Niewygodna prawda

Nieznośna. To słowo najlepiej określa, jaka jest bielska Zbrodnia. Nie do wytrzymania, taka, że chciałoby się natychmiast wyjść, ale od wyjścia do foyer widownię skutecznie oddziela przestrzeń gry. Nie ma ucieczki z tej dusznej, uwierającej sytuacji. Nie mogą z niej uciec także sceniczne postacie – pozornie niczym nie wyróżniająca się rodzina. Sytuacja jest nieznośna zupełnie jak w opowiadaniu Gombrowicza Zbrodnia z premedytacją (słowo „nieznośna” tam zresztą pada). Nie żyje ojciec czteroosobowej rodziny, a do żony, córki i syna przybywa detektyw. To pretekst i punkt wyjścia dla twórców spektaklu. Zwłaszcza dla Michała Buszewicza, autora tekstu dramatycznego. Ściśle z nim współpracująca reżyserka Ewelina Marciniak deklaruje w jednym z wywiadów, że rodzina jest w centrum jej zainteresowania, nie należy jej jednak wierzyć. Tak jak zbrodnia, również rodzina jest pretekstem – nośnikiem czy macierzą potwornych i nieznośnych dla człowieka rzeczy i sytuacji.
Tropiąc w scenicznym tworzywie literackie powinowactwa, daremnie szukalibyśmy gęby i pupy, narzuca się tu raczej dramaturgia Różewicza z jego teatrem wewnętrznym, ograniczającym do minimum dzianie się. Dziania się, rozumianego jako logiczny ciąg przyczynowo-skutkowy, nie ma wiele w bielskim spektaklu, a psychologiczne prawdopodobieństwo jest szczątkowe, ot tyle, żeby postacie były zrozumiałe. Inne skojarzenie z Różewiczem: nieprzystawalność słów do rzeczywistości. W Zbrodni warstwa słowna jest zupełnie „odklejona” od rzeczy i faktów.
Zanim widzowie zajmą miejsca, przechodzą tuż obok niskiego podestu sceny. Na nim dwie aktorki poruszają się nerwowo, popatrując raz po raz na wchodzących i gwałtownie odsuwając się w głąb, gdy ktoś przechodzi za blisko. Rzucają porozumiewawcze, czy może ostrzegawcze spojrzenia. Sobie, ale i widzom, których później jeszcze kilkakrotnie usiłują wciągać w obręb scenicznych wydarzeń. To pierwszy sygnał, że rozwiązywanie kryminalnej zagadki będzie tylko pretekstem do pokazania, że nie można stwierdzić jednoznacznie, jak się rzeczy naprawdę mają. I tego, jak „sztuczna i fałszywa sytuacja dobywa z ludzi rzeczy okropne, o których im się nie śniło” – jak pisał Gombrowicz.
Sztuczność i fałsz sygnalizuje scenografia Marty Stoces. Wyglancowany parkiet i boazeria, na jej środku tapeta w nachalny wzór tropikalnej dżungli. Zielony gąszcz i pomarańczowe papugi to coś, co nie przystaje do mieszczańskiego wnętrza, uładzonego i bezpiecznego. Albo właśnie jest mimowolnym ujawnieniem, emanacją-kanalizacją lęków i frustracji, które tkwią w domownikach. Złamanie stereotypów czy pewien chaos sugeruje już sama przestrzeń. Niby jest ten podest, gdzie wszystko powinno się rozgrywać, ale pewne sceny dzieją się po obu jego stronach, w kredensie i „drugim pokoju” – gdzie Cecylka i Detektyw „poszli się pieprzyć”, do czego w pewnej chwili, zapomniawszy o konwenansach, zachęca ich Matka. Kolaż ze zdjęć i wycinków z gazet na ścianie, sterta złotych czaszek i wyzywająca złota suknia, w którą odziana jest córka, odsyłają do kulturowych kodów i są dobrą ramą dla scen pełnych erotyzmu, pożądania i wstrętu, przemocy i uległości. Chyba w nich najlepszy jest Tomasz Drabek jako Detektyw, w innych nieco zanadto podobny do agenta Coopera z kultowego serialu Davida Lyncha – niepotrzebnie, bo stać go na własną interpretację.
„Właściwe” przedstawienie zaczyna się, gdy gaśnie światło i słychać natarczywe łomotanie do drzwi. Kobiety nie chcą otworzyć. Już w tej scenie mamy przedsmak tego, co się między matką i córką dzieje – mieszaniny miłości i nienawiści, pretensji i żalów, złości i czułości. Gdy wreszcie wpuszczają Detektywa, który przybył w sprawie defraudacji, a nie zabójstwa, przybierają pozy normalnej rodziny w żałobie. Ta fasada raz po raz pęka, wprawiając w konsternację Detektywa, który też nie wie, jak się zachować, na zmianę wchodząc i wychodząc z roli stróża prawa. Żona (Marta Gzowska-Sawicka), o sylwetce żywcem wyciętej z żurnala z lat sześćdziesiątych, zbudowana jest z naprzemiennych stanów apatii i solennego konwenansu, między które wciskają się prymitywne wybuchy źle tłumionych emocji. Znakomita w scenie beznamiętnego jedzenia makaronu czy ceremonialnego układania się do „trumny-grobu” w nieprzystającym do sytuacji ni to pływackim, ni to cyrkowym kostiumie. Nieprzewidywalna w reakcjach, gestach, mimice, usiłuje ocalić znany sobie porządek świata – świetne, konsekwentne aktorstwo.
Precyzyjnie zbudowała postać córki Cecylki Jaśmina Polak. Od pierwszej sceny – lolitka podszyta dzieckiem, na wskroś współczesna, gdy nerwowo zatacza po scenie kółka, gdy machinalnie się obnaża, gdy zmysłowo oblizuje rękę – przykuwa uwagę. W przyspieszonym przez nagłą śmierć ojca procesie dorastania zmienia skóry i kostiumy. Cecylkę wyprowadza z własnej fizyczności, może też z lęków i obsesji własnego dzieciństwa. Zaczepia i prowokuje, krzyczy i płacze, modli się i przymila, a jej drobne nerwowe gesty i wyrazista mimika, przeczące wypowiadanym słowom, określają jej zagubienie i bezradność. Jej początkowy strój – pomarańczowe majtki, skarpetki i wzorzysta jak tapeta bluza – podkreśla infantylizm. Podobną funkcję spełniają krótkie spodenki brata Antoniego. Dziecięctwo obojga podszyte jest delikatnie zasugerowanymi kompleksami Edypa i Elektry.
Antoni, czy raczej Antoś (Rafał Sawicki), edypalnie zamknięty w kredensie-łonie matki, maże natrętnie kredą po ścianie. Przygarbiony, porusza się tak, by nie zwracać uwagi, jego chorobliwe napięcie emocjonalne zdradzają mimowolne gesty i tiki. Pozostaje najchętniej w „segmencie zamkniętym dla żywych”. Gabinet osobliwości uzupełnia Ciotka (Jadwiga Grygierczyk), za każdym razem pojawiająca się na scenie w innej, jednoznacznie erotycznej kreacji. Cedzi powoli zdania, sączy jad, wskazuje mylne – a może właśnie prawdziwe – tropy. W tej postaci kumulują się zarówno narastający absurd, jak i perwersja scenicznego świata. Skojarzenia widzów są eksploatowane do granic możliwości, ale nie otrzymują oni żadnego rozwiązania – kolejne sceny rozmywają się, napięcia nikną, przeradzają się w inne i przenoszą na kolejne osoby. Żal, namiętność, złość są jakby tylko odgrywane, są czymś zewnętrznym – nienagannym garniturem Detektywa i różową sukienką Żony, założonymi na to coś w człowieku, coś instynktownego, pierwotnego, co nie pozwala się uspołecznić, ukształtować, ująć w formę czy ład.
Narastającą nieznośność, absurd sytuacji, wzmacniają momenty metateatralne. Kapitalna jest zwłaszcza scena czczenia zmarłego minutą ciszy, której nie można odbyć do końca, bo ciągle któryś z widzów śmieje się czy szeleści. Elementem gry znaczeniami jest też pojawienie się kompozytora-kontrabasisty, który gra na żywo w trakcie spektaklu, a przez ten moment akompaniuje Cecylce na scenie do piosenki My Heart Belongs to Daddy. Czemu akurat to śpiewa? Ano, znacie państwo tę piosenkę i narosłe wokół niej znaczenia? No to posłuchajcie.
Tu słowo o warstwie muzycznej, która jest w spektaklu niezwykle ważna. Nadaje rytm i tempo, buduje napięcia wibracjami, głośnością i wysokością dźwięków, ale też – w drugą stronę – reaguje na napięcia powstające na scenie, rzeczywiście współtworząc przedstawienie. Było w tym coś z muzyczno-dźwiękowej aury filmów Hitchcocka. Jeśli o kliszach kulturowych mowa: z ducha Przypadku Kieślowskiego jest monolog Cecylki o śmierci muchy siedzącej na masce jednego z dwóch wpadających na siebie samochodów oraz pojawiające się co pewien czas radiowe komunikaty, podające coraz to inną wersję zbrodni. Już nie wiadomo, czy to Żona zabiła domowników, czy Mąż? Kto żyje, a kto zginął, a może wszyscy są duchami? Finał zostawia widzów w kompletnej niepewności. Nieuchwytność wątków i motywów nie działa jednak na niekorzyść przedstawienia, przeciwnie. Zarówno członkowie rodziny, jak i Detektyw są więźniami nawyków, zwyczajów językowych i konwencji myślowych. Poszukiwanie obiektywnego, ukrytego poza językiem obrazu świata jest bezsensowne. Problem prawdy, jak za Richardem Rortym zdaje się powtarzać reżyserka, jest niewygodny i uwierający.