10/2012

Poza schematami

Jaki teatr dla dzieci? – taki sam jak dla dorosłych: ambitny pod względem artystycznym, tylko uwzględniający możliwości percepcyjne odbiorcy.

Obrazek ilustrujący tekst Poza schematami

Marian Strudziński

Pytanie „Jaki teatr dla dzieci?”, które Piotr Grzymisławski stawia w tytule swojego artykułu, jest równie trudne, jak proste. Trudne, bo w jakiejkolwiek dziedzinie sztuki nie da się stwierdzić normatywnie, jaka ona ma być – taka a taka, a inna nie. Proste zaś dlatego, że w odpowiedzi wystarczy jedno słowo: „dobry” – czyli teatr nie epigoński, wtórny, kiczowaty i tandetny, ale kreatywny, poszukujący, ambitny. Rzecz w tym, by teatr dla dzieci i młodzieży traktować jako dziedzinę sztuki, a nie dziedzinę pedagogiki. Piotr Grzymisławski oraz inni teatrolodzy doskonale o tym wiedzą, ale szeroka publiczność – niekoniecznie.
„Wybór spektaklu dla dzieci może być dziś niełatwy dla nauczycieli i pedagogów. Zdecydować się na inscenizację tradycyjnej i znanej bajki lub baśni, czy propozycję nowego tekstu dramatycznego, o którym niewiele wiedzą” – pisze Grzymisławski. Czasem tak, ale znacznie częściej wybór jest inny: zostaje dokonany pomiędzy teatrem tradycyjnym, zapamiętanym przez nauczycieli z ich własnego dzieciństwa, a teatrem nowoczesnym, którego – generalnie rzecz biorąc – nauczyciele (zwłaszcza klas młodszych oraz przedszkolanki) zazwyczaj nie znają, nie rozumieją, a nawet obawiają się. Większy opór pedagogów budzi nie tyle nowa sztuka, ile tradycyjna baśń opowiedziana w nowy sposób. Co więcej, zazwyczaj wybór jest w ogóle niewielki, przypadkowy lub żaden, zważywszy na liczbę teatrów dla dzieci w stosunku do liczby miast w Polsce.
Autor artykułu stwierdza dalej: „Tymczasem potrzeba wciąż nie tylko nowych historii, również tych wykraczających poza schematy fabularne tradycyjnych bajek, ale także nowych formuł teatralnych, od nowa definiujących udział dziecka w przedstawieniu i odpowiadających ustawicznie poszerzanej wiedzy na temat mechanizmów percepcji u dzieci”. Święte słowa, tylko że taka potrzeba nowości i nowoczesności jest udziałem małego grona najlepszych pedagogów i świadomych rzeczy rodziców. Codzienna praktyka większości teatrów jest taka, że to właśnie rodzice (a tym bardziej dziadkowie) i nauczyciele domagają się od teatru nie nowości, lecz dokładnie czegoś odwrotnego – tradycyjnej bajki granej „po bożemu” (cokolwiek to znaczy). W przeciwnym razie po prostu nie przyjdą z dziećmi czy wnukami do teatru. Paradoks polega na tym, że dzieci są otwarte i wrażliwe, ciekawe i chłonne, ale dorośli – nie zawsze, tymczasem to od nich zależy decyzja, czy zabiorą dziecko do teatru, czy nie.
Formuła „teatr dla dzieci i młodzieży” utrudnia dyskusję, bowiem nie sposób zestawiać i porównywać z punktu widzenia pedagogiki i psychologii najmłodszego odbiorcy (od 0 do 3 lat) z młodzieżą w wieku 12–15 lat. Zabawy symboliczne według Piageta i Miłobędzkiej dotyczą małych dzieci i trzeba przyznać, że szybko rozwijający się w ostatnich latach teatr dla naj-najmłodszych w znacznym stopniu posługuje się zabawą symboliczną i sięga świadomie do współczesnej wiedzy na temat psychologii dziecka. Dopiero później, w odniesieniu do dzieci w wieku szkolnym, zaczyna – zwłaszcza w myśleniu nauczycieli – dominować potrzeba umoralniającej dydaktyki, porządkowania wizji świata według przyjętych z góry, pedagogicznych założeń. A więc od teatru zaczyna się oczekiwać nie tyle porozumienia z młodym widzem, dotarcia do jego sposobu myślenia i odczuwania, co indoktrynacji, umoralniania i nauczania. Teatr dla dorosłych od dawna wie, że cele dydaktyczne nie stanowią istoty sztuki. Osiemnastowieczna zasada „bawiąc, uczyć” zdezaktualizowała się w teatrze dla dorosłych (choć pokutuje tu i ówdzie), ale ma się znakomicie w myśleniu dorosłych o teatrze dla dzieci i młodzieży. Oczywiście nie chodzi mi o to, by teatr przestał lansować i bronić wartości, ale o to, by pedagodzy zechcieli postrzegać teatr dla dzieci i młodzieży przede wszystkim jako dziedzinę sztuki, a nie dodatkową salę lekcyjną, gdzie inscenizuje się lektury szkolne, i to koniecznie w duchu zgodnym z ujętą w podręcznikach wykładnią.
Przykłady wymienione przez Piotra Grzymisławskiego dobrze pokazują różnorodność poszukiwań współczesnego teatru. Zwłaszcza dwie pantomimiczne wersje Mikrokosmosu udowadniają, jak bardzo udane i oryginalne mogą być przedstawienia zupełnie pozbawione bazy literackiej (Białostocki Teatr Lalek) lub ogromnie od niej odległe (motywy zaczerpnięte z Calineczki Andersena we Wrocławskim Teatrze Pantomimy).
Trzeba zadawać teatrowi współczesne pytania i bardzo słusznie Grzymisławski przyjrzał się m.in. kwestii obrazu relacji płci („aspekt polaryzacji płci”) w kilku polskich sztukach. Pytanie jest dobrze postawione, ale odpowiedzi niekiedy budzą wątpliwości. Tak na przykład dopatrywanie się w Nieznośce i Kmieciu Marty Guśniowskiej „przejawu patriarchalnego systemu wartości” wydaje mi się nietrafne i niesprawiedliwe wobec tekstu. „Poskramianie złośnicy” nie polega tu na „poskramianiu” kobiecości przez trzymających władzę mężczyzn, lecz przeciwnie – polega na poskramianiu (jeśli już zostać przy tym słowie) brzydkich cech charakteru, takich jak marudzenie i wieczne niezadowolenie ze wszystkiego, bez względu na płeć „nosiciela” tych cech. Król w sztuce Guśniowskiej jest podobnie grymaśny jak córeczka, tylko o wiele słabszy, więc państwem musi zarządzać rozsądna i silna Niania, od czasu do czasu zasiadająca na tronie. To ona faktycznie sprawuje władzę i nie lansuje patriarchatu, lecz porządek – zbieranie podatków, wypłacanie zapomóg, zamiatanie ulic, a także karmienie Smoka, by nie musiał z głodu zjadać ludzi. Baśniowy rycerz, czyli Kmieć, nie narzuca nikomu swojej woli, nie usiłuje też łamać charakteru Nieznośki, wręcz przeciwnie – mądrze i dyskretnie stara się jej pomagać i zdobyć jej przyjaźń (podsunięcie kanapki, gdy jest głodna, umieszczenie gałęzi w jamie, by mogła wyjść z wykopanej przez siebie pułapki itp.). Postępuje jak mądry wychowawca wobec nieznośnego dziecka – bez przemocy i narzucania własnej woli, lecz z serdecznością ułatwiającą stopniową poprawę postępowania. Jesteśmy bardzo daleko od modelu opresyjnego patriarchatu.
Z drugiej strony należy podkreślić, że nie powinno się mówić jednym tchem o dramaturgii przedstawienia i o dramacie stanowiącym jego literacką podstawę. Grzymisławski pisze o konkretnym spektaklu (Teatr Powszechny im. Jana Kochanowskiego w Radomiu, Scena Fraszka, 2011), ale wnioski odnosi do dramatu, co bywa mylące. Zazwyczaj Petr Nosálek pozostaje raczej wierny intencjom sztuk Marty Guśniowskiej, które często i chętnie reżyseruje, niemniej „wymowa” dramatu i „wymowa” przedstawienia nigdy nie są identyczne. Co więcej, młodzi dramatopisarze zazwyczaj skłonni są do współpracy z teatrami i podczas prób nierzadko przerabiają swoje gotowe (nawet publikowane) sztuki, poniekąd pisząc na nowo ich odmienne wersje. Szczególnie wyrazistym przekładem jest choćby Lis tej samej Marty Guśniowskiej, którego wersja literacka i wersja przerobiona przez autorkę we współpracy z Piotrem Tomaszukiem i Ryszardem Dolińskim w Białostockim Teatrze Lalek (2010) to dwa odległe od siebie dzieła. Oba ciekawe, ale dalece odmienne.
Podobnie rzecz się ma z Maliną Prześlugą. Możemy mówić o przynajmniej trzech wersjach jej Najmniejszego balu świata. Pierwsza, literacka, to tekst drukowany w 29 numerze „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży” (Poznań 2009). Druga, to wersja powstała we współpracy z Januszem Ryl-Krystianowskim w poznańskim Teatrze Animacji (2010). Trzecia, to wynik współpracy autorki z Pawłem Aignerem w toruńskim Baju Pomorskim (2012). Odkąd teatr przestał służyć literaturze, musimy odróżniać mówienie o dramacie-tekście literackim oraz dramacie-scenariuszu przedstawienia.
Piotr Grzymisławski jak najsłuszniej upomina się o taki teatr dla dzieci, który „pobudza samodzielność i kształtuje osobowość”, nie tylko „opowiada o poznawaniu świata, ale również inscenizuje proces poznawania”. Wydaje się, że jedną ze spraw najbardziej istotnych jest pokazywanie dzieciom, że świat jest nieskończenie różnorodny i bogaty w niuanse, a zatem żadne schematy, czarno-białe podziały, łatwe oceny nie służą jego prawdziwemu poznaniu. Choćby wszyscy uważali, że Smok zawsze jest straszny i zły oraz pożera baranki i dziewczęta, to może się zdarzyć taki Smok, który jest wegetarianinem opiekującym się podrzucanymi mu barankami, wykwintnym smakoszem zielonej herbaty, osobnikiem „subtelnym, kulturalnym i uduchowionym” – jak w Nieznośce i Kmieciu Guśniowskiej. Krwiożerczy z natury Komar, potraktowany z wyrozumiałością i sympatią, okazuje się lirycznym marzycielem i pomocnym przyjacielem Migawki z Najmniejszego balu świata Prześlugi. Utrwalone schematy baśniowe dobrze nadają się do podobnych gier, a zarazem nie niszczą kanonu. Obie wybitne dramatopisarki mają ucho wyczulone na współczesność i obie potrafią mądrze rozmawiać tak z dziećmi, jak i z dorosłymi o tym, jak bardzo zmienił się świat. Utalentowanych autorów mamy obecnie w Polsce sporo – wystarczy śledzić „Dialog” oraz „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży”. Największe problemy pojawiają się na styku dramat – teatr oraz teatr – publiczność. A więc „Jaki teatr dla dzieci?” – taki sam jak dla dorosłych, czyli ambitny pod względem artystycznym, tylko uwzględniający możliwości percepcyjne odbiorcy, odmienne w wieku dwóch, siedmiu czy dwunastu lat.