9/2012

Dać się zobaczyć. Kilka uwag o nagości w tańcu

Dzieje scenicznej nagości ciał tańczących, skaczących i wijących się po scenie są opowieścią o tym, co ludzie ludziom chcieli pokazać i jakimi chcieli się zobaczyć. Nagość nigdy nie jest przezroczysta.

Obrazek ilustrujący tekst Dać się zobaczyć. Kilka uwag o nagości w tańcu

Jakub Wittchen

Co widać?

„Język angielski – pisze autor rozprawy o dziejach malarskiego pokazywania nieubranego ciała – w swoim wypracowanym bogactwie, odróżnia nagość od aktu. Być nagim (naked) – to być obnażonym, pozbawionym ubrania; słowo to zawiera w sobie uczucie pewnego zakłopotania, które zwykle odczuwa się w podobnej sytuacji. Słowo «akt» nie ma tego zawstydzającego podtekstu. Wywołuje wyobrażenie ciała pełnego równowagi, pewności i rozkwitu, ukształtowanego, a nie bezbronnego i skurczonego. Słowo to zostało wprowadzone do słownika przez krytyków w początkach XVIII wieku, aby przekonać nie nazbyt zżytych ze sztuką wyspiarzy, że w krajach, gdzie malarstwo i rzeźba były uprawiane i należycie cenione, artystyczne nagie ciało człowieka jest głównym przedmiotem zainteresowania sztuki”1.
W języku polskim z kolei mamy słowo „goły”, którego użycie wydaje się nieco brutalną akcją werbalną skierowaną przeciw przysługującemu obywatelowi prawu do skrywania tego, co najintymniejsze, oraz słowo „nagi”, niosące ze sobą skojarzenia z dostojeństwem człowieka ubranego we własny wygląd, a więc nie wolnego od jakiejkolwiek przynależności grupowej. Bo też – czy chodzi o nagą prawdę naszej powszedniej brzydoty istot poddanych mocy natury, czy o czystą formę uniwersalnej cielesności istoty przez Boga stworzonej, czy o polityczne szaty społecznej roli – nagość i gołość oznaczają przede wszystkim pewien brak, pozbawienie wierzchniego okrycia, dzięki któremu pokazujemy innym swoje ciało jako osobę i wedle woli kształtujemy „bycie widzianym”.
W istocie bowiem zobaczenie człowieka nagiego wydaje się niemożliwe... Ciało pozbawione przykrycia wystawia się na spojrzenia innych, którzy natychmiast „ubierają” je w swoje patrzenie. Kiedy próbujemy się rozebrać, aby dać się zobaczyć „naprawdę”, okazuje się, że to tak pożądane „bycie sobą” tylko, a więc bycie kimś jedynie, nie zaś czymś zarazem, uniemożliwiają nam spojrzenia innych, które natychmiast zawieszają na bezbronnie obnażonym ciele atrybuty ocen wyznaczających pozycje. Paradoksalnie, ciało widziane jako ciało tylko będzie zawsze ciałem jakimś; wyeksponowane publicznie stanie się kostiumem gestu wystawienia – obnażyć zdolne raczej intencję rozbierania, niż odsłonić by mogło ikonę cielesności. Faktycznie rozbieranie na scenie odbywa się zawsze wobec określonych oczekiwań odbiorców, sam performans zatem polega na odsłanianiu intencji patrzenia i grze nimi.
Ciało nagie odsłania więc esencjalną sceniczność cielesności naszej? „Ciało ludzkie – pisze badacz wizerunków – jako takie jest bogate w skojarzenia, a obrócone w sztukę nie całkiem te asocjacje traci. Z tego powodu rzadko osiąga uderzającą zwartość estetyczną ornamentu zwierzęcego; może jednak stać się źródłem daleko szerzej i bardziej cywilizowanego doświadczenia. To jesteśmy my sami, akt wzbudza w nas pamięć tego wszystkiego, co chcielibyśmy sami uczynić ze sobą, a najważniejszym naszym pragnieniem jest uwiecznienie siebie”2.
Dzieje scenicznej nagości ciał tańczących, skaczących i wijących się po scenie będą więc ostatecznie opowieścią o tym, co ludzie ludziom chcieli pokazać, i o tym, jakimi chcieli się zobaczyć. Scena, teatr, wreszcie teatralne miasto stanowiły zawsze ramę dla tego aktu – ciało obnażało się w oknie konwencji, konwenansów i kontekstów. Dopiero z dzisiejszej perspektywy widać, jak bardzo tamte warunki ekspozycji sprzyjały wyrazistości pokazywanego; doświadczenie ostatnich dwudziestu lat uczy nas bowiem, że nic tak nie zasłania nagości jak jej banalizacja, spowszednienie, redukcja ciała do przedmiotu. Jeśli celem rozbierania się na scenie ma być pewien rodzaj ekscytacji pobudzającej ciekawość, a wraz z nią wolę poszukiwania prawdy o niezasłoniętym wizerunku człowieka, to chyba właśnie tracimy tę szansę; odbierając nagości walor tabu, godzimy się na klęskę metafizyczną – na niewiarę, że człowiek jest bardziej „jakiś” tam, gdzie go nie widać.

Nagość baletowa

W klasycznym balecie, ze wszystkimi jego podskokami i wirowaniami, nagość wydaje się faktycznie i praktycznie kłopotliwa. Zapytany kiedyś o to sir Robert Helpmann, wielki australijski tancerz i choreograf, odpowiedział: „Cóż, byłoby to niezręczne, nieprawdaż? Z tymi wszystkimi drobiazgami bez przerwy kołyszącymi się i obijającymi się wokół... Poza tym, wyobraźmy sobie kobietę w pointach i niczym więcej – może to być czas fiesty dla obuwniczych fetyszystów, ale większość społeczeństwa znajdzie to raczej dziwacznym niż ekscytującym”3.
A jednak mimo dyskomfortu (fizycznego i psychicznego) baletowa nagość pojawia się w pracach Glena Tetleya i Hansa van Manena. Ich wspólne dzieło Mutations (1970) stało się swego rodzaju deklaracją piękna ludzkiego ciała w ruchu, najpierw ubranego, potem, przez krótką chwilę, bez ubrania, a wszystko to ceremonialnie, wręcz rytualnie zademonstrowane. Precedens ośmiela, przeto nadzy tancerze pojawiają się w kolejnych baletach: Flemminga Flindta (Salome, 1978), Jiříego Kyliána (Bella Figura, 1995) czy Angelina Preljocaja (Le Sacre du printemps, 2001), Matsa Eka (Giselle, 1982) czy Piny Bausch (Le Sacre du printemps, 1977). I niemal zawsze budzi to niejakie zakłopotanie... patrzących. Czy to nie Kenneth MacMillan powiedział, że problem z baletem nago polega na tym, że kiedy tancerka się zatrzymuje, nie wszystko w niej się zatrzymuje? „Jeśli coś tam dynda, to koniec, każdy na to patrzy” – dodaje Mark Morris, który sam nie waha się eksponować własnego ciała na fotografiach Annie Leibovitz. Bo rozkołysane piersi i genitalia burzą kontrolowany, stabilny ideał estetycznego piękna? Można i z tym poigrać, co nieco przekornie czyni Jiří Kylián, pokazując nam piękno także w idealnie nieidealnych sytuacjach, pozach i ujęciach w Bella Figura.
Baletowi nagość najwyraźniej przeszkadza. Sami tancerze bronią się przed nią zażarcie. Jeśli jednak już się w nim pojawia, to jako manifestacja buntu wobec tańca rozumianego jako formalizacja „naturalnego” jakoby sposobu bycia ciała. W swoim dążeniu do ideału, a więc do spełnienia, ciału tańczącemu grozi bowiem pokusa zatrzymania się w pół drogi – w sztuce; w formie będącej spełnieniem wprawdzie, ale nie marzenia o doskonałości, lecz pożądania akceptacji za wszelką cenę. W pewnym sensie zatem taniec nagiego ciała stanie się sposobem poszukiwania kierunku – ku prawdzie cielesności naszej.

Nagość rytualna

Moderniści poszli w przeciwną stronę, chcieli dotrzeć do pierwszego wizerunku, do oryginału cielesności. Ale obnażając tancerzy tyleż beztrosko, co zawzięcie, w ich wizerunkach zdzierając warstwa po warstwie swoje cywilizowane odzienie, nie dość mocno chyba wierzyli, że znajdą na dnie cokolwiek poza kolejną piękną powierzchnią; nazbyt bowiem lubili po prostu patrzeć – dla przyjemności. Zazdrościli wszakże tym, których na wiarę było stać – zobaczyli nagość w tańczeniu „pierwotnym”, czyli w rytualnych tańcach, gdzie zapewne nie widzieli jej sami adoratorzy animistycznych bóstw, wytupujący swoje modlitwy bynajmniej nie na pokaz.
Na początku ubiegłego wieku bywało, że Isadora Duncan obnażała więcej niż tylko duszę, a niektóre z jej następczyń, jak choćby Mary Wigman i Doris Humphrey, ośmielały się tańczyć nago solo, co niewątpliwie skłaniało niektórych spektatorów, by zadać sobie po cichu pytanie, co właściwie różni je od striptizerek? I dobrze, bo faktycznie modern dance, w ruchu bardziej falisty, lepiej pasuje do nagości niż baletowe „sztywniactwo”; a striptiz to w końcu też jakaś forma tańca. Uwolnienie od baletu nie zniosło, lecz rozszerzyło ramy, w których nagość mogła zostać wyeksponowana; sam taniec z kolei zyskał nowe pola do uprawy. W końcu nagie ciało odsłoniło nagi taniec – jego czystą formę, czyli jego marzenie o cielesności spełnionej. W przeciwieństwie do baletu taniec tworzony poza jego kanonem ma na celu nie podporządkowanie ciała formie, lecz wydobycie jej z niego, czyli... obnażenie. Dzięki roznegliżowanym (realnie bądź w wyobraźni) tancerkom/tancerzom w szerokiej kategorii „tańca” zmieścić się mogły przedstawienia tak różne, jak Popołudnie fauna Wacława Niżyńskiego (1912), występy Josephine Baker w paryskich nocnych klubach w szalonych latach dwudziestych, czy choreografie Katherine Dunham wystawiane w latach trzydziestych w purytańskiej ponoć Ameryce.
Czyżby więc golasy wskazały kierunek? Taniec rytualny, pokazany jako sztuka, niespodziewanie obnażył emocje od zawsze drzemiące w ciele – również te religijne.

Nagość zasłonięta – sztuką

Jednym z głównych rzeczników tańczenia nago jako tańczenia po prostu jest dziś francuski tancerz i choreograf Boris Charmatz4. On i jego trupa zwyczajowo tańczą nago, co widzowie szybko zaczynają traktować jak normę. „Jakkolwiek nonszalancko by to traktowali – powiada choreograf – ludzie wchodzący na scenę nago i pozostający na scenie nago są, na każdym poziomie, pewnym oświadczeniem. Po początkowym uświadomieniu sobie nagości, nagość zostaje wchłonięta i umysł się uspokaja, by oglądać taniec”. Kiedy wszystko widać, niczego nie da się pokazać, a podglądanie nie przynosi pożądanych emocji.
„Niemalże walczyłem przeciwko całkowitej nagości. W jednym utworze tańczyliśmy ubrani tylko w koszulki – ale wyglądało to bardziej nago niż nago! I w rzeczywistości w tym utworze, Herses (une lente introduction), nie jesteśmy naprawdę nadzy, nosimy peruki; to brzmi głupio, ale znaczy to, że nie jesteśmy dokładnie sobą. Te peruki, tak bardzo w stylu lat 30., wytwarzają pewien dystans między samymi tancerzami oraz miedzy tancerzami a publicznością”5. Cztery nagie osoby, dwóch mężczyzn i dwie kobiety, stłoczone na małej platformie, śledzą nawzajem swoje ciała – badają odległości, granice, horyzonty. Nagle zaczynają radośnie skakać i tańczyć, flirtując niejako z fikcją braku grawitacji, właściwą naturalnemu ciału. Ubrani w peruki niejako rozbierają się z włosów, a więc zwracają na nie uwagę. Ten striptiz okazuje się wysoce koncepcyjny, podnieca raczej intelektualnie. Ciała systematycznie rozbierane ze stereotypów, z fikcji i narracji, którymi zwykle są poprzykrywane, odsłaniają prawdę – że wszystkie te nagie okrycia zakorzenione są w naszych percepcyjnych przyzwyczajeniach, a czasami także w cielesnych projekcjach tancerzy, którzy zawsze jakoś „grają” swoją nagość. Oświetlenie (Madjid Hakimi) tworzy ostre kontrasty i wykorzystuje w bardzo rzeźbiarski sposób chiaroscuro, nakłada kolejną percepcyjną warstwę – klasycznego piękna.
Nieuchronna sztuczność scenicznej nagości odsłania tajemnice ciała w jego ciemnej esencji – objawia mianowicie, że ciało jest... tajemnicą.

Ciało jest nagą twarzą

Kanadyjczyk Daniel Léveillé wypłynął wraz z nową falą awangardowych twórców, którzy dojrzewali pod koniec lat siedemdziesiątych. Za jedną z najbardziej prowokujących z jego wczesnych prac uchodzi Voyeurisme (1979), solo, które sam tańczył i które podejmowało temat stale powracający w pracach tego artysty – seksualność. W późniejszym Amour, acide et noix (2001) ukazuje czterech tancerzy (trzech mężczyzn i jedną kobietę) jak ich pan Bóg stworzył... No niezupełnie; ich nagie ciała w istocie są porządnie spreparowane. Wszelkie społecznie niepożądane owłosienie starannie z nich usunięto. Zatem znów czwórka tancerzy; bo też czwórkami na scenę, jak w wojsku czy na gimnastycznej paradzie, ukazali się nadzy chłopcy na nagiej podłodze. Ciężko tupiąc, podskakując z rozstawionymi nogami, przysiadając na ugięte kolana, wypinając sztywne torsy, wymachują dziarsko nogami i rękami. Wygląda to trochę jak trening greckich antycznych sportowców, jak musztra, miejscami jak sztuki walki, a w końcu jak... szkolne, baletowe pas. Ciała nagie okazują się niczyje – żadne nie ma twarzy.
Każdy z tańczących ma swoje długie solo, ale możemy też zauważyć kilka duetów. Z tych układów wyłania się specyficzne „partnerowanie”; tutaj oni i ona to „miejsca” całkowicie wymienne, pozbawione tradycyjnego podziału na genderowe role, tak przecież typowe dla klasycznych układów tanecznych. Najbardziej charakterystyczne jest jednak to, że duety tworzą ludzie odwróceni do siebie plecami. W takim układzie – co powstaje? Biologiczna maszyna dwuczęściowa? Zostaje studium izolacji, laboratorium eksperymentów motorycznych, akcja i reakcja.
Według Daniela Léveillé jego widzowie zwracają więcej uwagi na detale, takie jak bicie serca albo muskulatura torsu – identyczna w strukturze dla wszystkich ludzi, ale jakże różna pomiędzy indywidualnościami. Pokazywane w ten sposób, ciało staje się jakby twarzą. „Widzisz ich myślenia – mówi Léveillé – i widać ich emocje”. Czy aby na pewno ich? Czy może raczej twarz każdego z widzów odbija się w nieskrępowanie osobistych ciałach tancerzy? Przecież ta ich zupełna wolność okazuje się jednostkową izolacją, szczelnie chronioną przed innymi ustawą o ochronie danych osobowych, ta wolność zmusza do walki o siebie, skazuje na samodzielność, wymusza samowystarczalność. Ubocznym „produktem” wolności będzie więc bolesna samotność. Ani chór, ani zespół, ani rytuał, ani nawet ceremonia nie udają się w tym ekonomicznie wycenionym świecie. Próba ich odtworzenia na scenie nie byłaby przeto żadną patetyczną odnową życia, lecz groteskową reanimacją trupa. Ale jak zatańczyć nie-życie?

Twarz jest nagim ciałem

Marie Chouinard – królowa awangardy – dbała zawsze i dba do dziś o swoją „złą” reputację. Niemal każdy jej spektakl zawiera nagość i wiele seksualnie kojarzonych ruchów. Ze skandalem flirtowała już w 1981 roku, w Danseuse-performeuse cherche amoureux ou amoureuse pour la nuit du 1er juin (Tancerka-performerka szuka kochanka lub kochanki na noc 1 czerwca), w której ona sama, rozebrawszy się, staje się przedmiotem przetargu. Inne przedstawienie, Petite danse sans nom (1980), spowodowało wyrzucenie jej z Ontario Art Gallery z powodu sceny oddawania moczu, a w Marie Chien Noir (1982) pokazała masturbację. Nagość w spektaklach Chouinard jest agresywna, pierwotna, zwierzęca. Ale zarazem – jakże ludzka!
Artystkę najwyraźniej fascynuje sam rytuał obnażania. Dla niej taniec jest sztuką sakralną, a ciało to medium duchowej siły, która powinna być celebrowana. Większość jej wczesnych prac charakteryzuje nadzwyczajna kontrola mięśni i używanie jako fizycznego wyrazu ciała także dźwięków, często emitowanych z brzucha gardłowych charczeń, jak choćby podczas portretowania mitycznej bestii w Drive in the Dragon, Crue, S.T.A.B. (Space, Time and Beyond, 1986), a nawet w subtelnie skomponowanym L’Après-midi d’un faune (1987). W L’Après-midi d’un faune pokazała to, co Niżyński tylko zasugerował, i nie mam na myśli masturbacji – pokazała pociągającą cielesną zwierzęcość ludzkiej zmysłowości.
Kanadyjska artystka jest więc z gruntu a-politycznym zwierzęciem. Próbuje pokazać, że seksualność nie musi być społeczną rolą, że być może jej źródłem jest... intymność? Cóż za odkrycie! Nasze private parts mają wyraz naszej twarzy? Ta twarz może niczego nie wyrażać, może być tylko częścią kompozycji z ciał – jak w cudownie mechanicznych i barokowo plastycznych choreografiach Gilles’a Jobina albo w kompozycjach sprawnych do bólu ciał tancerzy z zespołu Pilobolus Dance Theatre. Ciało nagie jest tutaj twarzą Każdego, i tak może przypomina oblicze naszego wzajemnego podobieństwa.

Goła szczerość zamiast

Dave St-Pierre pracował z Danielem Léveillé. Jego trylogia: La pornographie des âmes (2004), Un peu de tendresse bordel de merde! (2006), trzecia część ostatecznie zaprezentowana w 2012 roku w Amsterdamie pod znamiennym tytułem Coup de foudre6. Najsłynniejsza część trylogii, Un peu de tendresse bordel de merde!, jest wyrazem radości – z ludzkiej zdolności do miłości i z ludzkiej formy. Dwadzieścioro męskich i żeńskich tancerzy na scenie, nagich jak sama prawda, w ich niepohamowanym pragnieniu komunikacji, kontaktu i ludzkiego dotyku. La pornographie des âmes, epickie dzieło podzielone na dwadzieścia sześć scenek, stanowi kronikę skutków rozpadu związku. Z kolei La tendresse bada to, co przychodzi po: „proces odbudowy”, na przykładzie bohaterki Sabriny, która nie wierzy już w miłość, odrzuca uczucia i nie chce już nigdy nikogo spotkać. Inni natomiast chcą się zakochać, chcą zostać zranieni, autor pokazuje bliskość okazywaną ciałem ciału cudzemu i sobie samemu. Spektakl zaczyna się dosłownie gołymi kolesiami w blond perukach wmieszanymi w publiczność, ich genitalia dyndają zaledwie kilka centymetrów od kolan, uszu, głów widzów. Rola Sabriny zawiera moment masturbacji ciastkiem. Czy chodzi o to, że wyprowadzona na polityczną scenę seksualność może zostać już tylko zakupiona i zjedzona? Czy to obraz współczesnej ekonomii miłości, w której słodycz, zamiast wydobyć się z ciała, usilnie próbuje się wcielić?
Kanadyjski choreograf często porównywany jest do Piny Bausch i uważany za kontynuatora jej tradycji; ona sama nazwała go kiedyś swoim „pornograficznym nieślubnym dzieckiem”. Choć zdaje on sobie sprawę z subtelności wielkiej Piny i jej finezyjnej teatralności, sam woli badać rytuały współczesnej miłości z nieco mocniejszą wyrazistością; goła szczerość wydaje się tutaj namiastką prawdy, ale przynajmniej nie skrywa się za estetyką.

Nagość od środka

W tańcu współczesnym nagość to przyodziewek? Owszem, ale w wielu ostatnio prezentowanych przedstawieniach skóra praktycznie zajęła miejsce kostiumu. Ten nowy przypływ nagości nie jest zakorzeniony w wyzwoleniu seksualnym ani w buncie politycznym, zamiast tego choreografowie obnażają raczej sposoby odsłaniania. I lubią o tym gadać! „Kiedy ludzie mówią o nagości w przedstawieniu teatralnym, skłaniają się do odnoszenia do akcji, w których aktorzy eksponują swoje genitalia publiczności”7. Paradoksalnie tym gadaniem rozbierają się jeszcze bardziej, a wówczas ta nagość, uświadomiona mówieniem o gołych kończynach i obnażonych narządach, staje się trudnym przeżyciem dla performera, którego skóra-kostium będzie coraz bardziej podatna na zranienia.
RoseLee Goldberg spekuluje, że nowa fala nagości może mieć coś wspólnego z reakcją na wzrost technologii w pracach multimedialnych. „Wydaje się, że co jakiś czas musimy sobie przypominać, że w choreografii chodzi o ciało, że w choreografii ciało jest tematem”. Eksponowanie ciała w jego nagości przywraca powagę sztuce tańca? „Idea jest taka, aby odejść od dekoracji i wrócić do bardziej poważnego myślenia o tańcu ponownie”8. Oznacza to zwrot ku specyficznie tanecznemu sposobowi percepcji – kinetycznemu współodczuwaniu. Dzięki tej współczulności nagość tancerza staje się sposobem przymuszenia widzów do pewnego rodzaju dyskomfortu. „Twoja własna skóra jest poruszona zbytnią bliskością nagich ludzi – twierdzi Goldberg. – Naprawdę twoje ciało i umysł zostają schwytane. Wszyscy musimy to przepracować w naszych głowach”9.
W tańcu szczerość nagości nadal jest metodą wprowadzania widza w stan podwyższonej czujności. Dla Lucy Sexton, performerki, która stworzyła m.in. przełamujące bariery Dancenoise z Anne Iobst w latach osiemdziesiątych, nagość była integralnym narzędziem scenicznej roboty; wraz z punkrockową wrażliwością i okazjonalnymi wytryskami krwi jej performanse wpłynęły także na niezliczonych choreografów. RoseAnne Spradlin twierdzi, że dzieła takie jak Dancenoise miały wiele wspólnego z polityką tożsamości: „ludzie próbują znaleźć swoje człowieczeństwo gdzieś pod całą tą walką”. Tym razem jednak nie chodzi o manifę symboliczną, tym razem to sam performer jest spektaklem. „Myślę, że artyści naprawdę chcą pokazać światu, że dbają o coś więcej niż własną pozycję i komfort. Bycie nago na scenie może być niewygodne. Artyści pokazują, że są gotowi znosić niewygodę w dążeniu do odnajdywania sensu w tym, co robią”10. Rozebrać się aż do wnętrza – oto wyzwanie!

Nagość, czyli pokazywanie

Czy zatem w rozbieraniu zawsze chodziło o to samo co w ubieraniu – jak się pokazać? Marisa Godoy w swoim Please, zrealizowanym w 2009 roku z OONA project, zastanawia się nad tym cały spektakl, nago. Samo występowanie przed publicznością wymaga odwagi. Z jednej strony towarzyszą temu fantastyczne uczucia rozbawiania, pragnienia podobania się, z drugiej strony występ zawsze wiąże się z poddawaniem ocenie, lustrowaniem, porównywaniem. Na końcu przedstawienia czeka wyrok – publiczności, krytyków, innych artystów, współpracowników, dyrektorów teatrów, kuratorów festiwali... Jak ich sobie zaskarbić? Spektakl wydaje się zabawny, radosny i przyjemny, a z drugiej strony ukazuje bolesną konfrontację z własnymi ograniczeniami performerów. Przemożna chęć, aby na nas patrzono, ale nie oceniano, jest podstawowa i pierwotna.
Weźmy choćby spektakle Johna Jasperse’a: Prone (2005), Excessories (1995), Fort Blossom (2000), Fort Blossom revisited (2000/2012). Ten pierwszy projekt zorganizowano w przestrzeni, w której na równych prawach przebywają tancerze i widzowie. Publiczność na przemian leży na podłodze pośród tancerzy albo siedzi na krzesłach wokół miejsca pokazu. Procedura spektaklu pozwala każdemu widzowi doświadczyć obu perspektyw. Koncepcja opiera się na badaniu zależności między charakterem dwóch punktów widzenia: podglądania od wewnątrz scenicznego świata lub zewnętrznej wizji siedzącego na widowni. Zakłada się nie tylko przestrzenny, ale także ideologiczny podział między tymi, którzy patrzą, a tymi, na których się patrzy. Nagość potrzebna jest tutaj jedynie jako narzędzie techniczne – kieruje mózgiem .
Jasperse stworzył Excessories w reakcji na trudną relację, jaką taniec teatralny miał z jego odbiorcami. Był prawdziwie zatroskany tym, że nakłada się nań jakąś „pornograficzną wizję”; widzowie mogą uprzedmiotawiać młode ciała wykonawców, podczas gdy chuć skrywana jest pod płaszczykiem sztuki. W odpowiedzi na to Jasperse otwarcie wystawił na scenę ten rozpustny podtekst i ujawnił sadomasochistyczną konwencję rzeczywistości teatralnej transakcji. Jednak, chociaż krytyka była zupełnie czytelna, wielu widzów odsunęło ją na bok, by tym bardziej uprawiać swój proceder, korzystając z możliwości podniecania się, którą nagi taniec im zaoferował. Wówczas autor zdał sobie sprawę, że spektakl obrócił się niejako przeciw jego intencjom. Wysnuł z tego lekcję, że sumienna kreacja w estetycznej formie i treści jest zaproszeniem widza, ale również, że twórca w żaden sposób nie może kontrolować reakcji odbiorców, nie może ich nawet przewidzieć. Spektakle pokazały raczej, w jak wielkim stopniu ciało zbudowane jest ze spojrzeń patrzących na nie i jak wielkim ten paradygmat jest obciążeniem i żałosną śmiesznością ludzkiej kondycji – nasz strach przed oceniającym okiem innego został w pewnej mierze rozbrojony.

Co jest do zobaczenia?

Koniec czerwca, deszczowa niedziela w Paryżu, wychodzę z wystawy nagich obrazów i rzeźb Degasa w Musée d’Orsay, Degas and the Nude..., w której mistrz przechodzi w swojej twórczości od nudnego klasycyzmu do zwykłego podglądactwa. Mieszkam w małej uliczce przy Polach Elizejskich, której fasady mieszczą dyskretne salony największych domów mody: Dior, Chanel, Gucci, Prada!... Świat, w którym żyję, nieustająco zmusza mnie do wkładania kostiumów. Czy nie dlatego właśnie, prawem dziecinnego buntu, chcemy zobaczyć wreszcie coś obnażonego?
Innymi słowy, podczas gdy ciało zasadniczo pozostaje sobą, to patrzenie na nie zmienia się za każdym razem; wobec rozbierającego się bliźniego swego widz zmuszony jest do konfrontacji z własną rolą w konstruowaniu wizerunku i do podjęcia odpowiedzialności za to, co tworzą jego myśli gromadzące się wokół nagiej postaci. Ostatecznie „nagie prace” większości omówionych tu artystów są tak o etyce, jak i o estetyce, nie o cielesnym mięsie; odważne w treści i niezwykłe technicznie, promieniują humanistyczną inteligencją. Ujawnienie tych doświadczeń naszych ciał, które chcemy ukrywać nawet przed samymi sobą, wydaje się być aktem głęboko ludzkim – przypominają one, że przecież na co dzień dzielimy się przyjemnościami, bólem, zakłopotaniem, radością i cierpieniem, zamętem naszych dusz – przez ciała. Czy właśnie to chcemy zobaczyć?
 

 

1. K. Clark, Akt. Studium idealnej formy, tłum. J. Bomba, Warszawa 1998.
2. Tamże.
3. R. Helpmann, cyt. za: C. Barnes, Clothing the Naked, „Dance Magazine”, 1 października 2000.
4. Zob. J. Szymajda, Czy oni nie mogliby się choć trochę ubrać? O nagości w tańcu, www.nowytaniec.pl, 7 września 2009.
5. B. Charmatz, cyt. za: http://findarticles.com/p/articles/mi_m1083/is_11_77/ai_110266549/.
6. Zob. J. Szymajda, Czy oni nie mogliby..., dz. cyt.
7. K.E. Toepfer, Nudity and Textuality in Postmodern Performance, „Performing Arts Journal” 54, tom 18, nr 3 (wrzesień 1996).
8. R. Goldberg, cyt. za: G. Kourlas, The Bare Essentials of Dance, „New York Times”, 12 lutego 2006.
9. Tamże.
10. R. Spradlin, cyt. za: G. Kourlas, The Bare Essentials..., dz. cyt.
11. Zob. http://www.johnjasperse.org/index.php?name=rep9.