7-8/2012

Staroświecczyzna wobec postępu czasu

Dzieła Raszewskiego cechuje połączenie naukowej precyzji i szerokości spojrzenia z kunsztem pisarskim.

Obrazek ilustrujący tekst Staroświecczyzna wobec postępu czasu

1.

W maju 1992, na trzy miesiące przed śmiercią, Zbigniew Raszewski w przypływie melancholii zasugerował, iż jego utwory są „tak liche i nieważne, że do nikogo pretensji o lekceważenie ich mieć nie można”, a „wyjąwszy jeden jedyny tekst tzn. Weryfikację czarodzieja, reszta jest makulaturą”. Raszewski za życia wydał sześć książek o charakterze naukowym: Z tradycji teatralnych Pomorza, Wielkopolski i Śląska (1955), Staroświecczyzna i postęp czasu. O teatrze polskim 1765–1865 (1963), Bogusławski (1972), Krótka historia teatru polskiego (1977), Trudny rebus. Studia i szkice z historii teatru (1990) i Teatr w świecie widowisk. Dziewięćdziesiąt jeden listów o naturze teatru (1991). Już po jego śmierci ukazały się Teatr na placu Krasińskich (1995) oraz Weryfikacja czarodzieja i inne szkice o teatrze (1998). Ten ostatni tom otwierają zaczerpnięte z Raptularza, zanotowane zaś jeszcze w 1966, rozważania o konieczności rezygnacji z pewnych zamierzeń pisarskich. Wynika z nich, że Raszewski nie zdołał przygotować wielu książek, do których miał zgromadzone materiały, a nawet już opracowane ich spore części: o sztuce teatru w dawnej Polsce, Słowacki i teatr, „Aktor”. Wysoka komedia Norwida, monografie Gabrieli Zapolskiej i Tadeusza Rittnera zarysowane we wstępach do edycji ich dramatów. Podsumowaniem jego prac miała się stać długa historia teatru polskiego.
Raszewski poruszał się swobodnie po całych dziejach rodzimego i europejskiego teatru, od średniowiecza do międzywojnia. Dlatego był predestynowany do napisania Krótkiej historii zarazem instruktywnej, zwięzłej i frapującej. Ponieważ sądził, że teatr rzadko bywa sztuką, nie rozpatrywał go wyłącznie w kategoriach estetycznych, nie ograniczył się do prezentacji konwencji lub stylów scenicznych oraz sylwetek najwybitniejszych twórców i ich dokonań. Zgodnie z przekonaniem, że świat zewnętrzny ma potężny wpływ na życie teatru, wydobył polityczne, społeczne, religijne, ekonomiczne czy obyczajowe uwarunkowania jego działalności, ścisłe powiązania z dziejami państwa i narodu. Zarazem pokazał, że w okresach rozkwitu kultury teatralnej przedstawienia odwołujące się do podstawowych wartości były w stanie oddziaływać na zbiorowe emocje, wybory i zachowania.
Dzieła Raszewskiego cechuje połączenie naukowej precyzji i szerokości spojrzenia z kunsztem pisarskim. Uprawiał rozmaite gatunki, gdyż ma w dorobku szkice, biografię, historię, monografię budynku, felietony z tomiku Bilet do teatru (1998) czy rozprawę teoretyczną zawartą w cyklu listów, a wśród utworów pozanaukowych jeszcze Pamiętnik gapia (1994) w formie encyklopedii oraz Raptularz (2004) z partiami diarystycznymi, wspomnieniowymi i eseistycznymi. We wszystkich jego tekstach, choć w różnym stopniu, dochodziła do głosu osobowość autora. Raszewski bowiem nie uznawał granicy między naukami humanistycznymi a literaturą. Posługiwał się chętnie stylizacją i pastiszem. Przymierzał się do opowieści w stylu E.T.A. Hoffmanna o spektaklu Zaczarowany flet odegranym w Warszawie 29 stycznia 1802. Miała ona powstać na marginesie Bogusławskiego, niewątpliwie najbardziej pasjonującej biografii człowieka teatru napisanej po polsku. Raszewski bynajmniej nie skupił się w niej na poczynaniach teatralnych Bogusławskiego, bo ukazał sugestywnie wszystkie aspekty jego życia, takie jak genealogia rodzinna i socjalna, wykształcenie, służba wojskowa czy przynależność do masonerii, tym samym charakteryzując formację kulturową owego reprezentanta pierwszego pokolenia polskiej inteligencji. Nieprzypadkowo Bogusławski zainspirował Węgra Györgya Spiró do napisania powieści Iksowie (1981) i dramatu Szalbierz (1987). Inna rzecz, że Raszewski nieco idealizował Wojciecha Bogusławskiego, bo dopiero po drugim wydaniu biografii, w 1984 roku, opublikował kompromitujące go listy do władz pruskich (notabene nadal czekają na wydanie zebrane przez niego Listy Bogusławskiego).
Raszewski uważał, że celem zarówno rekonstrukcji, jak i opisu przedstawienia powinno być unaocznienie czytelnikowi nie tylko przebiegu i kształtu, ale też odbioru z perspektywy niegdysiejszej widowni. Nawet jeśli niedostateczna dokumentacja, jak w przypadku prapremiery Cudu mniemanego w Bogusławskim, czyni z odtwarzania spektaklu zabieg nieco ryzykowny. Zredagował antologię Sto przedstawień w opisach polskich autorów (1993), zawierającą wzory dla owego zadania wypracowane w rodzimej literaturze. Zawsze przywiązywał wagę do prostoty wywodu i przejrzystej prezentacji zgromadzonego materiału. Jak wiele trudu w to wkładał, widać w Teatrze na placu Krasińskich. Rezultaty żmudnego studiowania dokumentów architektonicznych, ikonografii lub relacji spożytkował, proponując czytelnikowi wyimaginowaną przechadzkę po nieistniejącym gmachu. Czynił tak w przeświadczeniu, że „tylko w naszej wyobraźni można przywrócić życie dawnemu teatrowi”.
Raszewski czuł się odpowiedzialny za historię teatru w Polsce. Mobilizował środowisko do opracowywania i wydawania słowników, encyklopedii, bibliografii, repertuarów czołowych scen czy edycji źródeł. Zależało mu na stworzeniu warsztatu naukowego i zbudowaniu solidnego fundamentu historii teatru, której przedmiot badań właściwie nie istnieje. W znacznym stopniu zrealizował plan nakreślony przez Leona Schillera, który go ściągnął do Instytutu Sztuki i „Pamiętnika Teatralnego”.

2.

Ponowoczesna teatrologia usiłuje odesłać jednak historię teatru uprawianą przez Raszewskiego do lamusa jako dyscyplinę staroświecką, bo ignorującą dorobek współczesnej humanistyki i tym samym pozbawioną teoretycznych podstaw. Raszewski dążył do sformułowania założeń metodologicznych swej dyscypliny, o czym świadczy wykład Cel i zakres historii teatru (1982). Natomiast nie ukrywał rezerwy wobec teorii usiłujących objaśniać całą kulturę. Raszewski stawiał pierwsze kroki jako uczony w okresie stalinizmu i doświadczył wtedy narzucania całej nauce marksizmu. Potem się bronił przed ekspansją strukturalizmu bądź semiologii, mimo że był za to krytykowany choćby w 1968 w „Odrze” przez Zbigniewa Osińskiego, który orzekł, że uprawia on „pozytywistyczną inwentaryzację faktów teatralnych”. Lecz w ówczesnych studiach Osińskiego, oderwanych od historycznych realiów, za to pełnych egzegez opartych na teoriach. zwłaszcza z kręgu religioznawstwa, obraz polskiego teatru jest zdeformowany czy wręcz zafałszowany.
Deprecjonowanie dokonań Raszewskiego nasiliło się szczególnie po jego śmierci. Leszek Kolankiewicz w drukowanej na łamach „Dialogu” Kropelce brandy ze Stonehenge, a później w Dziadach. Teatrze święta zmarłych (1999), starał się podważyć cały dorobek Raszewskiego, przede wszystkim zaś Krótką historię. Jak wiadomo, zaczyna się ona od przywołania dramatu liturgicznego Visitatio Sepulchri, czyli Nawiedzenia Grobu Chrystusa. Kolankiewicz natomiast snuł antropologiczne spekulacje dotyczące słowiańskiego prototeatru czy raczej rytuału związanego z kultem zmarłych pominiętego, jak dowodził, z powodu wyznawania przez Raszewskiego katolicyzmu. A właśnie owo zignorowane obcowanie ze zmarłymi miało nadawać odrębny charakter polskiemu teatrowi od Adama Mickiewicza do Tadeusza Kantora. Ponadto Kolankiewicz usiłował zdyskredytować osobę Raszewskiego poprzez rozmaite insynuacje oraz zrelatywizować jego moralne i estetyczne zasady, przede wszystkim wywodzące się z chrześcijaństwa.
Polemizował z Raszewskim również, dla odmiany stojący na gruncie katolicyzmu otwartego z elementami mesjanizmu, Dariusz Kosiński w Teatrach polskich. Historiach (2010). Ponieważ w swej książce, mającej zastąpić i niejako zdekonstruować Krótką historię, omawiał teatr na tle innych performansów, w dygresji uznał Teatr w świecie widowisk za dzieło całkowicie przebrzmiałe. Kosiński twierdził, iż Raszewski dał się ponieść „pasji porządkowania świata do tego stopnia, że zjawisko historyczne i ograniczone kulturowo ukazał jako uniwersalne”. Ale wystarczy przeczytać list XL z uwagą, że opisany model teatru odchodzi do przeszłości, aby się przekonać, iż to nieprawda. Skądinąd niedawno Kosiński poniekąd odwołał swą opinię w recenzji wydrukowanej w „Didaskaliach”, napomykając, iż Teatr w świecie widowisk służyć może jako „oręż w potyczkach z performatyką i antropologią”, a jego lektura jest pożyteczna i przyjemna. Kosiński podważał też otwierający Staroświecczyznę szkic Dziwna rocznica, dowodzący istnienia dwustuletniej tradycji Teatru Narodowego pomimo licznych i długotrwałych przerw w jego działalności od 1765. Z kolei Deklaracja programowa Teatru Narodowego, przygotowana w 1965 przez Raszewskiego wraz z Kazimierzem Dejmkiem, w oczach Kosińskiego była, tak jak projekty Schillera, „wydumanym fantazmatem ludzi uczonych, kulturalnych i na wysokościach”. Odrzucał bowiem ideę teatru repertuarowego mającego kształtować wspólnotę narodową przewijającą się przez Staroświecczyznę, Bogusławskiego i Krótką historię. Jednocześnie dezawuował, bodaj jako przejaw dominacji opartej nie tyle na władzy, co na wiedzy, etos polskiej inteligencji, którego przyswajanie przez ludzi teatru dla Raszewskiego było istotnym procesem.

3.

Kosiński we wstępie do Teatrów polskich zawyrokował, że zachowawczo nastawiona „historia teatru przesuwać się będzie coraz bardziej ku anachronicznej niszy, tracąc stopniowo możliwość i umiejętność mówienia o zjawiskach współczesnych”. Ponieważ od historyków raczej się nie oczekuje komentowania współczesności, choć akurat Raszewski to czynił, jak świadczy Spacerek w labiryncie (2007), bynajmniej nie muszą oni koniecznie posługiwać się pojęciami z dominujących dzisiaj w humanistyce dyskursów albo inaczej definiować teatr. Mogą nadal prowadzić swe badania bez ulegania presji postmodernistycznej teatrologii, zachowując intelektualną niezależność, jak niegdyś Raszewski. Przecież wszystkie jego dzieła powstały na przekór tendencjom szerzącym się w naukach humanistycznych, łącznie z przekonaniem, iż nie jest już możliwe napisanie całościowych historii albo klasycznych biografii. Były odpowiedzią katolickiego konserwatysty na grożące polskiej kulturze zerwanie ciągłości tradycji czy związków z Europą w rezultacie wojennej katastrofy i polityki komunistów, ale także na nihilizm bądź bełkotliwość awangardowej literatury i sztuki. A mogą one obecnie stanowić remedium na płynność ponowoczesności.
Twierdzenia lub sądy Raszewskiego muszą być dyskutowane i podlegać rewizjom w obliczu dokonywanych odkryć bądź poszerzania się stanu wiedzy. Należy stawiać nowe pytania na gruncie historii teatru, poruszać pomijane w niej wcześniej, choćby ze względu na zakazy komunistycznej cenzury, tematy albo próbować jej odmiennych ujęć. Lecz wbrew naciskom na radykalną zmianę metod historycy powinni kontynuować prace zainicjowane przez Raszewskiego i posługiwać się stworzonym przez niego warsztatem, bo jest gwarancją rzetelności na poziomie zarówno dokumentacji, jak i interpretacji. Ciągle przecież brakuje monografii lub biografii wielu dramatopisarzy, aktorów czy reżyserów. Podobnie życie teatralne w największych miastach w wielu okresach czeka na opracowanie. Jak dowodzą zaś ostatnio wydane książki tego typu, dzieła Raszewskiego są nadal pomocne w ich pisaniu.
Instytut Teatralny w Warszawie wraz z Katedrą Performatyki Uniwersytetu Jagiellońskiego przygotowuje w grudniu 2012 konferencję z cyklu Inne historie służącą propagowaniu nowych metod w badaniach, zatytułowaną Raszewski czytany dzisiaj. Organizatorzy utrzymują, że Raszewski jest traktowany z atencją, lecz jego dokonania uległy zapomnieniu i są niedoceniane, chociaż można w nich dostrzec zbieżności z pewnymi nurtami ponowoczesnej teatrologii. Nakłaniają do polemik z Raszewskim, które posiadany przez niego autorytet jakoby dotąd paraliżował. Dorobek Raszewskiego z perspektywy dwudziestu lat, które minęły od jego śmierci, oraz zmian, jakie się w tym czasie dokonały w teatrze i w dyscyplinach naukowych go analizujących, zostanie więc zapewne skrupulatnie zweryfikowany.