To nie jest świat dla starych ludzi

Jak mówić o starości? Stosunkowo najłatwiej ją pokazać. Motywy choroby, zniedołężnienia i rozpadu, jakim naznaczone jest starzejące się ciało, pojawiają się we współczesnej sztuce nierzadko, za każdym razem wywołując wstrząs. Starość sportretowana jako otchłań fizycznej degradacji w Obrzędach intymnych Zbigniewa Libery czy podpatrzona w łaźni budapeszteńskiej przez Katarzynę Kozyrę nagość dojrzałych kobiet to obrazy, z którymi niepodobna się oswoić. Obnażone stare ciało jest szokiem, egzystencjalnym skandalem, dotknięciem śmierci. Fizyczna szpetota obumierającego w człowieku życia bywa źle tolerowana w czasach wszechobecnego kultu młodości.
Wizerunkiem starości łatwo więc zbulwersować, znacznie trudniej powiedzieć o niej coś sensownego. To czas intymnych rytuałów przejścia, o których – jak pisał Milan Kundera – „wie się niewiele i nie mówi nic. Człowieka opuszczają siły i obezwładnia go zmęczenie. Zmęczenie: milczący most prowadzący z brzegu życia na brzeg śmierci”. Być może dlatego tak niewielu ma chęć penetrować ów mityczny obszar pomiędzy końcem i początkiem.
Starość i jej cielesne stygmaty wydają się czymś obcym. Jesteśmy bardziej skłonni uznać ją za przypadłość czy upośledzenie niż naturalną część kondycji ludzkiej. Krystyna Meissner w pożegnalnym przedstawieniu na deskach Wrocławskiego Teatru Współczesnego postanowiła udowodnić, że starość nie jest rezerwatem specjalnej troski, lecz pełnowartościowym okresem życia. Podejmując ów temat, reżyserka zdecydowała się na wypowiedź bardzo osobistą. Jest w niej zadziorny komentarz do decyzji władz miasta, które po trzynastu latach pracy postanowiły odebrać jej dyrekcję teatru, tłumacząc ten krok koniecznością pokoleniowej zmiany warty. Pod przekornym tytułem Hopla, żyjemy!, nieco mylnie odsyłającym do sztuki Ernsta Tollera (Hoppla, wir leben!), kryje się namiętny protest przeciwko dyskryminacji z powodów metrykalnych oraz usuwaniu starości poza nawias przestrzeni publicznej. Meissner poddaje walnej krytyce hipokryzję, by nie powiedzieć pruderię, liberalnych społeczeństw, które za fasadą humanitarnych haseł tworzą mniej lub bardziej luksusowe getta dla ludzi w podeszłym wieku, wstydliwie wypierając ze świadomości zbiorowej ten okres życia.
Fundamentem scenariusza jest temat zaczerpnięty z powieści Márqueza Miłość w czasach zarazy. Rzecz traktuje bowiem o miłości zrodzonej z młodzieńczego afektu, która ma szansę spełnić się po latach perturbacji, gdy bohaterowie dobiją do siedemdziesiątki. Reżyserkę jednak mniej niż metafizyczny wymiar tego uczucia interesuje jego wywrotowa siła, która burzy obyczajowe normy. Podobnie jak w prozie kolumbijskiego pisarza, kochankowie muszą stawić czoło protestom rodziny, uznającej miłość ludzi starych za rodzaj niesmacznej perwersji, a następnie wybierają się w podróż, by zaznać szczęścia we dwoje z dala od ludzkich oczu. Ta ucieczka, jak w powieści Márqueza, jest ucieczką od życia w świat pastelowej baśni, w której spełnia się wielki sen o namiętności silniejszej niż życie.
Na tym jednak powinowactwa z literackim pierwowzorem się kończą, z wątkiem romansowym bowiem od początku silnie konkuruje dramat społeczny. Bohaterowie spektaklu spotykają się w domu starców, a raczej – wzorowej instytucji opiekuńczej, prowadzonej przez zakonnice. Skoszarowani tu pensjonariusze żyją według ścisłego harmonogramu zajęć, w którym jest miejsce na potańcówki, słodkie podwieczorki i zatwierdzone przez zwierzchność seriale. Pomimo humanitarnej fasady nie da się jednak ukryć, że jest to miejsce izolacji, w którym umieszcza się ludzi uznanych już za społecznie bezużytecznych. Tę filozofię wykłada bez ogródek syn bohaterki, lekarz, dla którego podobne placówki są miejscem eleganckiej utylizacji starości, racjonalną instytucją społeczną, niwelującą ewentualne konflikty pokoleniowe i poprawiającą komfort życia zbiorowości, odseparowanej od urągających poczuciu estetyki kontaktów z dolegliwościami podeszłego wieku. Produktem tak rozumianej racjonalności jest również propagowana przez niego idea, by życie ludzkie kończyło się w okolicach sześćdziesiątki, bo tylko w tych granicach fizyczne i duchowe istnienie człowieka ma jakąś wartość.
Grający tę rolę Maciej Tomaszewski kreśli swoją postać kilkoma zamaszystymi kreskami: wystarczy przyjrzeć się, w jaki sposób wyciąga z kieszeni chusteczkę, by wytrzeć usta po zjedzeniu mandarynki, jak niespiesznie i z rozmysłem dzieli tę czynność na osobne, odmierzone z drobiazgową pedanterią gesty. Ów manewr z chusteczką, powtórzony w tej scenie raz jeszcze, nadaje figurze dogmatycznego lekarza niepokojący rys. W jego nienagannych manierach, chłodnej elegancji i higienicznych obsesjach jest coś, co budzi lęk. Może to zapowiedź technokraty przyszłości, który – w imię poprawy jakości życia – zastąpi luksusowe getta dla starców postępowym projektem humanitarnej eutanazji?
Starość jest czymś obcym i budzącym obrzydzenie również dla nadzorczyń w habitach. Grająca rolę siostry przełożonej Renata Kościelniak ma nawet w spektaklu scenę, w której – bliska bluźnierstwa – awanturuje się z Bogiem o tę skandaliczną niedoróbkę w dziele stworzenia, jaką wydaje się przeczący wszelkim wyobrażeniom o godnym człowieczeństwie wiek podeszły.
Ale ów zakład, w którym poddano wstydliwej kwarantannie ludzi skazanych na samotne umieranie, ma w spektaklu również wymiar egzystencjalnej metafory. Starość to cela śmierci – pisze w pięknym eseju Baśń zimowa Ryszard Przybylski. Wszyscy żyjemy z wyrokiem, ale dopiero późny wiek każe nam zmierzyć się z nieuchronnością tego faktu. Więzieniem jest ciało, które urąga duchowi, zstępując w otchłań rozpadu i poniżenia. W przedstawieniu Meissner ten „penitencjarny” wymiar starości wybrzmiewa bardzo silnie. Nie przypadkiem modelowa przechowalnia dla seniorów przypomina szpital z Lotu nad kukułczym gniazdem. Ale to nie jedyne źródło opresji. To nie tylko zakonne funkcjonariuszki, bezceremonialnie musztrujące swoich podopiecznych, sprawiają, że swawolnie rozbrykane stadko emerytów po bliższych oględzinach przypomina śmiertelnie przerażone szczury w potrzasku. Granicą tej pułapki są bowiem ich własne ciała, nad którymi nie ma już kontroli, zdradliwa materia, wypowiadająca posłuszeństwo woli – i czas, który zatrważająco się kurczy.
O tym, że wolność starego człowieka ma charakter iluzoryczny, przekonuje się boleśnie para kochanków, która po ucieczce spełnia swój sen o miłości w wynajętych pokojach hotelowych, wiedząc równocześnie, że u kresu tej szalonej przygody czeka jednak kapitulacja, czyli nieuchronność powrotu. Scena, w której kochankowie, zawstydzeni własną nagością, stają naprzeciw siebie, przywodzi na myśl pierwszych rodziców, wygnańców z raju, zawieszonych pomiędzy końcem i nowym początkiem. Takim miejscem „pomiędzy” jest również przestrzeń gry, którą scenograf spektaklu, Łukasz Błażejewski, z jednej strony obrysował różową podłogą, odsyłającą w symboliczny sposób do narodzin życia, z drugiej zaś – otulił z trzech stron białym horyzontem, pozszywanym ze starych firanek i serwetek, zdobnych w sielskie wzorki. Ten koronkowy kokon w finale opada, stając się opiekuńczym całunem, który da schronienie spóźnionej miłości dwojga uciekinierów.
Można odnieść wrażenie, że reżyserka obawiała się sentymentalizmu, usiłując zneutralizować potencjał liryczny przedstawienia trzeźwiącą ironią. Spektakl więc kluczy niepewnie pomiędzy komedią romantyczną i dramatem społecznym, skutecznie tłumiąc wzruszenie śmiechem. Niestety, nie pomaga to aktorom. Do obsady udało się zaprosić znakomity ansambl seniorów, dla których na co dzień – być może właśnie z powodów metrykalnych – nie ma zbyt wiele miejsca na scenie. Fakt, że obok siebie mają szansę zagrać takie asy, jak Teresa Sawicka, Marlena Milwiw, Irmina Babińska, Irena Rybicka, Zdzisław Kuźniar czy Andrzej Wilk, mógłby być krzepiący, gdyby tę możliwość dobrze wykorzystano. Niestety, trochę żal, że artyści, którzy – rzecz dziś rzadka – naprawdę potrafią budować na scenie wielowymiarowe egzystencje – musieli ograniczyć się do mocno stereotypowych masek starości. Są wśród nich zdziecinniałe babcie, zgorzkniałe złośnice, infantylne dewotki, weterani podbojów miłosnych, wciąż dręczeni przez erotyczne obsesje oraz dziarsko rozochoceni imprezowicze. Oczywiście wszyscy są samotni i desperacko spragnieni bliskości. Szczytem marzeń jest dla nich własny kot lub pies, choć z braku żywych stworzeń przytulą do piersi i włóczkową maskotkę. Innym sposobem na ugaszenie tęsknot są ucieczki w fantazje. Jedna z pensjonariuszek żyje urojoną ciążą i opowieściami o ekscesach łóżkowych, za co zresztą zostaje ukarana przez współtowarzyszy przykładną kocówą. Każdy z tych portretów jest na swój sposób smakowity, lecz – niestety – aż nadto przewidywalny.
Nie pomagają też popkulturowe nawiasy, narzucające ironiczny dystans do tematu, jak w otwierającym spektakl obrazie, gdzie cały zespół puszcza nostalgiczne oko do publiczności, tańcząc w rytm Hotelu California The Eagles. Najbardziej poruszające momenty zdarzają się wówczas, gdy aktorzy porzucają maski i pozwalają swoim bohaterom po prostu trwać na scenie. Spoza min i grymasów wyłaniają się wówczas ich własne osobowości i dopiero w tym intymnym spotkaniu, jakby poza nawiasem opowiadanej historii, dochodzi do głosu ludzka prawda.
Bogatsza skala możliwości została zarezerwowana dla pary głównych bohaterów. Ewa Dałkowska i Jacek Piątkowski robią wiele, by ich postaci nie stały się figurami z naiwnej baśni. Nie jest to łatwe, love story w dekoracjach domu starców co rusz potyka się o groteskę i melodramatyczne schematy. To, co ocala te role, to mądry dystans i autoironia, która liryczny finał odziera ze złudzeń. Bo może trudniejsze niż przesąd, odmawiający seniorom prawa do miłości fizycznej, będzie dla nich wyzwanie akceptacji dla własnych ciał, na których czas odcisnął swoje piętno. Ewa Dałkowska na oczach widza przekracza kulturowy stereotyp, który w kobiecie dojrzałej pozwala afirmować co najwyżej ciało matki. Zmarszczka na twarzy matki budzi czułość, u amantki – politowanie lub śmiech. Dałkowska, ryzykując wiele, każe widzom zaakceptować fakt, że dojrzałe ciało zasługuje również na miłość, i robi to bez fałszu. Przez spektakl zresztą dumnie kroczy cała sztafeta triumfującej kobiecości w symbolicznych wcieleniach, którą otwiera dziewczęca, krucha baletniczka Matyldy Cardet, a zamyka monumentalna, mocno podszyta erotycznym dreszczem matrona Zuzanny Helskiej.
Krystyna Meissner nie po raz pierwszy namawia do szczerej rozmowy na temat cielesności i związanych z nią potrzeb. Jej Białe małżeństwo było rozprawką o skutkach krępowania seksualności rygorami religii i tradycji. Jacek Piątkowski grał tam rolę dziadka, doświadczającego męki pokus w domu naelektryzowanym seksapilem dojrzewających dziewcząt. Również w Hopla, żyjemy! jego bohater musi uporać się z demonami fantazji erotycznych, ucieleśnianych przez sforę ponętnych kusicielek. Jest w tych scenach wiele wyrozumiałości dla fizycznych pożądań, i jest melancholia, płynąca z gorzkiej świadomości, że starość to czas, w którym kruszy się harmonia bytu: duch przegrywa ze słabnącą materią. I być może właśnie ten rozdźwięk, to pęknięcie, jakie na ostatnich dystansach życia dzieli pragnienie od możliwości spełnienia, wydaje się najbardziej przejmującym tematem, który pozwala spektaklowi wyjść poza oczywistości społecznej baśni z morałem. Być może niezbyt głęboko wchodzimy tu w intymne doświadczenie „trzeciego wieku”, ale przynajmniej jedno wydaje się krzepiące: Meissner i jej zespół pozwalają widzom przejrzeć się w starości bez lęku i rozpoznać w niej część własnego losu.