New York, New York

Tak jak Powstanie Warszawskie było wydarzeniem nie znajdującym odpowiednika na świecie, tak ewenementem jest fakt, że od kilku lat rokrocznie powstaje nowy spektakl poświęcony temu zrywowi. O ile jednak dotychczas były to pokazy związane wyłącznie z obchodami kolejnych rocznic, a ich sceniczny żywot gasł po kilku powtórzeniach, w tym roku sytuacja się zmieniła. Muzeum Powstania Warszawskiego, które poza produkcją powstańczych landrynek inspiruje mnóstwo naprawdę świetnych projektów kulturalnych, podjęło bowiem koprodukcję z warszawskim Teatrem Dramatycznym. W ten sposób po kilku wieczorach w Muzeum spektakl Radosława Rychcika Powstanie od pierwszego września wszedł do repertuaru Teatru pod nową dyrekcją.
Czas pokaże, czy taki pomysł się sprawdzi – co prawda wcześniejsze powstańcze projekty Klaty, Passiniego i innych z pewnością zasługiwały na chociaż trochę dłuższe trwanie, ale nie jestem przekonany, czy ze względu na ich okolicznościowy charakter miałyby szansę utrzymać się na afiszu nawet przez jeden sezon. Wobec Rychcika mam podobne obawy. Przenosiny do Dramatycznego na pewno odbiorą widzom jeden z istotnych elementów przedstawień w Muzeum: przestrzeń widowni. Spektakl grany był w hali, w której wystawiona jest replika bombowca Liberator; rzędy krzeseł na niewielkiej przewyżce stłoczone były klaustrofobicznie bezpośrednio pod jego potężnym kadłubem.
Wszystko zaczyna się od długiej sekwencji złożonej z dosyć sztampowych i ogranych elementów. Oto sterylna klatka z pleksi, wyścielona gimnastycznymi materacami. W promieniach UV świeci dziesięcioro zamkniętych w niej młodych ludzi w białych, zuniformizowanych strojach, niechlujnie wykonujących wspólną choreografię. Poza klatką zespół pod nazwą (i o wyglądzie z nią zgodnym) The Natural Born Chillers gra na żywo transową muzykę, a z offu kobiecy głos wymienia rytmicznie i w przypadkowych intonacjach nazwy miejscowości z całego świata. Dopiero ostatnia z nich – Warsaw Main Station – jest polska: natychmiast włączają się alarmowe syreny, błyskają światła, jest huk, który po chwili przeradza się w dyskotekę.
Jeszcze kilka scen będzie tak nieznośnie deklaratywnych i zbudowanych na kliszach współczesnych dyskursów i estetyk teatralnych: Rychcik serwuje hałas, rozpadanie się choreograficznych układów w chaotyczną bieganinę, epatuje światłami umieszczonymi na wprost widowni, proponuje dobitnie ilustracyjne gesty podczas narracji o brutalnych gwałtach, teksty każe deklamować z ironiczną emfazą. Na białych marynarkach muzyków czerwień krwawych zacieków miesza z czerwienią cekinów na klapach. Pospieszna jest ta część i niestaranna, do tego stopnia, że w improwizowanych dialogach pojawiają się kiksy: spragnieni bohaterowie wołają „dajcie wody!”, któryś z nich dopowiada „nie chcą podać!”, na to inny, bo mu się akurat skojarzyło z wierszykiem o misiu, odpowiada „a to szkoda”. Można by pewnie tę teatralną zabawę odbierać lepiej, gdyby nie jej nieprzystawalność do tematu. I tylko opracowanie muzyczne, celne i wyraziste, każe wierzyć w lepszy dalszy ciąg. Muzyka, będąca wypadkową grania jazzowego i trance’u, z domieszkami indie i kilku innych nurtów, brzmi tu świeżo i niebanalnie, choć w scenach zbiorowego śpiewania powstańczych pieśni paradoksalnie nabiera charakteru akademii ku czci. Do patosu, znając sposób myślenia reżysera, trzeba jednak podejść z odpowiednim dystansem i podejrzliwością, zaraz i tak pojawią się cytaty z soundtracków filmów Tarantino.
I nagle, mniej więcej od etiudy Nalot, akcent przenosi się z energetycznej, ale pustej teatralnej eseistyki na relacje międzyludzkie. Anonimowe figury z klatki nabierają osobowości, charakterów, zaczynają podejmować decyzje i reagować na siebie – robi się prawdziwie, a spektakl się rozpędza, zyskując nareszcie dobry rytm. Początkiem tego są szczątkowe ćwiczenia z kontakt-improwizacji: odkryta jako postawa obronna wobec bombardowań wzajemność prowadzi do efektownych i jednoznacznie erotycznych form gimnastycznych, te zaś do etiudy o ślubie powstańczym. Od tej pory rwana narracja zaczyna układać się w logiczny ciąg emocjonalny. Pojawiają się trafne metafory. Dziewczęce gonitwy za suknią ślubną, po których druhny w trakcie ceremonii skradają się pod jej trenem, drobna dziewczynka bijąca uparcie rosłego nazistę po ramieniu, powstańcza opaska okazująca się po lewej stronie esesmańskim znakiem – to mocne obrazy, które stanowią o sile całego spektaklu, ujawniając wrażliwość jego twórców na ludzkie historie, bezsensowną brutalność po obu stronach barykady, absurd wojny. Finał daje do myślenia – podczas gdy wykonawcy ledwo żyją po wysiłku spektaklu-powstania, jedna z aktorek wściekle śpiewa przebój Sinatry New York, New York, dobitnie akcentując wers „I want to wake up in the city / That doesn’t sleep”. Sentymentalne marzenie o życiu w błyszczącej metropolii staje się tu rozpaczliwym pragnieniem ucieczki z płonącego miasta ruin.
Szkoda niewykorzystanego potencjału pierwszych scen, funkcjonujących w gruncie rzeczy bardziej jako rozgrzewka dla aktorów, którzy wchodzą dzięki nim na naprawdę wysoki poziom energii – niż dla widzów, którym przez brak konkretu trudno skomunikować się z rzeczywistością spektaklu. Tym niemniej druga połowa, emocjonalnie i energetycznie gęsta, w dużej mierze rekompensuje ten falstart – tym bardziej, że reżyser coraz bardziej kieruje uwagę na konwencję zabawy. Narracje, im poważniejsze, tym bardziej naiwnym głosem są wypowiadane, a sytuacje świadczące o grozie wojny zestawiane są ze scenami dziecięcej niemal spontaniczności. Tak jest choćby po opowieści o pochłaniającym wiele ofiar wybuchu czołgu-pułapki, kiedy nagły zrzut gumy do żucia wywołuje u bohaterów szalenie sensualny, ekstatyczny wręcz entuzjazm. „Co za absurdalna zabawa” – zdaje się mówić Rychcik, zastanawiając się nad jej sensem, ale go za nic nie rozumiejąc.
Powstańcze projekty Muzeum dotykają problemu języka, jakim należy dziś mówić o martyrologicznej historii, ale też problemu, czy o niej w ogóle mówić. Ta dyskusja, inspirowana co roku również gwizdami na Powązkach lub innymi aktami głupoty, angażuje mnie osobiście – jako wnuka powstańca z „Koszty”, który walczył ramię w ramię z innymi rówieśnikami, ale dziś, w porównaniu do wielu weteranów, wykazuje w swoich opowieściach postawę wybitnie antybohaterską. Komu wierzyć? Kombatantom, naocznym świadkom – jeśli tak, to czy dzisiejszym bohaterom i męczennikom, czy może tym niechętnie wracającym pamięcią do czasów wojny i nie przypisującym sobie nadzwyczajnych zasług? Historykom z pokoleń powojennych? Jeśli tak, to z której opcji politycznej, wychowanym na jakich legendach, mającym dostęp do jakich źródeł?
W programie spektaklu pojawiają się takie zdania: „Ci młodzi ludzie, mimo że przynależą do narodu silnie osadzonego w przeszłości, pozbawieni są jednak świadomości historycznej. [...] Pytanie, od którego nie są w stanie się uwolnić, brzmi: »dlaczego to mój głos opowiada historie innego?«. Historia staje się dla nich aktem przemocy”. Wydaje się, że intuicja Rychcika, zgodnie z którą warto dziś zastanawiać się jedynie nad tym, „co by było, gdybym był w Powstaniu”, jest trafna i odpowiada tożsamościowym rozterkom młodych pokoleń. Tym bardziej żałuję, że Powstanie ma trafić na deski Dramatycznego w niezmienionej formie – nie wątpię, że poszukując dalej w tym kierunku, można by dotrzeć do spostrzeżeń mądrych i bardziej niebanalnych.