Wyssane z mlekiem

Baśń Hermanisa tkwi w konkretnym świecie, gdyż opowiadane na scenie anegdoty o krowach reżyser i aktorzy przez kilka ostatnich sezonów letnich zbierali na łotewskiej wsi. Ale Hermanis nie jest żadnym dokumentalistą ani antropologiem. Ukazanie życia i coraz bardziej niepojętej mentalności jej mieszkańców to byłoby zbyt mało.
Z historii budujących scenariusz Czarnego mleka wyłania się dramatyczny moment odchodzenia w niebyt czasów, w których każda babcia do samej śmierci miała swoją krowę, ziemia nie leżała odłogiem, a domy na wsi jeszcze nie były opuszczone. Teraz zostały ruiny, stoją mocne, kamienne ściany, ale dachy się zawalają, ludzi nie ma, krów nie ma. W narracji splata się przeszłość z teraźniejszością i pełnym lęku prorokowaniem przyszłości. W tle zaś pobrzmiewają historyczne, społeczne i polityczne przyczyny tego stanu rzeczy.
Trzeba wpierw pod barwnymi historyjkami o krowach dostrzec historie o ludziach. Reymont, pisząc Chłopów, zignorował bydło i przywiązał pragnienia ludzi do ziemi, do mórg, bo taka była prawda o polskiej wsi i tak gdzieniegdzie do tej pory zostało. W Czarnym mleku krowy skupiają uwagę na gospodyni, na jej ambicjach, wydobywają samotność kobiet, których więź emocjonalna ze zwierzętami jest bardziej czuła niż z mężem. To przyjaźń kobiety z kobietą, ciężarnej z ciężarną, matki z matką. Na przykładzie krów dużo i dosadnie opowiada się w tym spektaklu o kobiecej seksualności i fizjologii. Sytuacja sceniczna narzuca artyście język, a zarazem uwalnia go od dylematu, czy użyć słowa „wagina” czy jakiegoś synonimu. Spektakl jest dość odporny na ideologię, w którą ktoś mógłby chcieć go wpisać: „Krowa ma ruję każdego miesiąca, jeśli jej nie zabierzesz do byka. Jak kobieta. Krowa jest taka sama jak kobieta – wszystko tak samo. Tylko jest większa. Jeśli jej nie zabierzesz do byka, będzie miała ruję każdego miesiąca. Wtedy nie ma z nimi spokoju. Chcą tylko wskoczyć na kogoś, chociażby na psa, po prostu wskoczyć na kogoś. Ale to jedyny sposób, żeby pokazała, że ma taką potrzebę”. Jeśli chcemy mówić bez kulturowego tabu, to czemu nie tak?
Hermanis tworzył już podobne analogie. Czarne mleko pozwala lepiej zrozumieć Panny z Wilka, gdzie podniesiony przez dziewczęta jazgot nawoływań godowych ptaków, mimo subtelniejszego porównania, znaczył przecież to samo. Tu aktorzy grają raz bydło, raz ludzi, a ponieważ również tekst nieustannie podkreśla podobieństwo między człowiekiem a zwierzęciem, w którymś momencie przestajemy rozróżniać obie sfery.
Spektakl rozgrywa się w czarnym pudełku dość głębokiej sceny. Nietypowo dla Hermanisa – pustej. Wzdłuż rampy stoją po dwóch stronach tylko dwie proste ławki, jak kiedyś pod ścianami domów na wsi. Na nich przysiadają opowiadający, w głębi natomiast inscenizowane są czasem etiudy, które w metonimicznym skrócie, już bez jednego słowa, pokazują istotę przekazanych w narracji doświadczeń (np. pantomima porodu cielaka robionego przez aktorki z coraz mocniej skręcanych prześcieradeł). Światło wydobywa wówczas tę część przestrzeni, precyzyjnie skupia na niej uwagę. Reżyser pozwala każdej sekwencji spokojnie wybrzmieć, choć przedstawienie toczy się dość rytmicznie, nie ma w nim dłużyzn, których Hermanis dopuścił się w opartych na podobnym schemacie Ojcach. Pojawia się zaledwie kilka rekwizytów, wnoszonych na potrzeby konkretnej sceny (wiadro, liny), które zaraz potem znikają. Aktorki natomiast raz przykrywają kwieciste sukienki fufajkami, na głowy zakładają chusty i stają się wiejskimi babami, a raz do tych letnich – dopasowanych w talii, a dobrze wypchanych w biuście – sukienek wkładają na głowę rogi, mocują do nadgarstków długie, zaplecione ogony i wieszają na szyi blaszane dzwonki. Są wtedy powolniejsze, jakby rozleniwione, chodzą w butach na obcasach na koślawo rozstawionych nogach, pochylone do przodu, z wypiętym zadem, mocno rozkołysane w biodrach, kręcą ogonem i powłóczyście patrzą. Krowy – ale zalotne, flirtujące z gospodarzem, przychodzące do swojej gospodyni po pieszczotę, po papierosa, jeśli lubią żuć tytoń. Zapracowane, zakryte nieforemnymi ubraniami chłopki mogą tylko patrzeć z zazdrością, jak mocno umalowane krowy pobudzają samca, a on nagle staje się aktywny: tu klepnie, tam pociągnie, wolny od rui, która pcha biegnące ku niemu na łeb na szyję samice. W całym spektaklu tylko tak się ujawnia ludzka erotyka, w opowieściach ludowych schowana za symbolami.
Hermanis otwiera też kosmos spętany pajęczyną kobiecej psychologii, gospodarczych sprawek i porachunków. Jest w nim miejsce na zaklinania, złorzeczenia i czary. Potęgę Māry, patronki kobiecych obowiązków i gospodarki, która sprawia, że mleko jest białe i tłuste, i uroki Maružy, która może odebrać krowie sąsiadki mleko lub spowodować, że będzie ono czarne. Aktorki na dowód stawiają przed nami popielate mleko w dużych słojach. Nie uratuje to jednak dawnego świata. Zniszczonego przez zawirowania historyczno-polityczne, ale też przez diametralne zmiany, jakie zaszły w ludziach. Krowy zdziczały, uciekają od człowieka do lasu, rośnie im dwa razy dłuższa sierść i stają się dzikimi bestiami, mówią aktorzy. To kres?
Ten spektakl ma moc pobudzania ludzi do snucia opowieści. Nasze matki nie prowadzą już wielkich narracji naszych babć, które po wielekroć opowiadały dzieciom własne życie. Tymczasem krowy, ich imiona, maści, mleko – gęste, tłuste, zsiadłe, spienione i ciepłe – spowodowały nagle lawinę anegdot. I okazało się, że prawie każdy, kto bywał na wsi, miał tam jakąś krowę. Jak silne uruchomiły się emocje, pokazują zarzuty postawione reżyserowi: że spektakl jest efekciarski, nie umie dotknąć tych miejsc, o których przypomniał. Ale czy to możliwe, żeby mieściły się w nim i nasze historie? Nie – i tak. Można odejmować fragmenty tekstu, o czym świadczy fakt, że na toruński festiwal Hermanis znacznie swój spektakl skrócił. Forma takiego teatru powinna też jednak pozwolić wchłonąć wszystkie bez wyjątku opowieści. I to chyba na „Kontakcie” się stało. Ponad granicami państwowymi ujawniła się bowiem słowiańska wspólna mentalność, zbiór baśni i mitów.
Nie bez przyczyny spektakl zaczyna się jak baśń: „i wtedy przyszło to deszczowe lato, gdy bydło pływało, pasterze pływali; wszystko było w wodzie, wszystkie pola, wszystkie łąki, wszystkie rowy, wszystkie rzeki”… Ale jest to początek baśni o końcu, prolog mówiący o potopie. Ostatnie zaś części zatytułowane są w scenariuszu „Odbiór” i „Rzeźnia”, a poprzedzone są sekwencjami poświęconymi czarom. To przejście od myślenia magicznego do kapitalistycznego wyliczania, ile od łba dla gospodarza, ile za mięso, ile dla masarza, pokazuje nieuchronną degradację ludowego świata, który umiera w najprostszy sposób: wyludnia się. Hermanis nie widzi powodu, żeby krytycznie dystansować się wobec zabobonnej, patriarchalnej mentalności, tak jak nie widzi powodu, żeby uwspółcześniać literaturę historyczną, wyrywając bohaterów z umeblowanych wnętrz, w których tkwili. Nie ma też jednak w jego teatrze nostalgii za dawnymi czasami i naiwnego pragnienia, żeby wróciły. Za każdym razem widzimy jedynie udaną próbę poznania oraz zrozumienia światów i ludzi, o których opowiada. A robi to tak, że budzi archetypiczne reakcje.
Ostatnio oglądaliśmy, jak Piotr Cieplak w Nieskończonej historii stwarzał na scenie cały bosko-ludzki kosmos w jednej kamienicy. Tyle że u Cieplaka śmierć zawsze zrównoważona będzie zaczynającym wszystko od nowa porodem, a Hermanis w swoich spektaklach nie daje takiej nadziei. Odbywający się na scenie poród cielęcia z rozbrzmiewającym podniośle requiem w tle jest tylko jednym z doświadczeń, punktem na prostej, która nigdy się nie zwinie w koło. Czarne mleko kończy się w rzeźni, w ruinach opuszczonych domów, wśród pastwisk zarastających barszczem. Zostało tylko kilka ostatnich babć ze swoimi krowami. Z ich śmiercią umrze dawna Łotwa – pisano w materiałach prasowych spektaklu. Wiem jednak, że jeśli ktoś wychował się na baśniach i opowiadaniach swoich babek, jest tym głęboko przesiąknięty, nawet jeśli nie pijał odchudzanego w centryfudze mleka, tylko 0,5% ze sklepu. Może jednak warto opowiadać, że kiedyś mleko było lepsze. Spektakl pokazuje też przecież rzecz niesamowitą – i może to jest jego istotą – że cały ten dawny, ludowy świat został w narracji, a teatr oparty na opowieści może wywołać w odpowiedzi opowieść! Ona zaś buduje tożsamość, a nie ją dekonstruuje, zostawiając człowieka z ideolo-kategoriami.