Teatr świadomego wyboru. O pewnej nieseryjnej serii

Monodram to forma trudna nie tylko dla aktora, ale również wymagająca więcej od widza. Jak się okazuje, nie łatwiejsza dla tych, którzy zajmują się próbą krytycznego i historyczno-teoretycznego opisu tego zjawiska. Na palcach jednej ręki można wymienić książki, które podejmują problematykę monodramu w Polsce. A przecież nie jest tak, że ta forma nie inspiruje wykonawców, że nie ma o czym pisać. Wręcz przeciwnie, każdego roku powstają nowe, często interesujące i wartościowe, przedstawienia. Główne festiwale teatrów jednego aktora w Polsce mają już po kilkadziesiąt lat. Jest więc co zbierać, zestawiać, analizować, podsumowywać. Widząc dojmujący brak bibliograficzny, wyzwanie opisania tej formy podejmują czasem aktorzy. Myślę przede wszystkim o leciwym już studium Tadeusza Malaka zatytułowanym Teatr jednego aktora. Refleksje krytyczne. W Pamięci nie zawsze świętej Danuta Michałowska dokumentowała z kolei własne monodramy. Z najnowszych publikacji warto wspomnieć o książce Wiolety Komar 23 przypadki sceniczne, która ukazała się w 2009 roku. Tyle że książka poświęcona jest głównie dorobkowi słupskich monodramistów. Spośród historyków teatru najszerzej ten gatunek badał Jan Ciechowicz w publikacji Sam na scenie. Teatr jednoosobowy w Polsce. Z dziejów form dramatyczno-teatralnych. W późniejszych swoich książkach odnosił się też do sztuki monodramu Danuty Michałowskiej czy Wojciecha Siemiona.
Monodramów przybywa, a opracowań wciąż niewiele. Stan ten postanowił zmienić Wiesław Geras, organizator najważniejszych i najstarszych festiwali monodramów w Polsce (Wrocławskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora, Toruńskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora), ale przede wszystkim wielki miłośnik tej formy. W 2007 roku zapoczątkował on wraz z Wrocławskim Towarzystwem Przyjaciół Teatru serię wydawniczą Czarna książeczka z Hamletem poświęconą ruchowi teatrów jednego aktora. Nazwa serii nawiązuje wprost do szaty graficznej poszczególnych publikacji, które ukazują się w kolorze czarnym z białym logo WROSTJA przedstawiającym postać Hamleta. Zamiast czaszki Yoricka na dłoni duńskiego księcia spoczywa głowa bohatera książeczki. Czyżby dlatego, że jak niegdyś dworski błazen, tak dziś wykonawcy teatru jednego aktora poprzez różne stylistyki przekazują trudną prawdę o człowieku? Dlaczego książeczka, a nie książka? Bo rzeczywiście rozmiary publikacji są niewielkie, „kieszonkowe”, a teksty zamykają się na kilkudziesięciu, niekiedy ponad stu stronach. Trzeba od razu przyznać, że nie są to obszerne studia, a podejmowane tematy można jeszcze rozwijać i pogłębiać. Z różnych jednak powodów, także finansowych, pomysłodawcy przyjęli formę skromną, jak teatr jednoosobowy – ubogą, ale ciekawą.
Seria zaczęła się niepozornie. Andrzej Żurowski na prośbę Wiesława Gerasa miał przygotować wykład na temat monodramów szekspirowskich. Ponieważ rzecz sięgnęła kilkudziesięciu stron, w 2007 roku ukazała się pierwsza czarna książeczka zatytułowana Sam z Szekspirem na scenie. O monodramie szekspirowskim. Choć nie była ona od początku planowana jako pierwsza z dziesięciu publikacji, to dobrze się złożyło, że w pierwszej części, poprzedzającej opis jednoosobowych spektakli na podstawie utworów Szekspira, autor skupił się na genezie monodramu i zaproponował roboczą periodyzację gatunku uwzględniającą polskie wystawienia. Za pierwszą fazę europejskiej drogi ku teatrowi jednego aktora Żurowski uznaje okres od Homera po Tespisa. Drugi etap to czas średniowiecza (XII–XV/XVI wiek), gdzie żonglerzy, linoskoczkowie, mimowie, błaźni, aktorzy dramatyczni zarówno w repertuarze świeckim, jak i religijnym, stając sami wobec widzów, podtrzymywali starożytną formę. Trzecia faza przypada na okres między drugą połową XVIII a pierwszą połową wieku XIX. To wtedy bowiem na scenę nie tylko francuską, ale także polską wszedł Pigmalion Jeana Jacques’a Rousseau (kreacja Kazimierza Owsińskiego, listopad 1777), wówczas też powstał monodram Seweryna Malinowskiego na podstawie IV części Dziadów Mickiewicza. W październiku 1844 roku Józef Surewicz wystawił Ułamki z Hamleta. Żurowski powyższe spektakle określa mianem trzech pierwszych wielkich kroków nowożytnego monodramu na polskiej scenie.
Druga w kolejności książeczka została poświęcona ważnej dla ruchu teatru jednego aktora postaci – Tadeuszowi Burzyńskiemu. Ten krytyk, ale przede wszystkim znawca monodramów, juror na festiwalach teatrów jednego aktora, współtwórca ruchu, recenzował i opisywał najważniejsze jednoosobowe spektakle zawodowe i amatorskie (choć w przypadku monodramów rozróżnienie to nie ma racji bytu). Krzysztof Kucharski – także dziennikarz i wierny obserwator teatrów jednoosobowych – prześledził kolejne wypowiedzi prasowe Burzyńskiego, składając z nich spójną wypowiedź na temat tego, czym był dla krytyka teatr jednego aktora, jakie winien mieć cechy i jakie spełniać funkcje. Najkrócej rzecz ujmując, Burzyński zadawał cztery podstawowe pytania: Kto? (chodziło o osobowość wykonawcy), co? (pytanie dotyczyło repertuaru), po co? (pytanie o powód występowania i świadomość celu), jak? (ocena formy, kompozycji, warsztatu).
Siedem spośród dziesięciu książeczek to minimonografie o wybitnych wykonawcach teatru jednego aktora. Sprawą oczywistą jest, że w serii musiały ukazać się książeczki poświęcone twórczości Wojciecha Siemiona i Danuty Michałowskiej – dwojga artystów, którzy wyznaczyli drogi powojennego monodramu w Polsce. Krzysztof Kucharski nazywał ich „sztandarowymi postaciami nowej i wówczas [przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych – K.F.] dość dziwacznej dla wszystkich dopiero oswajanej formy”. Obserwujący od kilkudziesięciu lat kulturę teatralną Lech Śliwonik podawał trzy przełomowe daty dla współczesnego teatru jednego aktora w Polsce. Po pierwsze, to premiera Wieży malowanej Wojciecha Siemiona, która miała miejsce 23 listopada 1959 roku na scenie warszawskiego teatru STS; po drugie, otwarcie I Ogólnopolskiego Przeglądu Teatrów Jednego Aktora monodramem Danuty Michałowskiej Komu bije dzwon we wrocławskim klubie Piwnica Świdnicka (17 października 1966 roku). Jako ostatnią datę Śliwonik przywołuje początek toruńskiego okresu OFTJA, gdy 17 listopada 1976 roku na scenie Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu Jan Wojciech Krzyszczak zaprezentował spektakl Konopielka. Siemion i Michałowska odmiennie realizowali ideę jednoosobowego teatru, wyrośli bowiem z różnych środowisk, interesował ich inny repertuar. Dali jednak mocny impuls późniejszym wykonawcom do mierzenia się z formą monodramu. Opisu fenomenu teatru Siemiona (Teatr Siemion) podjął się Tomasz Miłkowski – krytyk teatralny „od zawsze” związany z ruchem jednoosobowych teatrów. Twórczość Michałowskiej (Teatr jednego aktora Danuty Michałowskiej) z wnikliwością i historyczną precyzją zaprezentował Jacek Popiel.
Forma poszczególnych książeczek różni się. Zależy od autora i bohatera opowieści. Bywa, że jak w przypadku publikacji Szukanie monologu. O teatrze Ireny Jun dzieli się na trzy części: w pierwszej Ewa Bułhak przedstawia artystyczną biografię aktorki, w drugiej przeprowadza wywiad z Ireną Jun, pytając o jej poszczególne jednoosobowe spektakle, w trzeciej zaś zamieszczono fragmenty prasowych recenzji. W zupełnie innej konwencji ujęta jest twórczość Danuty Michałowskiej. Jacek Popiel w jednej zwartej całości podzielonej na małe rozdziały przedstawił drogę artystyczną aktorki od lat dziecięcych, przez Teatr Rapsodyczny, Teatr Jednego Aktora, aż do Teatru Godziny Słowa. Autor nie pominął też pedagogicznych doświadczeń Michałowskiej. Jolanta Betkowska, pisząc o sztuce monodramu Tadeusza Łomnickiego (Sam był teatrem), skupiła się na trzech kreacjach aktora: Learze w spektaklu zrealizowanym na podstawie Lira Edwarda Bonda, Krappie w Ostatniej taśmie Samuela Becketta i Feuerbachu w Ja, Feuerbach Tankreda Dorsta.
Obok publikacji poświęconych polskim twórcom w serii ukazały się też trzy książeczki omawiające teatralną działalność aktorek zagranicznych: Litwinki Birutė Mar (Liucija Armonaitė, Birutė Mar. Bez maski), Słowaczki Milki Zimkovej (Miloš Mistrík, Milka Zimková. Aktorka słowacka) oraz Ukrainki Łarysy Kadyrowej (Ałła Pidłużna, Łarysa Kadyrowa. Szczęśliwa samotność aktorki). Wartość pierwszej i trzeciej podnosi fakt, że pisane są zarówno w języku polskim, jak i rodzimym aktorek (książka o litewskiej aktorce ma jeszcze część w języku angielskim). Zwiększa to liczbę potencjalnych czytelników, choć nie ma co ukrywać, że seria jest bibliofilska. Wszystkie aktorki występowały na Międzynarodowym Festiwalu Teatru Jednego Aktora WROSTJA. Polskim teatromanom ich twórczość może więc być przynajmniej częściowo znana.
Prawie każda książeczka poświęcona twórczości konkretnego artysty zaopatrzona jest w wykaz przygotowanych przez niego spektakli wraz z datami premier i najważniejszymi informacjami (autor tekstu, data premiery, miejsce wystawienia). Na końcu publikacji umieszczono też ankietę WROSTJA. Aktorzy odpowiedzieli na pytania: Czym dla Pani/Pana jest teatr jednego aktora? Co według Pani/Pana charakteryzuje ten rodzaj sztuki? Dlaczego zajmuje się Pani/ Pan tą formą teatru? Czym według Pani/Pana różni się ona od innych? Czy jest to taki rodzaj ekspresji, który Pani/Panu odpowiada? Od kiedy zajmuje się Pani/Pan teatrem jednego aktora? Jakie monodramy i ile ma ich Pani/Pan w swoim repertuarze? Gdzie i jak często je prezentuje? Co aktualnie Pani/Pan przygotowuje? Do niektórych publikacji (szkoda, że nie do wszystkich) dołączono również zestawienia spektakli prezentowanych na międzynarodowych czy krajowych festiwalach monodramów oraz fragmenty recenzji teatralnych. Daje to dobrą podstawę dla następnych badaczy, którzy chcieliby pogłębić temat, a zwykłemu czytelnikowi w sposób prosty i przejrzysty prezentuje historię jednoosobowego teatru danego twórcy. Mimo niewielkich rozmiarów książeczek do publikacji dołączone są czarno-białe fotografie z wybranych przedstawień. To ważne, bowiem większości spektakli nie możemy już zobaczyć na deskach teatru.
Dla badaczy i miłośników sztuki monodramu ważna jest książeczka dziewiąta, zatytułowana Wrocławskie rozmowy. Czy teatr jednego aktora jest teatrem ubogim?, która ukazała się w 2011 roku. Na ręce Hamleta z okładki spoczywa głowa Ludwika Flaszena – twórcy terminu „teatr ubogi”. Najobszerniejsza z całej serii książeczka składa się z trzech części. W pierwszej zaprezentowano pokłosie sesji o tytule takim samym jak książka, która odbyła się 22 listopada 2010 roku. W drugiej części opublikowano głosy aktorów, reżyserów, teatrologów zajmujących się teatrem jednego aktora. Znalazły się tu wypowiedzi Jana Peszka, Krystyny Jandy, Jerzego Stuhra, Bronisława Wrocławskiego, Jana Wojciecha Krzyszczaka, Bartosza Zaczykiewicza, Agaty Kucińskiej, Janusza Stolarskiego, Stanisława Miedziewskiego i innych. Ostatnia część książki zatytułowana Opracowania zgromadziła obszerniejsze teksty siedmiu autorów. Interesujące stanowisko na temat teatru jednego aktora przedstawił Lech Śliwonik w artykule Pokusy i niebezpieczeństwa „ubóstwa”, który polemizował ze słusznością stwierdzenia Flaszena, proponując – jeśli to już konieczne – nazywać jednoosobowe spektakle teatrem umiaru, dyscypliny, a jeszcze lepiej ascezy. W tej części obok opracowania historycznego Jana Ciechowicza, dotyczącego jednoosobowych spektakli, w których obok aktora występowały lalki (na przykład Wieża malowana Wojciecha Siemiona, Wielki książę Andrzeja Dziedziula), pojawił się też tekst Mirosława Kocura o teatrze ubogim na Bali na przykładzie teatru cieni wayang kulit. Nie ma co ukrywać, że nie wszystkie zamieszczone w książeczce wypowiedzi są równie interesujące i inspirujące. Tomik ten pomieścić chce wiele tematów, więc z racji rozmiarów musi robić to połowicznie. Rozumiem jednak ideę redaktorów, ich apel do twórców i teoretyków, który wynika z palącej potrzeby pochylenia się nad tematem. Odbyło się już czterdzieści pięć edycji festiwalu WROSTJA, a porządnych teoretycznych opracowań brak.
Teatr jednego aktora – jeszcze raz powołam się na słowa Lecha Śliwonika, który w programie do festiwalu WROSTJA w 2004 roku przekonywał – „to nie tylko nazwa gatunku, to obszar wyboru. Możesz – i powinieneś – wybrać z tej nazwy jedno słowo i ten wybór zadecyduje o wszystkim. Jeśli wybierzesz »teatr« – pójdziesz w stronę inscenizacji, świateł, kostiumów i rekwizytów; jeśli to będzie »aktor« – zaczniesz szukać intrygujących zadań, możliwości popisu. Masz przecież jeszcze słowo »jeden« – wybór tego słowa, to wybór osoby, człowieka”. Bohaterami cyklu zostali właśnie ci, którzy postawili akcent na słowo „jeden”, którzy wybrali przede wszystkim kontakt człowieka z człowiekiem, aktorzy mający na artystycznym koncie minimum trzy monodramy. Zamknięta w dziesięciu książeczkach seria domaga się jednak poszerzenia, otwarcia na kolejnych artystów. W przygotowaniu jest tomik o Tadeuszu Malaku, Januszu Stolarskim, Bronisławie Wrocławskim, Bogusławie Kiercu i Ukraince Lidii Danylczuk, której monodram Ryszard po Ryszardzie mogliśmy zobaczyć w tym roku podczas festiwalu Teatr Polski i Wschodni Przyjaciele. Przydałby się tomik na przykład o teatrze jednoosobowym Wiesława Komasy. Z pewnością listę tę trzeba rozszerzać. Może seria z czasem wykroczy poza granice europejskie, zwłaszcza że na tegorocznym wrocławskim festiwalu zaprezentowane zostaną monodramy z Japonii i Indii. Czy będą jednak finanse, czy znajdą się kompetentni autorzy?
Warto pisać dziś o jednoosobowych przedstawieniach, przywoływać dawnych i obecnych wykonawców sztuki monodramu. Ruch teatru jednego aktora łamał bowiem i nieraz łamie skostniałe teatralne konwencje. Odkrywa dla teatru często nieznane utwory literackie. Dowodzi, że dzięki osobowości twórcy nie tylko z tekstu dramatycznego, ale także z poezji, prozy, publicystyki i eseistyki może powstać wzruszający, ważny spektakl, który wystawić można w każdych warunkach i właściwie wszędzie. Pokazuje, że teatr to nade wszystko intymne spotkanie aktora z widzem, a raczej człowieka z człowiekiem. Jednoosobowe spektakle tworzą – jak pisał Tadeusz Burzyński – świadomy własnej tożsamości społeczny ruch kulturowy, z własną ideologią artystyczną i wyodrębnioną estetyką. Stoją często w opozycji wobec repertuarowego teatru dramatycznego, zmuszając go – o czym zaświadcza historia – do aktywniejszych poszukiwań tekstu i środków wyrazu. To jednak ruch – zwłaszcza w zestawieniu z popkulturą i umasowieniem sztuki – niezwykle elitarny.