Patologia w domu Atrydów

Jestem krytykiem i bez mała ćwierć wieku poruszam się na skraju muzyki, literatury i rozmaitych form wyrazu scenicznego. Z coraz większym zainteresowaniem obserwuję, że poziom i skala reinterpretacji w każdej z tych dziedzin przedstawiają się całkiem inaczej. I wciąż zachodzę w głowę, czemu tak się dzieje. Najmocniej „źródeł” trzyma się mimo wszystko literatura. Żadnemu przytomnemu wydawcy ani autorowi nie przemknie nawet przez myśl, żeby puścić między odbiorców Oresteję Ajschylosa uzupełnioną wstawkami z innych dramatopisarzy starożytnych i współczesnych, fragmentami ścieżek dialogowych kilku filmów, których twórcy nie mieli nawet zamiaru odnosić się do tragedii Atrydów, oraz komentarzami własnymi adaptatora. Kompozytorzy – choć od wieków czerpali z potęgi przekazów Ajschylosa, Eurypidesa i Sofoklesa – swoje wersje podpisywali raczej własnym nazwiskiem. Przykładem choćby Ryszard Strauss, który w swojej Elektrze wykorzystał libretto Hugo von Hofmannsthala, proponując odczytanie skrajnie modernistyczne, osadzone w estetyce ekspresjonizmu, pomijające większość wątków mitu poza relacją córki Klitemnestry z matką. Dramatopisarze też reinterpretowali antyczne tragedie o rodzie Atreusa i też brali pełną odpowiedzialność za wszelkie ewentualne „odstępstwa” od pierwowzoru: tym razem powołam się na Eugene’a O’Neilla i jego sztukę Żałoba przystoi Elektrze, której akcja rozgrywa się tuż po amerykańskiej wojnie secesyjnej, a dramat bohaterów należy czytać przez pryzmat modnej w czasach O’Neilla psychoanalizy freudowskiej.
Ale to było dawno, dawno temu. W okresie, w którym krytycy i teatrolodzy czytali coś więcej niż tylko komentarze odautorskie reżyserów i potrafili wychwycić w mig wszelkie fałsze interpretacyjne, błędy obsadowe i nieuzasadnione mieszanie porządków dyskursu. Jak Andrzej Wirth, który pięćdziesiąt lat temu z okładem schlastał spektakl Pożądanie w cieniu wiązów tegoż O’Neilla w warszawskim Teatrze Polskim. Wirth dostrzegł błąd kardynalny w samym wyborze sztuki na tę scenę: miał pełną świadomość, że Mourning Becomes Electra jest „próbą przekształcenia klasycznej tragedii Atrydów w nowoczesny dramat psychologiczny” i choćby z tej racji znacznie bardziej odpowiada linii repertuarowej Teatru Polskiego niż mniej ważkie i „obce” mu wyrazowo Pożądanie. Dziś jest całkiem inaczej: reżyser narazi się na śmieszność i drwiny naszych krytyków, jeśli niczego nie zmieni, nie przepisze i nie załata ubytków przeszczepem obcej tkanki, przeważnie znacznie niższej jakości niż okaleczone ciało tekstu-biorcy. Nie wołam głosem konserwatysty na puszczy. Wręcz przeciwnie, wyprzedzam epokę: obserwuję ze smutkiem, że popadamy w coraz większy epigonizm, grzęznąc w formule teatru postdramatycznego – dodajmy, wykoślawionej, bo w wystawianych ostatnio scenariuszach coraz mniej wizyjnego piękna scenicznych światów równoległych, coraz więcej zaś – narcyzmu reżyserów i „dramaturgów”, arogancji, buty i zwykłego dyletanctwa.
Drastycznym tego przykładem jest Oresteja, najnowsza inscenizacja Mai Kleczewskiej, zapowiadana szumnie jako „dramatoopera” w ścisłej współpracy z kompozytorką Agatą Zubel. Szkoda miejsca, by powtarzać argumenty przeciwko infantylizacji trylogii Ajschylosa, które wytoczyłam w kontekście nieudanej próby uwspółcześnienia i „spolszczenia” Orestei Xenakisa. Michał Zadara i Daniel Przastek osadzili przynajmniej swoją koncepcję w politycznym dyskursie władzy i sprawiedliwości. Zgubili po drodze niektóre wątki pierwowzoru, nie posunęli się jednak do tego, by spłaszczyć arcydzieło Ajschylosa do wymiaru kiepskiej telenoweli, jak to uczyniła Kleczewska. Dodajmy, telenoweli z pretensjami, sugerującej, że Agamemnon jest dowódcą wracającym z jakieś dwuznacznej postkolonialnej misji wojskowej, najpewniej w Afganistanie, że jest tak niewyżytym chamem, by sprowadzić stamtąd do domu egzotyczną kochankę Kassandrę, że jego sfrustrowana żona Klitemnestra wydała majątek na kiecki i kosmetyczkę, ale dzieci już z tej frustracji wychować nie potrafiła, a Elektra i Orestes pod nieobecność tatusia wyrośli na parę kazirodczych, zdemoralizowanych do cna oszołomów. Jeśli nawet założyć, że „matka zabija córkę, dziecko zabija matkę, ojciec gwałci córkę” i to wszystko są „nasze współczesne Oresteje” – jak pisze Krzysztof Pawlak w jednym z tekstów zamieszczonych w programie spektaklu – to dlaczego Kleczewska nie zdobyła się na odwagę, by napisać i wystawić własną Oresteję, zatytułować ją, powiedzmy, Madzia z Sosnowca i insygnia śmierci (sugestia nieprzypadkowa: w tym tomie opowieści o Harrym Potterze Rowling nawiązuje niedwuznacznie do Błagalnic), po czym wziąć na siebie pełną odpowiedzialność za kompletne niezrozumienie przesłania Ajschylosa?
Odpowiedź brzmi: nie mam pojęcia. Być może to elegancko schować się za jednym z największych twórców literatury europejskiej i przyprawić mu gębę z własnych obsesji. Bo nieudolne próby mitologizowania „wszystkich córek, które mają konflikty z matkami, wszystkich żon, które mają dość swoich mężów i mają do nich ogromny żal, wszystkich synów, którzy mają pretensje, że zostali okaleczeni przez matki” nawracają obsesyjnie w ostatnich inscenizacjach reżyserki, która beztrosko lekceważy okoliczność, że pojęcie toksycznej rodziny odchodzi już z wolna do lamusa, że rodzina nuklearna – źródło nieszczęść rzekomo odwiecznych i uniwersalnych – ukształtowała się wraz z powstaniem społeczeństw przemysłowych i ma się nijak do dynamiki rodzinnej czasów minionych, oraz last but not least, że dzieciństwo i jego problemy można rozpatrywać wyłącznie w relacji z konkretnym modelem dorosłości. Mit Atrydów reinterpretowano już wielokrotnie – Kleczewska uczyniła to w sposób tak wulgarny i nieprzemyślany, że na tym tle nawet metal opera The House of Atreus nowojorskiej grupy Virgin Steele wydaje się dziełem głęboko przeżytym i oddającym zasłużony hołd tradycji greckich tragików.
Jeśli nawet założyć, że z Orestei da się zrobić nowoczesny dramat psychologiczny, niewiele wynika z osadzenia go w kontekście wyimaginowanych problemów rodziny możnej i wpływowej, dzisiejszych Atrydów, którzy sterują masową wyobraźnią z ekranów telewizorów, a w zaciszu domowym gwałcą żony na sofie i urządzają orgie z narkotykami. Swoich rodzin strzec się musimy wszędzie, zapijaczony brutal może być królem Myken także w czechowickim familoku. Tylko trzeba to umieć pokazać. W spektaklu Kleczewskiej ogniste sceny kopulacji przypominają raczej berka kucanego, aktorzy wypowiadają dosadne wulgaryzmy z lubością i namaszczeniem, jakby nieświadomi, że na warszawskich Szmulkach słowo „kurwa” odgrywa w zdaniu rolę przecinka. Kotłują się na pierdzących poduszkach w drogich ciuchach z butiku. Znów ta sofa. Znów ten blichtr. Znów te kafelki w łazience.
I tu dochodzimy do bodaj największego grzechu warszawskiej Orestei. Jedna z najzdolniejszych reżyserek młodego pokolenia przedstawiła nam spektakl fatalny pod względem warsztatowym. Kleczewska nie umie operować przestrzenią, skutkiem czego duszne, intymne dialogi tłuką się po pustej scenie jak Marek po piekle. Jeśli nawet wpadnie na jakiś ciekawy pomysł teatralny (głuchoniema Kassandra, wyrywający się na wolność skrwawiony trup Ifigenii), zatrzymuje go na poziomie szkolnej etiudy. Nie potrafi dogadać się z kompozytorką, więc zamiast wyczekiwanej dramatoopery powstaje sztampowa muzyka teatralna z wyraźnymi nawiązaniami do Xenakisa i polskich sonorystów, chwilami porywająca, chwilami wtórna, chwilami żadna. Daje dowód własnej naiwności, pracując z aktorami skompromitowaną (niestety, jeszcze nie w Polsce) i potencjalnie niebezpieczną metodą ustawień hellingerowskich.
Ról w tym spektaklu właściwie nie ma. Danuta Stenka (Klitemnestra) odgrywa samą siebie, w najlepszym zaś razie swoją Elektrę z przedstawienia Warlikowskiego. Oczywiście wzrusza, bo to jest Stenka. Anna Chodakowska w potrójnej roli Przodownicy Chóru, Piastunki i Furii plącze się po scenie zupełnie bez przekonania, a jeśli czymś zwraca uwagę, to tylko tym, że jedyna w tym bałaganie przemawia tekstem Ajschylosa. Sebastian Pawlak żenująco nieporadnie zmaga się z postacią Orestesa. Reszty nie pamiętam.
Ktoś wyrwał z kontekstu moją prywatną wypowiedź po premierze i dał wyraz swemu oburzeniu na forum publicznym, pytając, czy warto czytać oficjalne teksty krytyka, który tak dosadnie formułuje oceny w rozmowach ze znajomymi. W tym konkretnym przypadku przyznam, że nie warto. To przedstawienie nie zasłużyło na żadną recenzję.