, by powiało grozą. On także jest ofiarą wojny – wymordowano mu rodzinę i nie ma do kogo wrócić. To wielowarstwowa, wysnuta z fizyczności i oparta na kontrapunktach rola, jedna z lepszych w dorobku tego aktora.
Nie do przełknięcia dla publiczności, także tej zdawałoby się wyrobionej, premierowej, były właśnie te dwie postacie, odbierane jako „dobry enkawudzista” i „zła Polka”. To, co jest zaletą sztuki – wyjście ponad stereotyp złego „Ruskiego” i niezłomnej polskiej dziewicy otrzymującej w nagrodę za wojenne trudy swego Jasieńka – spotkało się z niezrozumieniem. Jeśli widz mówi, że nie ma w przedstawieniu żadnej pozytywnej polskiej postaci, to nie przyjmuje do wiadomości, że w obozach byli Polacy. A zatem zakłada, że Ślązacy nie są Polakami. Wokół polskości i niemieckości Ślązaków oscylowały też wypowiedzi podczas spotkania z historykami z IPN-u, politykami i autorem, zorganizowanego krótko po premierze. Obok głosów w rodzaju „pan znieważa naród polski” były podziękowania za przeżyte katharsis.
Teatr polityczny dzisiaj – czy postpolityczny, jak chcą niektórzy krytycy – to głównie teatr zaangażowany społecznie, taki jak w Legnicy czy Wałbrzychu, gdzie wystawianym sztukom poruszającym istotne i kontrowersyjne problemy współczesności towarzyszą spotkania, dyskusje i akcje edukacyjne. Taki teatr stara się też robić w Bielsku-Białej dyrektor Robert Talarczyk. W oświadczeniu wydanym, wspólnie z Ingmarem Villqistem, po oszczerstwach lokalnej prasy i wystąpieniach miejscowych polityków, żądających rozliczenia czy nawet odwołania dyrektora, czytamy: „Spektakl nie wyraża poglądów żadnej grupy czy partii politycznej, a jedynie jego twórców. Teatr ma nie tylko prawo, ale i obowiązek włączać się do publicznej debaty (…) Ograniczanie prawa teatru do zabierania głosu w kwestii śląskiej tożsamości jest równoznaczne z cenzurą”. W oświadczeniu powoływano się ponadto na nurt realizacji, które również wywołały społeczny rezonans, a zwieńczone zostały w czerwcu ubiegłego roku przedsięwzięciem Radykalny Przegląd Przedstawień „Teatr działa!”.
Teatr Villqista również zadziałał, na niektórych jak płachta na byka. Szokiem dla części publiczności było mocne poczucie etnicznej odrębności, co uznali za antypolską wymowę przedstawienia. Tymczasem reżyser starał się pokazać, zderzyć ze sobą różne elementy składające się na autoportret społeczeństwa, pozostawiając je bez komentarza, bez jednoznacznej ideologicznej kwalifikacji. Wykazał się odwagą w dotykaniu tematów objętych kulturowym i politycznym tabu. A że zabolało? To świadczy tylko o tym, że pacjent jeszcze żyje.
Zostawmy jednak politykę i powróćmy jeszcze do spektaklu – do jego strony wizualnej. Jako scenograf Villqist wymaga od widza dużo, choć na pierwszy rzut oka oprawa sceniczna nie wydaje się oryginalna. Jest jednak pełna treści i odwołań, przede wszystkim do ekspresjonizmu. Świat sztuk Villqista jest rzeczywistością z Krzyku Muncha. I tak jak jego Skandynawia nie jest konkretnym miejscem, tak również Königshütte i Śląsk nie są realnym miejscem i może istnieją tylko w głowach bohaterów. Ekspresjonizm widać też w sposobie oświetlenia (i muzyce), ustawieniu sytuacji scenicznych, w gestach i postawach ofiar. To sceny jak z George’a Grosza, Otto Dixa i Käthe Kollwitz, której grafika zresztą znalazła się na okładce teatralnego programu. Sceny z ofiarami obozu są jakby wyjęte z jej grafik, a ich ból i cierpienie wywołują tylko jedno pragnienie – powrotu do matczynego łona, o czym trafnie pisał recenzent miesięcznika „Śląsk” Jan Picheta. Cierpienie to można zatem opisać figurą embriona, którą instynktownie przybiera katowana ofiara. Swoją Pietę niemiecka graficzka i rzeźbiarka poświęciła „wszystkim ofiarom wojny i przemocy”. W jednej z ostatnich scen główny bohater staje się żywą Pietą – trzymając na kolanach zamęczoną w ubeckim obozie dziewczynę, recytuje przejmujący wiersz Rilkego. Siedzi na pustej scenie, bardzo blisko widowni, na obitych szkarłatną tkaniną stopniach – to kościelny ołtarz przystrojony w czerwone barwy, jakie w ikonografii przywołują ofiarę i królewską godność Chrystusa. Takie dwa stopnie wiodą z każdej strony sceny na niewysoki podest, zajmujący całą przestrzeń, po której poruszają się aktorzy. Wielka, wyłożona czerwonym suknem płaszczyzna – trochę ziemia skomunizowana, trochę ziemia serdeczna, czerwona od krwi ofiar. Czerwony to kolor miłości. Nawet jeśli jest tak trudna, jak miłość Śląska do Polski.