Wojna z Arlekinem, czyli to macie, co się państwu daje

Zgodnie z tytułem, chciałbym opowiedzieć o jednej z bitew wojny, jaka toczyła się w teatrze europejskim ponad dwieście lat temu. Jak w przypadku każdej poważnej wojny jej celem była władza – a dokładniej: panowanie nad światem przedstawień. Od razu powiedzieć trzeba, że wojna została rozstrzygnięta, a jej zwycięzcą okazał się teatr, nazwany potem dramatycznym, choć i wtedy, i potem, a nawet dziś jeszcze, gdy jego władza osłabła, nie potrzeba dodatkowych określeń, by wywołać podstawowe skojarzenia: inscenizacja tekstu, aktor wcielający się w postać i zachowujący się „jak w życiu”, widzowie ujęci iluzyjnym „czarem”, budynek oddzielony od świata zewnętrznego i specjalny, odświętny czas. Wszystko inne wciąż pozostaje „inne” (od opery i baletu po teatr postdramatyczny i parateatr), a władza zdobyta dwieście kilkadziesiąt lat temu jest tak silna, że o dziejach jej zdobywania oraz o tym, że w ogóle o świecie przedstawień można myśleć i porządkować go według innego paradygmatu, wciąż się słucha z niedowierzaniem. Jak każda władza absolutna, tak i władza teatralna starannie zaciera swoją historyczność, udając – bardzo skutecznie zresztą – że jest „odwieczna” i „naturalna”. Z uśmiechem wyższości wywodzi swój rodowód z „prastarych” rytuałów i anektuje te typy przedstawień kulturowych (zwłaszcza „klasycznych”), które uznaje za godne tego, nawet jeśli (jak kathakali, nō czy tragedia antyczna) mało mają z nią wspólnego. I jak w przypadku każdej innej władzy absolutnej, przypomnienie historii może mieć posmak aktu wywrotowego, jeśli tylko przeczytać zbyt dobrze znane informacje z odpowiednią dawką nieufności wobec informatorów.
Dążąc do tego aktu, nie chcę jednak – i niech to będzie jasno powiedziane – zastąpić jednej władzy drugą. Nie mam zamiaru dowodzić, że dziś w miejsce aktora powinniśmy postawić jakkolwiek rozumianego performera. Nie wydaje mi się, żeby performer był paradygmatem, wszystko jedno – starym czy nowym, toteż jego przeciwstawianie aktorowi dramatycznemu czy czemukolwiek innemu nie ma sensu. Performer to zasadniczo nazwa ogólna pewnego typu ludzkiej aktywności, który zależnie od kontekstu kulturowego i historycznego przyjmuje różne kształty i nazwy. Niekiedy jakaś jego odmiana przeprowadza zamach stanu i skutecznie sprawuje rządy monopolistyczne, zmuszając inne odmiany do uległości i tworząc iluzoryczne przekonanie, że jest wersją „właściwą” i „jedyną”. Wpływa w ten sposób na zafałszowanie i zamącenie refleksji teoretycznej i rozumienie rzeczy nawet przez ludzi bardzo inteligentnych i posiadających rozległą wiedzę, którzy marnują mnóstwo czasu i energii na dowodzenie uniwersalności historycznego tworu.
Tak właśnie się stało z aktorem dramatycznym, który sprawował niepodzielną władzę nad teatrem przez ponad dwieście lat i sprawuje ją w umysłach wielu do dzisiaj, mimo że w praktyce jest już tylko jedną z wielu możliwości i utracił przywilej wyłączności. I właśnie po to, by się o tym przekonać, by zrelatywizować ten rzekomo uniwersalny model, proponuję się wybrać na pole zażartej teatralnej bitwy. Pisałem już o niej w książce Dramaturgia praktyczna. Polska sztuka aktorska XIX wieku w piśmiennictwie teatralnym swej epoki (Kraków 2005), ale pisałem w innym kontekście, więc mam nadzieję, że to krótkie samoprzywołanie zostanie mi wybaczone.
Bitwę, o której mowa, nazwałem wojną z Arlekinem. Dokładniej mówiąc, chodzi o walkę z aktorską groteską, bufonadą i wszelkimi scenicznymi efektami komicznymi, toczoną w deklaracjach w imię całości i konsekwencji gry psychologicznej. W przykładzie, o którym chcę mówić, a który pochodzi z teatru polskiego początku XIX wieku, funkcję głównego „bohatera negatywnego” pełnił Alojzy Fortunat Żółkowski (1777–1822) – aktor, pisarz, satyryk, jedna z najpopularniejszych i najbarwniejszych postaci Warszawy początku XIX w. Debiutował w 1798 w Teatrze Narodowym i był z tą sceną związany do końca życia. Wśród jego najwyżej cenionych przez historyków kreacji wymienia się Miechodmucha w Cudzie mniemanym…, 1802; Don Bartolo w Cyruliku sewilskim P. Beaumarchais’go, 1802; Pustak w Fircyku w zalotach Zabłockiego, 1803, czy pana Jourdain w Mieszczaninie szlachcicem Moliera, 1814, choć jego współcześni zapewne woleli go w jednej z wielu ról w komediach i farsach, których tytuły dziś nam nic nie mówią. Poza aktorstwem wielką popularność przyniosło Żółkowskiemu także pisane i wydawane przez niego pismo satyryczne „Momus” (1820), a także komedie, które sam przekładał i adaptował (Widowisko, któremu trudno dać nazwisko, 1815). Historycy teatru polskiego znają go także dobrze jako dowcipnego autora Dykcjonarzyka teatralnego, który napisał wspólnie z Ludwikiem Adamem Dmuszewskim w 1808.
Oprócz ogromnej naturalnej vis comica Żółkowski miał także znakomite wyczucie – jak byśmy dziś powiedzieli – opinii społecznej, stając się (na ile było to w ówczesnych warunkach możliwe) wyrazicielem poglądów, oczekiwań, nadziei i frustracji warszawskiej ulicy. Swoje sceniczne kreacje niejednokrotnie traktował jako pretekst do aluzyjnych wystąpień, a także do rozbawiającej widzów klownady, którą dziś kojarzylibyśmy raczej z kabaretem (nic dziwnego, że jeden z pierwszych polskich zawodowych kabaretów oddał mu hołd, przyjmując nazwę Momus). Na scenie Żółkowski był niezwykle wrażliwy na kontekst chwili i reakcje publiczności. Zdarzało mu się nie tylko ozdabiać swoje role działaniami mimicznymi, gestycznymi czy ruchowymi własnego pomysłu, ale także wzbogacać i zmieniać ich teksty. Gdyby Erika Fischer-Lichte – lub ktoś z jej szkoły – mogła obserwować naszego „Momusa”, pewnie bez trudu uznałaby jego aktorstwo za znakomity przykład „autopojetycznej pętli feedbacku” i może nawet wymyśliłaby jakąś ludzką nazwę na określenie tego wzajemnego oddziaływania, którego Żółkowski był mistrzem.
O ile publiczność warszawska najwyraźniej uwielbiała jego sposób gry, o tyle znawcom ta popularność stawała ością w gardle, gdyż to, co na scenie wyczyniał Żółkowski ku uciesze słuchaczy, było dla nich absolutnie nie do przyjęcia.
Bodaj jako pierwszy w sposób jednoznaczny (choć pozbawiony szerszego odzewu) wystąpił przeciwko Żółkowskiemu Emanuel Murray – francuski literat mieszkający wiele lat w Polsce, który w cenzurkach wystawianych aktorom warszawskim pisał, co następuje: „P. Żółkowski byłby dobrym aktorem komicznym, gdyby przestał chcieć być bufonem; gdyby raczył sobie przypomnieć, że teatr jest rodzajem liceum, gdzie trzeba się poddać w zupełności sądowi całej publiczności, gdyby pozbył się zabawnej ambicji rozśmieszania tłumu, gdyby nad jego nierozważne oklaski przeniósł pochwałę publiczności z parteru i lóż; gdyby sobie zadawał trud nauczenia się swojej roli, gdyby nie zastępował rozsądnych wyrażeń grą słów bez sensu, nie mówił żartów, które podobają się tylko dzięki swej śmieszności, kalamburów pozbawionych dowcipu i inwencji, dwuznacznych, zahaczających o rozpustę zwrotów i tych dziecinnych konceptów, które zaczynają tracić swoją wziętość nawet w najgorszych teatrach włoskich” . Przewinienia Żółkowskiego przedstawione przez Murraya sprowadzić można do dwóch zasadniczych: dążenia do rozbawienia publiczności za pomocą środków pochodzących spoza dramatu i świata, jaki jego autor usiłuje powołać na scenie, oraz odwoływania się do „niewłaściwej” części widowni. Oba w istocie dotyczą władzy. Pierwszy – niepodzielnej władzy autora, drugi – władzy, jaką nad teatrem sprawować chciała „oświecona część publiczności”, która (także poprzez instytucję cenzury) autorami rządziła, przekształcając ich, w zamian za określone przywileje, w swoich reprezentantów.
Przyznanie autorom przywileju władzy nad sceną i ustanowienie pozornie estetycznego prawidła nienaruszalnej integralności tekstu i nadrzędności woli autorskiej wynikało w istocie z potrzeby kontroli nad sceną. Aktor – żywy człowiek występujący wobec żywych ludzi – zawsze był elementem groźnym, ponieważ zawsze istniało ryzyko złamania zakazu, nawet mimo świadomości grożących za to kar. Tekst natomiast poddać można było cenzurze prewencyjnej, usuwając zeń zawczasu wszystko, co mogło potencjalnie grozić jakiejkolwiek władzy. Autorzy zostali więc uznani za ważniejszych i pod pozorami troski o „całość” postawiono ich w hierarchii wyżej niż aktorów, zastępując jednak motywację polityczną regułą estetyczną i tworząc w ten sposób podwaliny pod teatr oddany literaturze – teatr dramatyczny.
W kontekście drugiego zarzutu, jaki stawia Murray Żółkowskiemu, pojawia się bardzo charakterystyczne przeciwstawienie „tłumów” i „publiczności z lóż i parterów”, które w dalszej części tekstu rozwijane jest w opozycję niewykształconego paradyzu i znawców – „ludzi wykształconych, łączących wysublimowany smak ze znajomością teatru” . Tym, co nie pozwala Żółkowskiemu zostać „prawdziwym artystą”, jest odwoływanie się do gustu tych pierwszych, dążenie do uzyskania ich oklasków, wywołania śmiechu. Tymczasem nie ulega wątpliwości, że dla Murraya (i wszystkich jego następców) publiczność paradyzowa stanowi masę, na którą teatr winien oddziaływać, propagując wzory „kulturalne” i „cywilizowane”. Zgodnie z ówczesną topografią teatralną wektory tej akcji edukacyjnej wiodły od miejsc najdroższych (loże i parter), gdzie wytwarzano i przedstawiano „właściwe” zachowania i postawy, ku scenie, na której je mniej lub bardziej udanie naśladowano, a następnie ku miejscom najtańszym (górny balkon, zwany paradyzem). Przestępstwo Żółkowskiego polegało na odwróceniu tych wektorów i zwracaniu się bezpośrednio do „górnych sfer”, zaspokajaniu ich gustów i potrzeb oraz udostępnianiu im wyróżnionego miejsca reprezentacji.
Argumenty Murraya w formułę uogólnioną ujął jeden z Iksów, oburzony grą Żółkowskiego w roli Speranki w Suplikancie czyli sztuce zyskania funkcji, którą to komedię sam według francuskiego oryginału Eugène’a Scribe’a sporządził: „kto rolę swoją naumyślnie wydaje z przesadą, uchybia najważniejszemu i że tak rzeknę moralnemu obowiązkowi aktora i to dwojako: zmniejszając bowiem w oczach widzów wartość sztuki, odbiera część sławy autorowi, co się nie godzi; a potem, przesadzając, w grze swojej do głośnego śmiechu tylko pobudza, a nie do poprawy; nasza bowiem miłość własna przeszkadza nam już dosyć do poznania się w prawdziwym obrazie, cóż dopiero w przesadzonym? Aktor więc grający podobnie osłabia ten skutek moralny, który autor zamierzył sobie, i ów cel tak zbawienny, ten cel, który stanowi całą godność sztuki dramatycznej na śmieszną zamienia igraszkę” .
Widać jasno, że nie idzie tu już o wierność autorowi i nawet nie o zwracanie się ku „gawiedzi”. Komik chcący wyłącznie śmieszyć powoduje, że teatr traci społeczną rację bytu („godność”) – zamiast być szkołą obyczajów, staje się przybytkiem zabawy, która niczego nie uczy i nikogo nie poprawia. Mówiąc dokładniej, bufon, który wyśmiewa w sposób przesadny, w istocie nie wyśmiewa, bo jego przesadzona krytyka nie dotyka widzów, sprawiając, że teatr mija się ze swym celem moralnym.
Tę regułę dotyczącą moralnej komedii sformułował w mniej więcej tym samym okresie anonimowy autor lwowski: „Mylne to zdanie, jakoby przesada w rolach komicznych nie, a przynajmniej mało szkodziła. Najtrafniej jest, jeśli zapominając o aktorze widzimy tylko osobę, co nam to czasu, to innych przypomina śmieszności. Przesada psując to wrażenie przypomina nam tylko, że patrzymy się na rozśmieszyć nas usiłujących – może ona wprawdzie zyskać liczny nawet poklask, nigdy wszakże zadość nie uczyni żądaniom znawców, a do tego zamienia szkołę, gdzie karcić i naprawiać błędy należy na widowiska podobne, gdzie Bajaco [sic!] rozśmiesza (…)” .
Bajaco nie jest nauczycielem moralności, ponieważ tworzy wspólnotę śmiechu obejmującego także śmiech z samego siebie i z widzów (chwyt, po który Żółkowski sięgał bardzo często), wspólnotę radującą się tym, że wszyscy bez wyjątku jesteśmy skażeni i godni wyśmiania, a wszelkie usiłowania naprawy to jedynie napuszone uroszczenia. Wiodło to do przekonania, że iluzja uporządkowanego świata, w którym zło i dobro, brzydota i piękno, niskie i wysokie mogą zostać rozdzielone, to jedynie sztuczna, cieplarniana utopia, do której nie warto dążyć. Dla rodzącej się nowożytnej władzy tworzącej właśnie zachowane do dziś instytucje oddzielające od siebie różne sfery rzeczywistości, ta resztka jarmarcznego i karnawałowego przemieszania była rzeczywiście śmiertelnie groźna, toteż nie szczędzono sił, by się jej pozbyć lub przynajmniej wyrzucić ją na margines.
Podsumujmy krótko. W rodzącym się teatrze mieszczańskim Arlekin był persona non grata z kilku zasadniczych powodów:
a) świadomie igrając z sytuacją teatralną, łamał zasadę politycznie kontrolowanej całości i dążył do uzyskania szerokiego marginesu swobody względem autora;
b) zwracał się bezpośrednio do publiczności, naruszając zasadę niewidzialnej ściany, jaka powinna go od niej oddzielać,
c) odwoływał się do gustów tej części widowni, która przez dysponujących „środkami przekazu” znawców uznana była za pozbawioną własnych kulturowych wartości i przeznaczona do ukształcenia zgodnie z zasadami wyznawanymi przez „publiczność z lóż i parterów”;
d) jego celem było rozśmieszanie, a nie poprawa obyczajów, której możliwość generalnie kwestionował, budując wspólnotę śmiechu i niepoprawności.

Wymieniam te elementy ideologii stojącej za przeciwstawianą Arlekinowi figurą „prawdziwego aktora”, by pokazać, że fundamentem panowania tego drugiego nie była wcale „odwieczna” i „przyrodzona człowiekowi” potrzeba naśladowania i nawet nie określone postulaty estetyczne, ale potrzeby ideologiczne władzy restaurującej się i umacniającej po oswojeniu rewolucji francuskiej. Od samego początku przybrały one maskę estetyki teatralnej, niemal natychmiast zapominając o swoich politycznych źródłach i historycznym pochodzeniu, by w zamian za to skutecznie udawać uniwersalny, uogólniony paradygmat. Dzięki wsparciu instytucji stałego teatru dramatycznego, machinie krytycznej i postępującej za nią krok w krok machinie teatrologicznej, udało się tę największą iluzję iluzyjnego teatru tak skutecznie wdrukować w ludzkie umysły, że nawet osoby tak światłe, inteligentne i wykształcone jak Zbigniew Raszewski z pełnym przekonaniem głosiły „obiektywność” tezy, że prawdziwym aktorem jest ten, kto tworzy postać, a miano prawdziwego teatru przysługuje tylko tej działalności scenicznej, w której owa postać jest tworzona.
Nawet tak pobieżnie zarysowany szkic procesu zabijania Arlekina pokazuje, że to przekonanie jest fałszywe. Pokazuje to zresztą bardzo wiele przykładów i dowodów czerpanych zarówno z historii teatru europejskiego, jak i z praktyki pozaeuropejskich sztuk przedstawieniowych. Wynikać z tego może – i to jest teza bardzo mi bliska – że o teatrze można sensownie mówić tylko wtedy, gdy potraktuje się go nie jako uogólniony paradygmat, ale jako historycznie i kulturowo ukształtowany typ przedstawień. Wówczas w jego centrum bez wątpliwości można będzie postawić tekst, postać, aktora, iluzję i wszystkie inne dobrze znane pojęcia, ale jednocześnie będzie trzeba wtedy powiedzieć wyraźnie i jednoznacznie, że teatr powstał w swej dojrzałej formie dopiero w okresie narodzin nowożytnej cywilizacji europejskiej (po rozpadzie cywilizacji średniowiecza, czyli w XVI–XVII w.), swą pełnię osiągnął dwieście lat temu, a od stu lat dostarcza nam atrakcyjnego widowiska swego rozpadu. Teza taka znaczyłaby, że ani Ajschylos, ani Sofokles, ani nawet Eurypides nie tworzyli teatru (tylko tragedię), a Szekspir był co najwyżej jego pionierem. Oznaczałoby to też obalenie teatralnej dyktatury nowożytnej Europy, rozbicie jej kolonialnej potęgi i wpływu na (przeważnie, choć nie tylko – negatywnego), jaki wywierała na inne przedstawieniowe kultury świata. Oznaczałoby wreszcie konieczność przeformułowania podstaw teatrologii i ostatecznie uczynienia jej jedną z wielu dziedzin badań nad przedstawieniami, obok – proszę wybaczyć te okropne neologizmy – natjalogii, nōznawstwa, tragiki czy liturgiki.
Ta rewolucja nie nastąpi zapewne, dopóki Zachód (także w swych postkolonialnych inkarnacjach) nie utraci ostatecznie władzy nad umysłami, co stanie się nie wiadomo kiedy, być może nigdy. Zostawmy więc te daleko idące wnioski i zajmijmy się na koniec czymś, co z przypomnienia wojny o Arlekina po drodze wynikło, a mianowicie związkiem dominującego typu performera i historycznych formacji władzy. Wszystko, co powiedziałem wcześniej na ten temat, prowadzi do hipotezy, że ów dominujący typ, niech będzie nawet – paradygmat, jest ściśle związany z dominującym typem władzy. W tej perspektywie aktor to performer władzy XIX wieku, ucieleśniający ideał propagowanego przez nią porządku, a jednocześnie ujawniający te wartości, które chce ona poddać kontroli. Ujawnia je, by niemal natychmiast ukazać, że podążanie za nimi wiedzie nieuchronnie do klęski, która realizuje się albo jako komediowe piętnowanie śmiesznością (co oczywiście zakłada, że wszyscy wokół, czyli widzowie – są „poważni”), albo jako melodramatyczna „piękna śmierć”, której emocjonalne przeżycie ma być dla widzów zastępczą projekcją zakazanych przyjemności, a zarazem przypomnieniem nieuchronności straszliwej kary, jaka grozi za uleganie im. Ciało aktora i cała jego osoba o tyle może wystawiać owe naganne przyjemności, o ile poddana jest ścisłej kontroli ideologicznej ukrytej pod maską reguł estetyki. W społeczeństwie poddanym władzy paradygmatu dyscypliny paradygmatem performera także jest dyscyplina, nawet jeśli pozwala się aktorkom dokonywać jej pozornych naruszeń. Natomiast Arlekin zostaje wygnany nie dlatego, że narusza dyscyplinę, ale dlatego, że czyni to w sposób nieuporządkowany, zacierając także samą opozycję między powagą i śmiesznością, ładem i chaosem. Arlekin musi zginąć, bo piętnując wszystkich – nie piętnuje nikogo i tym samym wszystkich usprawiedliwia.
Co się jednak dzieje, gdy – jak w naszych czasach – paradygmat dyscypliny, zgodnie ze znanymi tezami Jona McKenziego, zastępuje paradygmat performansu i liminalnej normy? Kim jest dominujący performer naszych panperformatywnych czasów? Pozwolę sobie postawić – dyskusyjną zapewne – hipotezę, że jest nim ta inkarnacja Arlekina, która została przez lwowskiego recenzenta ochrzczona groteskowo błędnym i zarazem groteskowo trafnym imieniem Bajaco – pobrzmiewa w nim bowiem i pajac, i byle co. Jest to nieznający granic bufon, ośmieszający wszystko i wszystkich, łącznie – a nawet przede wszystkim – z samym sobą. Jego popisy śmieszą, ale są pozbawione znaczenia, ponieważ – i tu Iksowie mieli rację – niczego nie oszczędzają, wszystko piętnują i tym samym wszystkim zapewniają dobre samopoczucie, uwalniając od wyrzutów sumienia, potrzeby doskonalenia i innych kłopotliwych powinności. Te otaczające nas ze wszystkich stron bufonady stanowią dopełnienie i model współczesnej władzy, ponieważ jej spektakle także są bufońskie i pozbawione znaczenia. Zasadnicza lekcja, jakiej nam udzielają, to lekcja nieważkości, wszystkojedności, a co za tym idzie – braku możliwości dokonania jakiejkolwiek zmiany i wywarcia jakiegokolwiek wpływu. Współczesny Bajaco doprowadza do prześmiesznego absurdu widowiska władzy, która w jego ramach sama się nieustannie ośmiesza, demonstrując w ten sposób swoją niemożność i nieważkość. W efekcie tworzy się nieustające, totalne (choć rozproszone) widowisko groteskowej bezradności i braku uprawnienia do jakichkolwiek zmian. Poczesne miejsce w nim zajmują – nieustannie celebrowani i nagradzani – krytyczni prześmiewcy w rodzaju Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, których bezdenna prześmiewczość sama siebie niweczy i, wbrew deklarowanej opozycyjności, w istocie współbrzmi z głównym tonem władzy i – zapewne wbrew celom samych artystów – jest jej sprzymierzeńcem (stąd uznanie i nagrody).
Problem z Bajacem (a i z Arlekinem) polega na tym, że odwołują się krytycznie i prześmiewczo jedynie do tego, co jest, odkopując kolejne pokłady uwarunkowań, rekonstruując kolejne fundamentalne złudzenia. Tymczasem zmiana, którą wesprzeć i przyspieszyć może sztuka, polega na swobodnym i twórczym powoływaniu tego, czego jeszcze nie ma i może nigdy nie było (nawet jeśli powołuje się to pod hasłem „powrotu do źródeł”). Jej prawdziwie wyzwolicielskie działanie polega na zawieszeniu tego, „co wiadomo”, i poważnym wejściu w sferę „a co, jeśli…”.
Mógłbym w tym momencie próbować pójść jeszcze krok dalej i powiedzieć, jak w tej sytuacji mogłaby – moim zdaniem – wyglądać propozycja wzorca performera istotnie opozycyjnego wobec królestwa Bajaca, ale tu się zatrzymam, bo obiecałem sobie i moim seminarzystom, że tym razem o Grotowskim nie powiem ani słowa.

1. E. Murray, O aktorach i grze teatralnej, [w:] Teatr Wojciecha Bogusławskiego w latach 1799-1814, oprac. E. Szwankowski, Wrocław 1954.
2. E. Murray, O aktorach i grze teatralnej, [w:] Teatr Wojciecha Bogusławskiego, dz. cyt.
3. X „Suplikant”, „Gazeta Korespondenta Krajowego i Zagranicznego” 3/1818 (z 10 stycznia), cyt. za: Recenzje teatralne Towarzystwa Iksów 1815–1819, oprac. J. Lipiński, Z. Jabłoński, Wydawnictwo Ossolińskich, Wrocław 1956..
4. ...k...z Kronika teatru, „Rozmaitości” 14/1822 (z 2 lutego).
5. Właśnie aktorkom, które ku uciesze mężczyzn wystawiano jako przedmioty pragnienia, ale jednocześnie im samym wszelkich pragnień zakazywano, piętnując ich domniemaną nieobyczajność (pisałem o tym szerzej w szkicu: Kobiecość w teatrze XIX wieku, „Dialog” 1/2005, s. 144–151). Pozostając we władzy męskiego spojrzenia i pod nadzorem męskiej policji, teatr jest przedstawieniem kultury patriarchalnej par excellence, co chętnie przyznałem w dyskusji z Małgorzatą Sugierą na kwietniowej konferencji Performer – dawny czy nowy paradygmat twórcy?

Zmieniona nieco wersja wystąpienia wygłoszonego na konferencji „Performer – dawny czy nowy paradygmat artysty” zorganizowanej przez Katedrę Performatyki UJ i Instytut im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Odbyła się ona w Krakowie w dniach 19–21 kwietnia 2012.