Migotania ciał

Nagość w teatrze już nas nie dziwi, nie szokuje, nie wywołuje wstrząsu. Warlikowski, Jarzyna, Lupa, Klata, Kleczewska czy twórcy polskiego teatru alternatywnego z Suką Off na czele już dawno obnażyli aktorów i pokazali nam ciało z całą jego fizjologią. Ukazali śmiertelną „mięsność” naszego istnienia. Wynieśli w światło teatralnych reflektorów cielesności nienormatywne, obce, inne, chore, umierające, rozpadające się, transgenderowe, pozbawione metafizyki. Naruszali wobec widzów granice ciała, eksperymentowali z wytrzymałością ludzkiej materii cielesnej, wydobywali na powierzchnię to, co uważane powszechnie za brudne, mroczne, pokalane, przekraczając tym samym kulturowe tabu, brukając narodowe świętości, stawiając niewygodne pytania o granice oddziaływania biowładzy i o status podmiotu we współczesnym świecie. To już było w polskim teatrze, w polskiej sztuce krytycznej lat dziewięćdziesiątych, w polskim performansie gejowskim i feministycznym. A w polskim tańcu? Nietrudno zauważyć, że w ostatnich latach polscy tancerze i tancerki rozbierają się coraz częściej. Ciekawe, po co to robią. Bo dziś, w czasach, w których dyskurs polityczno-genderowy zdaje się być niemal nie do uniknięcia, wyzwaniem jest znaleźć w polskim tańcu przestrzeń, w której nagie ciało wzniesie się ponad prawicowo-lewicowe rozgrywki, politykę płci i tożsamości czy nihilistyczny brak wiary w człowieka.

Kilka błyskotliwych nagości

Od czasów Teatru Ekspresji po kostium nagości w swoich spektaklach sięgnęli między innymi Leszek Bzdyl i Katarzyna Chmielewska, Sylwia Hanff, Witold Jurewicz, Krzysztof „Leon” Dziemaszkiewicz, Bożena Eltermann, Mikołaj Mikołajczyk, Joanna Czajkowska, Julia Mach i Filip Szatarski, Magda Jędra, Joanna Leśnierowska, Tomasz Bazan, Małgorzata Haduch, Karol Tymiński, Dominika Knapik, Sławek Bendrat, Anna Nowicka, Teatr Amareya i inni. Do jednego worka z hasłem „nagość w polskim tańcu” wrzucać ich nie warto, bo to towarzystwo zbyt niejednorodne estetycznie, formalnie i ideologicznie. Czy zatem coś ich łączy?
Owszem, łączy ich błyskotliwość w wykorzystywaniu nagości jako znaku pozwalającego na wypowiedź jednocześnie osobistą i uniwersalną. Łączy ich też, wpisane w gest całkowitego obnażenia, dążenie do prawdy i „autentyczności”; autentyczności specyficznej, bo w dobie „globalnego performansu”¹ granice między fikcją a realnością są nader płynne. Solowe spektakle Mikołajczyka, Dziemaszkiewicza, Haduch, Jędry, Nowickiej, Leśnierowskiej (w choreografii Márty Ladjánszki) to intymne portrety w ruchu, zmuszające nas – widzów do odczytania ciała w nowy sposób². Wraz z nagością tancerze odkrywają swoją prywatność, zacierając granice między tym, co osobiste i tym, co odgrywane. Tę strategię trafnie określiła Jadwiga Majewska w tekście o Mikołajczyku, mówiąc, że tancerz „prawdziwie gra samego siebie”³.
Nagość na scenie tanecznej to zatem gest wieloznaczny, który z jednej strony prowokuje nas do nawiązania dialogu z obnażającym się wobec nas tancerzem/tancerką, z drugiej zaś zmusza nas do weryfikacji norm i definicji, którymi posługujemy się w czytaniu ciała. Pytanie tylko, czy my, widzowie, chcemy czytać nagość? Czy chcemy dać się jej uwieść i wejść w emocjonalną relację z nagim człowiekiem na scenie?

„Kocham cię, Polsko!”

Leszek Bzdyl na golasa? Nic nowego. Widzieliśmy go nago w Magnolii, Barricade of Love, Czerwonej trawie i najnowszych Duetach nieistniejących. Nagość u Bzdyla jest inteligentna, prześmiewcza, wieloznaczna. Czasem sugeruje dystans i ironię, innym razem wprowadza nas w intymny dialog z tancerzem, z człowiekiem. Jest wtedy jak szept wyznania. Bywa też polityczna, ale z przymrużeniem oka. Za jej pomocą Bzdyl protestuje przeciwko polskiej zaściankowości, kulturalnej i społecznej apatii, absurdowi polskiej rzeczywistości. Właśnie tak rozumiana nagość jest wątkiem-klamrą spektaklu Barricade of Love – „kwiatu Dada, który zakwitł tylko raz”⁴.
Antyprawicowe i antyfaszystowskie protesty studentów w Paryżu przeszły do historii pod hasłem „maj 1968”. Czterdzieści lat później kolektyw Dada von Bzdülöw wraz z zespołem Pink Freud na scenie Teatru Wybrzeże stworzył spektakl/happening/koncert Barricade of Love⁵. Tancerze Teatru Dada sięgnęli po czerwony lewicowy sztandar, hasła paryskiej rewolty i pieśni żydowskiej partii Bund, walczącej o głęboką demokrację i kulturalną niezależność dla Żydów wschodnioeuropejskich. „Jacyż oni są sentymentalni, romantyczni, niepraktyczni. Wspaniali!” – pisał Tadeusz Skutnik⁶.
W Barricade of Love nagość zdarza się dwukrotnie – w pierwszej i ostatniej scenie. W pierwszej naga Julia Mach w pozycji kwiatu lotosu siedzi nieruchoma na rozłożonej jak dywan czerwonej fladze. W rogu flagi leży kilka kartek papieru. Rewolucyjna lektura, a może wiersze od kochanka? Piękna naga kobieta, nieruchoma jak posąg i pełna medytacyjnego spokoju, kojarzy się z ideą biernego oporu Gandhiego czy hipisowską afirmacją nagości. W ostatniej scenie Bzdyl zdejmuje ubrania, Mariusz Jędrzejewski i Filip Szatarski podchodzą do niego i malują coś na jego nagich pośladkach. Odchodzą, a Bzdyl spokojnym ruchem lekko się podnosi, kładzie łokcie na podłodze i staje na głowie. Na jego nagich pośladkach widnieje biało-czerwona flaga. Czy Bzdyl ma Polskę gdzieś? Może jest dumnym patriotą, obnoszącym się z narodową flagą na swoim zgrabnym zadku? A może tylko zadziornie igra z nadęciem prawicowych konserwatystów? Staje na głowie dla Polski i o Polsce, i podobnie jak naga Mach z pierwszej sceny – uosabia wolność, wołając o ideologiczną równowagę. „To jest akt twórczy, to nie jest akt polityczny. Akt twórczy oparty na intuicjach, na niezgodzie na to, z czym stykamy się w ostatnich miesiącach i latach”⁷ – powiedział Bzdyl po premierze spektaklu.

Autoportret urodzinowy

Mętne światło ślizga się po krzesłach widowni. Powietrze jest gęste i przesiąknięte wilgotnym zapachem torfu. Pod tylną ścianą sceny stoi półnagi Krzysztof Dziemaszkiewicz. Ma na sobie buty na obcasie i turkusowe stringi z cekinami i brokatem. Zbliża się powolnym krokiem, ogarniając wzrokiem widownię. Ciepłe światło reflektorów ociera się o jego nagie ciało, muska cekinowy materiał opinający męskość. Tancerz zatrzymuje się w centrum sceny, na skraju dużego okręgu z ciemnego torfu i zaczyna recytować trawestację wiersza Stachury Dzisiaj są moje urodziny. Schyla się, zdejmuje buty i stringi. Zupełnie nagi powoli wchodzi w torf. Światło pada z góry ciepłym strumieniem, tworząc intymną przestrzeń. Dziemaszkiewicz podnosi z podłogi duży słoik z ciemnobursztynową gęstą cieczą, unosi go nad głowę i powoli wylewa. Zapach torfu miesza się z intensywnym aromatem miodu. Tancerz porusza się powoli i pozwala, by lepka ciecz pokrywała jego ciało. Miód spływa po gładko ogolonej głowie, wpływa do oczu, do uszu, wypełnia lekko rozchylone usta, spływa w dół po jego szyi, torsie, w dół do pępka, a potem błyszczącą kroplą kończy swoją leniwą drogę w dół penisa. Dziemaszkiewicz wygina się i powoli osuwa w dół ku torfowi. Zanurza się w wilgotnej ziemi, która przykleja się do błyszczącego od miodu ciała, tworząc kolejną warstwę, nieregularną, chropowatą, nietrwałą. Wykonuje powolne ruchy, raz po raz przechodzi do pozycji embrionalnej, jakby sugerując powrót do łona matki, a może wyobrażając powolne odchodzenie, zanurzenie w ciemność? Ciało pokryte torfem, brudne, chtoniczne, powoli podnosi się. Dziemaszkiewicz staje w bezruchu i zaczyna śpiewać piosenkę Dziękuję Mamo w duecie z głosem Anny German płynącym z offu.
W Dzisiaj są moje urodziny kampowa stylizacja miesza się z dziecięcą niewinnością, erotyka ze zwierzęcością, a zmysłowość – ze świadomością rozkładu i śmierci. Granice są nieostre, narracja nielinearna, a nagość, dzięki której tancerz nawiązuje z widzem intymną relację wyznania, jest niejednoznaczna i subwersywna.
Paradoksalnie, o sztuce Dziemaszkiewicza pisze się u nas zdawkowo. Recenzenci z łatwością określają jego spektakle mianem skandalizujących i zadowalają się uogólnieniami. Ale jednak robi on spektakle dla Polaków. „W Niemczech czułem się bardziej doceniany jako artysta, ale niemiecką publiczność, przyzwyczajoną do skandalu, obsceniczności i drastycznych środków wyrazu scenicznego, trudno było zaskoczyć. Dlatego postanowiłem wrócić do Polski i działać w polskim religijno-politycznym kontekście. Tu jest więcej do zrobienia”⁸ – podkreśla „Leon”. „Chodzi o szczerość, nie o skandal. Jesteśmy przyzwyczajeni do nagości w teatrze, ale mam poczucie, że dzisiaj to, jak odczytywana jest nagość, zależy od aktualnie panującego trendu. I nie chodzi tu o trendy w sztuce, ale przede wszystkim o to, co jest modne w kulturze masowej. Dlatego ostatnio częściej zakładam majtki, żeby chujek, czytany w kontekście trendów i erotyki, nie zdominował całego przekazu spektaklu”⁹.

Kobiecy portret otwarty¹⁰

Czarna kanwa sceny, a na jej tle naga kobieta – Joanna Leśnierowska. Leży tyłem w pozycji przywołującej na myśl Wenus z lustrem Velázqueza. Długie blond włosy spływają w dół jej nagich pleców, idealnie korespondując z miękką linią ciała oświetlonego pojedynczym reflektorem. Malarskość sceny sprawia, że chciałoby się krzyknąć: „Piękny, soczysty akt!”, ale w tej sekundzie kobieta unosi się lekko i zaczyna mówić, wytrącając nas z przyjemnej kontemplacji. Mówi o zmęczeniu życiem i o śmierci. Zastanawia się, jak chciałaby umrzeć. Wyobraża sobie swój ostatni dzień i opisuje go w najdrobniejszych szczegółach. Dystans między widownią a nagą kobietą zmniejsza się z każdym jej słowem. Wciąga nas w swój wewnętrzny świat lęków, pragnień, marzeń, wzruszeń. Nagie ciało, choć zamknięte w ramę sceny, mówi głosem, który burzy konwencję malarskiego aktu i rozsadza ramy pozornie idealnego obrazu. Jej intymne wyznanie sprawia, że nagie ciało wydaje się jeszcze bardziej obnażone, jakby słowa odzierały je z fikcji.
Leśnierowska siada, związuje włosy w luźny kok. Podnosi się, staje i zaczyna lekko podskakiwać. Muzyka jest coraz bardziej dynamiczna, napędza ciało. Nagie, wprowadzone w ruch, unosi się i opada, faluje, stopniowo tracąc kontur. Na co patrzymy? Czym/kim jest to ciało? Piękno nagości zostaje na moment odczarowane, dzięki czemu zaczynamy dostrzegać faktyczną nagość, „mięsność” istnienia. Naga tancerka zdejmuje blond perukę, odsłaniając krótkie czarne włosy. Przechodzi przez scenę i klęka naprzeciwko nas. Blisko, tak blisko, że czujemy jej oddech, zapach, najdrobniejszy ruch. Otwiera dłoń. Światło reflektora pada na zapisane liniami papilarnymi wnętrze dłoni. Ciało, nawet obnażone, pozostaje niezgłębione.
Kim jest tytułowa Josha? W sanskrycie słowo „josha” znaczy „kobieta”. W kontekście spektaklu można je także potraktować jako zdrobnienie od imienia Joanna. Tytułowa Josha, kobieta uniwersalna – „internacjonalna Wenus”, zeszła z obrazu w trójwymiarową przestrzeń teatru, mówiąc: „Oto ja!”. Ladjánszki i Leśnierowska podjęły bardzo świadomą grę z gatunkiem, jakim jest akt i portret¹¹. Dojrzałość i wrażliwość artystek oraz towarzyszącego im muzyka (Zsolt Varga) i oświetleniowca (Tomáš Morávek) pozwoliły stworzyć barwny, otwarty obraz kobiety, która ma kontrolę nad swoim życiem i śmiercią, jest świadoma swoich pragnień i marzeń. Jej nagość wymyka się binarnym kategoriom, do których przywykliśmy i bez których tak trudno nam oswoić świat. W spektaklu Josha staje się realna, prawdziwa nie tylko dzięki całkowitemu obnażeniu, ale także dzięki intensywnej obecności Leśnierowskiej i klarownemu językowi choreografii. Giorgio Agamben wspominał, że potrzeba „niezwykłej jasności umysłu, aby całkowicie oswobodzić nagość ze schematów, zezwalających nam na pojmowanie jej wyłącznie jako zjawiska zakazanego i ulotnego”¹². Nagość Joshy jest głęboka, poruszająca, kobieca i „jako wydarzenie nie przybierające nigdy spełnionej formy, jako forma niedająca się w swoim stawaniu całkowicie uchwycić, jest nieskończona”13.

Lekcja życiowej rytmiki

Tytuł spektaklu Magdy Jędry, Le pas Jaques, nawiązuje do tzw. kroków Jaques’a – metody nauczania rytmiki wymyślonej przez Jaques’a-Dalcroze’a. Kolejne sceny spektaklu to coraz trudniejsze zadania z rytmiki: taniec w kilkunastu warstwach ubrań, taniec ze związanymi kostkami, taniec na czworaka, wystukiwanie rytmu główką od kapusty.
Ona i krzesło. Obok krzesła duża papierowa torba. Ona w ruchu. Płynnym, zapętlonym. Wykonuje kroki w takt ciszy i pustki. Podchodzi do papierowej torby. Wyjmuje ubrania i zakłada na siebie kolejne ich warstwy. Czy próbuje ukryć brak – zionący smutkiem brak siebie w sobie? Po chwili znów sięga do papierowej torby i wyciąga ostry nożyk. Nacina ubrania na przedramieniu obu rąk, jakby bawiła się w samobójstwo na niby, albo jakby na miękkiej powłoce szmacianego ciała odliczała kolejne dni do końca odsiadki w celi codzienności.
Jędra wyciąga z torby dużą główkę kapusty. Przechodzi z nią do centrum sceny i z naiwnością dziecka rzuca o podłogę, oczekując, że ta odbije się i wróci do jej rąk. Zabawa przynosi tylko rozczarowanie, wyraźnie rysujące się na twarzy tancerki. Z rosnącą niecierpliwością coraz mocniej uderza kapustą o podłogę. Kapusta pęka. Jędra zdejmuje z siebie spodnie i bluzkę, układa je na podłodze i z kilku roztrzaskanych kawałków warzywa robi głowę, którą dopasowuje do ubrań, tworząc na podłodze szmaciano-kapuścianego człowieczka. Klęka przy nim i po chwili zrywa się, by zebrać ten kapuściany chaos, jakby był jej najdroższym skarbem, ukochaną filiżanką, która rozbiła się na tysiąc drobnych ułamków. Zagarnia porozrzucaną kapustę i rozbiera się jednocześnie. Schodząc na kolana, ukrywając twarz i unosząc miednicę wyżej niż znajduje się głowa, Jędra burzy relację twarz – ciało, do której przywykliśmy w naszej kulturze, w której głowa jako siedlisko myśli jest traktowana z większym szacunkiem. Dyszące nagie ciało, pełzające pokracznie po scenie, pokryte jest czerwonymi plamami – znamionami wcześniejszych ruchów, upadków, kroków, zderzeń z materią świata. Podłoga sceny, jasna, sosnowa, o miodowym odcieniu, jest miejscami mokra i błyszcząca od potu.
Jędra odczarowuje piękno nagości, dzięki czemu ukazuje ją faktycznie. Agamben nazywa to „pozbawionym wszelkiej tajemnicy drżeniem, nagością, która choć być może nic nie znaczy, wstrząsa nami w niezaprzeczalny sposób”¹⁴. Lekcja rytmiki Jędry wytrąca całkowicie z rytmu codzienności. W Le pas Jaques staje przed nami szczera i do bólu ludzka. Każdy jej krok jest próbą rozmowy z mijającym czasem, samotnością, lękiem i pustką.

Tresura w dobie „globalnego performansu”¹⁵

Ikona idealnej kobiety rodem z Ameryki lat pięćdziesiątych – perfekcyjna pani domu i super seksowna pin-up girl w jednym – to był punkt wyjścia spektaklu Doll House Karola Tymińskiego¹⁶. Dom lalki z dramatu Ibsena, a może domek dla lalek? Za pomocą pozornie „kobiecego” tematu Tymiński podejmuje ciekawy dialog z problemem tożsamości, płci kulturowej, ale przede wszystkim z problemem wolności człowieka w społeczeństwie, które go urabia, wpływając na ciało, umysł, pragnienia, emocje. Tymiński gra kobietę bez kampowego zaplecza rekwizytowo-kostiumowego, typowego dla gender-bending. Zamiast tego mamy do czynienia z „queerowaniem” języka ciała. Nagi mężczyzna odgrywa kobietę odgrywającą kobietę, budując swoją partyturę ruchową w oparciu o pozy i gesty kobiet z reklam i obrazków pin-up. Działanie Tymińskiego, dzięki podwójnej fikcji „grania gry”, staje się reinskrypcją kodów kobiecości, „aż do odkrycia czegoś utajonego, wymazanego, uciszonego”¹⁷.
Pusta scena. W centrum nagi Tymiński. Stoi tyłem do widowni. Szczupłe ciało pokryte oliwką błyszczy, a jasne światło uwydatnia każdy jego szczegół. Tancerz powoli przesuwa się w kierunku widowni. Staje w bezruchu. Wygina się w nienaturalny sposób. Słyszymy całą gamę dźwięków wydawanych przez ciało poruszające się na podłodze, w parterze, w półparterze, w staniu. Ruch Tymińskiego jest bardzo precyzyjny. Tancerz przechodzi przez kolejne, ekstremalnie niewygodne pozycje ze wzrokiem nieustannie wbitym w ciemny horyzont sceny, jakby przeglądał się w lustrze lub reagował na czyjeś komendy. A może sam narzuca sobie tę nieznośną musztrę? Ciało zdyscyplinowane, wytresowane, wpisujące się w kanony piękna, okiełznane, udomowione, o wyraźnie zarysowanych konturach, zostawia jednak ślady. Tłuste ślady na czarnej podłodze baletowej.
Z offu słychać pierwsze dźwięki utworu I’ve Told Every Little Star Lindy Scott. Ruchy tancerza stają się coraz intensywniejsze. Całkowicie nagie ciało kiwa się z boku na bok jak nakręcona zabawka, neurotyczna lalka, wańka-wstańka. Muzyka milknie, a on wciąż kiwa się z boku na bok, jakby wpadł w ciąg powtórzenia, z którego nie może się wyrwać. Nagle gwałtownie upada. Ciało wytrącone z wcześniejszego trybu bezwładnie uderza o podłogę. Próbuje wstać i przyjąć jedną z precyzyjnych, skodyfikowanych póz. Bezskutecznie. Tymiński ślizga się na tłustych śladach pozostawionych wcześniej na scenie. Jest sam i bez wątpienia nie bawi się tak dobrze jak golasy ze spektaklu Dave’a St-Pierre’a Un peu de tendresse bordel de merde! (Odrobinę czułości, do jasnej cholery!). Słychać ciężki oddech i głos, wydobywający się z wnętrza ciała, które zdaje się rozpaczliwie wołać o pomoc, o uwolnienie z (auto)zapętlenia. Na czworaka, w parterze, bezsilny, ostatkiem sił, wydobywa z siebie rozdzierający krzyk: „Who’s there?!”, który zamyka pierwszą część spektaklu.
Oto młody człowiek dążący do wyimaginowanego ideału, znerwicowany, momentami zmęczony grą, osaczony, niepewny. Nagość Tymińskiego obnaża przerażającą samotność człowieka dążącego do perfekcji w odgrywaniu swojej roli. Myśląc o człowieku-lalce z Doll House, przypominają się prace Zbigniewa Libery, począwszy od Jak tresuje się dziewczynki, aż do serii zabawek ukazujących procesy przysposabiania dzieci do wykonywania ról społecznych. Obraz dyscyplinowania ciała uobecniony przez Tymińskiego w Doll House jest równie wstrząsający i równie aktualny jak prace Libery. Nie ma człowieka. To spektakl o znikaniu człowieka w człowieku.
***
Alina Szapocznikow powiedziała kiedyś, że „wśród wszystkich przejawów nietrwałości ciało ludzkie jest najwrażliwszym, jest jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy, a to z powodu swej ontologicznej nędzy, tak samo nieuniknionej jak w płaszczyźnie świadomości zupełnie nie do przyjęcia”¹⁸. W nagim teatrze Mikołajczyka, Dziemaszkiewicza, Jędry, Leśnierowskiej/Ladjánszki, Haduch, gdzie głos oddany został ciału, znajdziemy subtelności i odcienie, zostawiające w nas – widzach niezatarty ślad.

1. Zob. J. McKenzie, Performuj albo... Od dyscypliny do performansu, tłum. T. Kubikowski, Kraków 2011.
2. Zob. K.E. Toepfer, Nudity and Textuality in Postmodern Performance, „Performing Arts Journal” 54, tom 18, nr 3 (wrzesień 1996).
3. J. Majewska, Podtrzymać ciągłość, „Didaskalia” nr 79-80/2007.
4. T. Skutnik, Kwiat Dada, który zakwitł tylko raz, „Dziennik Bałtycki”, 23 lipca 2008.
5. Barricade of Love, premiera 18 lipca 2008 w ramach I Festiwalu Wybrzeże Sztuki, Teatr Wybrzeże, Gdańsk.
6. T. Skutnik, Kwiat Dada..., dz. cyt.
7. Leszek Bzdyl w wywiadzie dla programu Alternatywnie-Kultura, TV EiA Gdańsk, realizacja: A. Adamek, montaż: M. Toczek, 18 lipca 2008.
8. Wywiad Katarzyny Pastuszak z Krzysztofem „Leonem” Dziemaszkiewiczem, 3 kwietnia 2012.
9. Tamże.
10. Josha – portret, reżyseria/choreografia: M. Ladjánszki, taniec: J. Leśnierowska; premiera węgierska 8 marca 2012, premiera polska 15 marca 2012.
11. Zob. L. Nead, Akt kobiecy, tłum. E. Franus, Poznań 1998.
12. G. Agamben, Nagość, tłum. K. Żaboklicki, Warszawa 2010.
13. Tamże.
14. Tamże.
15. Zob. J. McKenzie, Performuj..., dz. cyt.
16. Doll House, choreografia i wykonanie: K. Tymiński; premiera polska 29 września 2011 w ramach X Festiwalu „Ciało/Umysł” w Warszawie.
17. R. Schneider, The Explicit Body in Performance, London 1997, cyt. za: J. McKenzie, Performuj..., dz. cyt.
18. Cyt. za: J. Zagrodzki, Alina Szapocznikow, [w:] Współczesna sztuka polska, Warszawa 1981.