Kościół dni ostatnich

Spodziewano się skandalu. Musical Jerry Springer – The Opera Richarda Thomasa miał reputację dzieła bluźnierczego; dość powiedzieć, że prapremiera londyńska w 2003 roku wywołała liczne protesty organizacji chrześcijańskich. Bulwersował już sam temat: popularny amerykański talk-show, którego gospodarz, Jerry Springer, na oczach milionów ujawniał najbardziej wstydliwe tajemnice swoich gości. Udowadniał rekordową oglądalnością, że masowa rozrywka żerująca na najniższych instynktach może przynieść wielki zysk, nawet wtedy, gdy się zamieni w ściek ludzkich brudów. Dreszczyk emocji budziły też wieści, że twórcy musicalu dopuścili się profanacji symboli religijnych, przypuszczając frontalny szturm na fundamenty katolicyzmu. Jeszcze bardziej elektryzujące było to, że odpalenia tej beczki prochu na scenie podjął się osobiście Jan Klata, znany z sympatii dla radykalnych przedsięwzięć. Trudno się więc dziwić, że premiery we wrocławskim Teatrze Capitol wyczekiwano równie niecierpliwie, jak możliwych ekscesów. Już podczas próby generalnej, otwartej dla publiczności, widać było dziennikarzy z mikrofonami, czujnie śledzących reakcje widzów. Oczekiwanie mocnych wrażeń wzmacniały poprzedzające spektakl ostrzeżenia, że widowisko może obrażać uczucia religijne.
I rzeczywiście, wystarczył rzut oka na aranżację sali, by się upewnić, że nie będzie żartów. Wielkie studio Polskiego Radia, w którym grano spektakl, nie przypominało hali zdjęciowej – jak w prapremierze londyńskiej – lecz kościół. Scenograf, Mirek Kaczmarek, dokonał tej niezwykłej transformacji za pomocą kilku celnych interwencji w modernistyczną architekturę sali, wpisując w jej przestrzeń miraż dziwnej świątyni, zwieńczonej monumentalną sylwetą organów i strzelistymi witrażami, w których widniała ikona Jerry’ego Springera, wystylizowana według kanonicznych wizerunków świętych.
Posmak świętokradzki miała również otwierająca scena, w której chór dostojną frazą, wzorowaną na pasjach Bacha, sławił Jerry’ego. Jednak chwilę później spod monumentalnych masywów dźwiękowych zaczyna się wydobywać malowniczy bluzg. W taki sposób tłum wiernych nieznanego kościoła przeobraża się w podekscytowaną publiczność programu Jerry Springer Show.
Ta część spektaklu przynosi widowni radosne odprężenie. Widać, że Klata pastwi się nad menażerią, wystawioną na pożarcie w telewizyjnym cyrku Springera, pomysłowo i z zaangażowaniem. Kolejne odsłony widowiska biją rekordy idiotyzmu, a wykwintne formy muzyczne rozsadza dziarska energia językowego rynsztoka. Przed oczami widzów defiluje głupota, zdrada, nienawiść i najwymyślniejsze perwersje. Dwight (Tomasz Sztonyk), drapiąc się po włochatej piersi, wyznaje partnerce w dramatycznej arii, że widuje się z jej najlepszą przyjaciółką, na co wystylizowana na spłoszoną kurę domową Peaches (Bogna Woźniak-Joostberens) odpowiada eleganckim recytatywem, spienionym od przekleństw. Miłosny trójkąt okaże się zresztą w końcu czworokątem, bowiem na liście kochanków Dwighta znajduje się również transwestyta Tremont, w spektaklu Klaty uwodzący kilkuoktawowymi wokalizami Janusza Radka. Nieco bardziej pikantne pragnienia odsłania Montel (Tomasz Jedz), który wyzna swojej ukochanej, że marzy o zabawie w bobasa. Treścią tego coming out będzie wyzwalająca spowiedź o marzeniu, by „w majty zesrać się”, co – według entuzjastycznych zapewnień gościa programu, paradującego w pampersie – ma być doświadczeniem całkowicie odmieniającym jakość życia.
Inną fantazją uwodzi Shawntel, na co dzień pomoc domowa, szukająca rekompensaty za życiowe upokorzenia w snach o karierze striptizerki tańczącej na rurze. Emose Uhunmwangho buduje swoją postać mięsistym, soulowym głosem, który potrafi bez cienia psychologicznego fałszu zmienić skrzekliwy jazgot kłótliwej jędzy w chwytającą za serce liryczną frazę. Brawurowo wyśpiewane wyznanie: „Tańczyć tylko chcę! Kurwa! Tylko tańczyć chcę!”, żarliwością i uduchowieniem przypomina niemal akt modlitewny w intencji upragnionego show. Pastelowy nastrój występu Shawntel brutalnie psuje jednak jej matka (Barbara Kubiak), kwitująca życiowe aspiracje córki soczystym sopranowym furioso: „To kurwą jest, to niczym jest!”. A potem obie panie, miarkowane przez ochroniarza, zaczynają skakać sobie do oczu, co w języku muzycznym przekłada się na melodyjny operowy duet, nafaszerowany najbardziej wymyślnymi wyzwiskami. Jednak całe to stadko dziwacznych person przelicytowuje z kretesem Chucky, aktualny facet Shawntel, zaproszony do studia Springera, by skomentować ukryte pragnienia swojej partnerki. Kreacja Cezarego Studniaka to robota precyzyjna w każdym calu. Aktor zakotwiczył ją na przełęczach karykatury i nonsensu, osiągając rzadko notowane stężenie idiotyzmu. Od chwili, gdy Chucky wkracza na scenę usztywnionym krokiem, nerwowo poprawiając wyżelowaną fryzurę, trudno oderwać od niego wzrok. Studniak wyposażył go w kanciaste gesty, brzydki nawyk dłubania w nosie, tępy wyraz twarzy i buńczucznie rozbiegane oczka. Ale jego postać ma też drugie dno – w postaci tajonej skłonności do wymyślnych praktyk seksualnych, co zostanie zdemaskowane w całej okazałości za pomocą nagrań dokonanych ukrytą kamerą. Corpora delicti w stylu hard porno, wyświetlane w witrażowych oknach, wieńczą tę postać nokautującym akordem. Studniak jest niewątpliwie jednym z największych Capitolowych skarbów, ma niezwykłą świadomość ciała, wielki potencjał komediowy i ryzykancką skłonność do eksperymentowania. Obecnie intensywnie majstruje w detalach i bada stany graniczne groteski, używając śmieszności jako trampoliny rzucającej postać w otchłań kompromitacji.
Ale postacią centralną spektaklu jest Jerry Springer, którego gra Wiesław Cichy. Aktor, dzięki starannie wystylizowanej peruce i kilku celnie podpatrzonym gestom, przypomina nieco pierwowzór swojej postaci, choć z pewnością nie próbuje go kopiować. Jego bohater to cyniczny manipulator, który z ujawniania brudnych tajemnic swojej klienteli czyni dziwny obrządek, uświęcający ciemną stronę natury ludzkiej. Jest kapłanem moralnych nizin, celebrującym seans fałszywych oczyszczeń i zmistyfikowanych sakramentów. Bo choć w widowisku Springera można się dopatrzyć parodii konfesjonału, to związany z nim kult nie jest wyłącznie protezą religii. Klata pokazuje rodzaj zwyrodniałej konfesji, dla której złotym cielcem stają się podziemia człowieczeństwa.
Rytualny nawias, w jaki ujęto tu obrazki z telewizyjnego studia, nie znika nawet w chwilach przewidzianych na reklamę, jakie dzielą kolejne odsłony widowiska. Bloki spotów – zachwalających prozac, polisy ubezpieczeniowe i środki na potencję – wyświetlane są bowiem w witrażowych oknach, gdzie królują ikony świętego Jerry’ego. Bizantyjską surowość wizerunku celebryty przyćmiewa wówczas szaleństwo obscenicznych wizji, w których poetyka rycin z szaletów miejskich ściera się z wyświechtanym patosem trupich czaszek.
Ale to dopiero przedsmak tego, co nastąpi w drugiej części spektaklu, w której Jerry Springer, pretendujący do roli nowego Mesjasza, zstępuje do piekieł, by zakończyć odwieczną walkę dobra ze złem i tym samym ulżyć ludzkości, żyjącej w lęku przed grzechem. Showman trafia tam postrzelony przez swego współpracownika Jonathana, którego właśnie wylał z pracy. Obraz piekła jest tu więc najprawdopodobniej przedśmiertną wizją Springera. Zdradziecki Jonathan pojawia się w niej jako książę ciemności, dyszący żądzą odwetu za nieudany pucz przeciwko Bogu. Na jego życzenie Jerry będzie musiał poprowadzić show, w którym gospodarz piekieł wyrówna stare porachunki z Jezusem. Dodać należy, że obraz królestwa Szatana nie budzi specjalnej grozy. Można nawet powiedzieć, że wygląda dość swojsko. Zamiast demonicznych wizji, natchnionych wyobraźnią Boscha, oglądamy bowiem coś w rodzaju telewizyjnej Biblii Pauperum, mizdrzącej się glamourowym blichtrem, emocjonalną tandetą seriali i rozwydrzeniem ekranowych pyskówek. Bo oto w role świętych person wchodzą goście programu Springera, co daje zaskakujące efekty. Ikonę Chrystusa Dobrego Pasterza z barankiem na rękach parodiuje zdziecinniały facet w pampersie, tulący do piersi pluszaka; trud reprezentowania Adama i Ewy przypada wrzaskliwej amatorce tańca na rurze i jej rozsmakowanemu w perwersjach seksualnych partnerowi, natomiast w postać Maryi wciela się matka Shawntel, anonsowana przez chór jako dziewica zgwałcona przez Archanioła. W takim składzie piekielny show szybko przeradza się w rodzaj kłótni przy maglu, podczas której historia Starego i Nowego Testamentu zostaje przełożona na język familijnych dramatów rodem z telenowel najpodlejszego sortu. Skacząca sobie do oczu socjeta składa zbiorowe zażalenie na krzywdy, jakich doświadczyła, uczestnicząc w boskim planie Zbawienia. Największe pretensje formułuje jednak sam Szatan, żądając od Jezusa przeprosin i rekompensaty za metafizyczne wykluczenie. Konrad Imiela, który po raz trzeci w karierze zmierzył się z rolą diabła, gra powściągliwie i ze znajomością rzeczy. Jest błyskotliwy, elegancki i ma złowieszczy wdzięk. Kto wie, może to jedyna postać serio w tym towarzystwie. O ile wyobrażenia historii świętej zostały tu doszczętnie skompromitowane, o tyle zło ma charakter osobowy i jak najbardziej realny.
Spektakl Klaty – wbrew oczekiwaniom – nie jest atakiem na katolickie świętości. To raczej namiętne oskarżenie płytkiej, bezrefleksyjnej i zrytualizowanej religijności, którą symbolizuje zdziecinniały Jezus. Infantylizm katolicyzmu nawykowego, redukującego prawdy wiary do postaci lekkostrawnej dydaktycznej papki, zostaje tu brutalnie obnażony. Wrocławski spektakl pokazuje skarlały świat wyobraźni religijnej, wyjałowionej przez zbanalizowane symbole, naiwną pedagogikę i popkulturowy kicz. Fundamentalne problemy teologiczne da się tu sprowadzić do poziomu banalnych historyjek, dylematy wiary można przełożyć na język wulgarnej rozróby w telewizyjnym show, a metafizyczną wykładnię walki dobra ze złem streścić w bluzgu: „pierdol się!”, jakim częstują się nawzajem Jezus i Szatan w formie pięknej skądinąd dwugłosowej fugi.
Klata nie poprzestaje jednak na sabotażu, obnażającym za pomocą radykalnej prowokacji masę upadłościową fasadowej religijności. Spektakl kreśli apokaliptyczną wizję nowej konfesji, która być może stanie się symboliczną miarą kresu człowieczeństwa. Pan Bóg, pojawiający się tu pod postacią wyfraczonego monarchy w peruce, zdradza kapitulancką bezradność, śpiewając: „Jak trudno być mną…”, by następnie zaoferować Jerry’emu posadę doradcy. Propozycja jest jednak spóźniona, bo celebryta jest w gruncie rzeczy kandydatem na nowego Mesjasza, który wyświęci moralne niziny. Demony, które spuścił ze smyczy, domagają się ustanowienia nowej religii „ponad podziałami”: wyrozumiałej, otwartej na ludzkie słabości, relatywizującej pojęcia cnoty i grzechu, które okazały się bezradne wobec złożoności ludzkiej natury. Fundament filozoficzny kościoła Jerry’ego Springera będzie stanowiła nauka z Księgi Przemian Yijing o dialektycznej grze sił yin i yang, głosząca względność przeciwieństw oraz współzależność dobra i zła. Proroctwa dopełnia obraz finałowy, w którym na scenę wybiega chór sobowtórów Jerry’ego, wykrzykując dziarsko litanię bełkotliwych fraz zaczerpniętych z jego kultowego programu.
Przedstawienie w Teatrze Capitol powraca do tematów, które pojawiły się w pierwszych spektaklach Klaty. Po obejrzeniu Jerry Springer – The Opera przypomina się scena finałowa Lochów Watykanu ze słowami modlitwy rozpaczliwie mknącymi w pustkę na kolorowym wyświetlaczu. Przypomina się też debiutancki Uśmiech grejpruta, w którym ekipa telewizyjna, zainstalowana przed rezydencją papieską, czekała na śmierć głowy Kościoła. Podczas dyskusji komentującej tamtą premierę nieznany nikomu reżyser, stukając się mikrofonem w głowę, tłumaczył socjologom, co oznacza wymóg medialności. Klata był prawdopodobnie jednym z pierwszych twórców teatru, którzy zrozumieli, że zmienia się kod społecznej komunikacji, co nie pozostanie bez wpływu na język sztuki. Jego ostatni spektakl jest próbą sprawdzenia skuteczności tego języka w sytuacji ekstremalnej, gdy porządek symboliczny przekazu gwałci kulturowo dopuszczalne normy.
Bo też twórcy wrocławskiego widowiska nie poprzestają na skandalizującej opowieści o zdeprawowanych mediach i ekshibicjonistycznej tłuszczy oblegającej telewizyjne studia. W spektaklu pojawia się wprawdzie polski kontekst w postaci aluzji do programów Ewy Drzyzgi, Kuby Wojewódzkiego, Tomasza Lisa czy Jana Pospieszalskiego. Wydaje się jednak, że potężny arsenał środków prowokacji, jakich użyto w przedstawieniu, nie służy wyłącznie zawstydzaniu konsumentów rodzimych talk-shows. Telewizyjni celebryci i ich klientela to dla Klaty zbyt łatwy przeciwnik. Skądinąd wiadomo przecież, że akty samoobnażeń, jakie uwielbiamy oglądać na ekranach, to zaledwie czubek góry lodowej. Przesunięcie granic intymności nastąpiło nie tylko w popkulturze, ale i w sztuce, stając się usankcjonowanym kulturowo standardem komunikacji. To element pejzażu przemian cywilizacyjnych, w którym konstytuuje się nowy sposób doświadczania świata przez jednostkę, co lapidarnie opisał Zygmunt Bauman, parafrazując znaną sentencję kartezjańską: „widzą mnie, więc jestem”. Klata, doprowadzając swoje studium przypadku do granic akceptowalności, pyta o konsekwencje tych procesów.
Wrocławski spektakl mógł być egzorcyzmem dla publiczności, ale raczej nie był. Być może dlatego, że spóźnił się o kilka lat. Oczekiwany wstrząs nie nastąpił. Wręcz przeciwnie, widownia, dobrze już oswojona z wszelkiego rodzaju ekscesami, bawiła się wybornie. Wulgaryzmy, rozpanoszone w tekście libretta, brzmiały raczej swojsko, w czym spora zasługa przekładu Michała Juzonia, który nadał im filuterny wdzięk. Również licytacja „bluźnierczych” gestów nie stanowi dziś elementu ryzyka, podnosząc raczej atrakcyjność widowiska. Być może więc estetyka szoku przestała być skuteczna. A może wizja Kościoła Jerry’ego Springera Dni Ostatnich właśnie zaczyna się urzeczywistniać.