Ci trzej na brzegu

1. Wszystko zaczyna się od czerwonej kurtyny. Głębokie bordo miękkiej materii o zamszowej fakturze połyskuje ciemnymi plamami; jakby światło otwierało w nich głębię, która wysyła na powierzchnię znaki swojej nieprzenikalności. Dla achajskich wojowników purpurowe było morze; widzieli je takim wsłuchani w pieśni ich pierwszego poety. Czy słowa czarowały ich do tego stopnia, że nie dostrzegali błękitu, zieleni, szarości? Bali się tego żywiołu, bo nosiły ich po nim wiatry, nad którymi nie umieli zapanować. Grecy, chociaż wyspiarze, byli w istocie kiepskimi żeglarzami; dość wspomnieć tułaczkę Odysa, którego statek wiatry wodziły wedle swego kaprysu, po stosunkowo niewielkim akwenie, przez całą dekadę. Te poruszenia gwałtowne niewidzialnego eteru pojmowali Hellenowie jako osobową moc, sezonowym powiewom nadawali imiona, składali im ofiary z żywych stworzeń. Żeby przynajmniej przebłagać tę cudzą wolę, skoro nie umieli jej opanować?
Na co dzień Grek był (wciąż jest?) praktyczny i rozsądny, sprytne oszustwo uchodziło za cechę społecznie akceptowaną, komediopisarze krytykowali rodaków za chorobliwy sceptycyzm, skłonność do hipokryzji, wygodnictwo i anarchistycznie pojmowaną wolność; ta ostatnia, szczególnie w demokratycznych Atenach, stała się wręcz obsesją. Mimo to Grecy mieli się za lepszych od otaczających ich narodów, bo tęsknotę do bohaterskich, bezinteresownych zachowań uznawali za wyraz właściwej im szlachetności, z jej obrony i rozpowszechniania uczynili swoją narodową misję. To oni wymyślili patriotyzm; umrzeć za Grecję (a nie za jakiegoś wodza) oznaczało bronić jej idealnego wizerunku (nie tylko własnego spichlerza), w którym każdy Grek przeglądał się osobiście; patriotyzm oznaczał więc zdolność do pokonania własnej małostkowości. Dlatego wielkość Hellady wyznaczała najmarniejszemu nawet Hellenowi horyzont ambicji, to dzięki niej zarówno obywatel ateński, jak i mieszkaniec kolonii, od Azji Mniejszej po Sycylię, nie wahał się podejmować wyzwań nieznanych w ówczesnym świecie – poezji, filozofii, tragedii. Jak się miało okazać, to właśnie te niepraktyczne wynalazki praktycznych Greków następne pokolenia uznały za warte używania.
Żeby pogodzić jakoś szpetną codzienność wegetacji z wysublimowanym ideałem umierania, Grecy wynaleźli życie duchowe. Już u Homera znajdziemy osobliwe przekonanie o tym, że pojedynczy człowiek w istocie składa się z ludzi – jednym z nich jest energia podtrzymująca wegetację, drugim duch odpowiedzialny za działanie, wreszcie dusza (psyche), będąca czymś w rodzaju widma/wizerunku, który oddziela się od człowieka w chwili, gdy ustaje w nim praca ducha (bo zanika napędzająca go energia) i przenosi się do Hadesu, gdzie czeka ją, smutny co prawda, ale wieczny pobyt. Należałoby więc wyobrazić sobie psyche jako lustro, które zatrzymuje na sobie ostatnie tchnienie umierającego, przemieniając je w jego prawdziwą, a więc za życia skrytą pod maskami, twarz – coś, co nazywamy tożsamością, a co umiemy rozpoznać na rodzinnych fotografiach jedynie jako niesprecyzowane podobieństwo. Dusza jest żywemu właściwie zbędna, a jednak to ona po nas zostanie. „Wynika stąd, że widmowemu obrazowi psyche, jako że tylko on uda się do Hadesu, przydaje się imię człowieka oraz wartość jego pełnej osobowości, jego jaźni” – tak pisze Erwin Rohde¹, klasyk wiedzy o duchowości helleńskiej. Co wszakże wynika z tego dla teatru?
Ano to chyba, że człowiek nie może rozpoznać swojej prawdziwej twarzy inaczej, jak tylko w odbiciu, które jest jego eidolon, czyli idealnym wizerunkiem. Po śmierci więc rodzi się nasza właściwa tożsamość? Żyjąc, umieramy w metamorfozach, ale zarazem rozkwita w każdym z nas jemu tylko przynależny wizerunek, który w postaci widma zostaje gdzieś za zasłoną śmierci, ale też właśnie dlatego żyjący mogą go czasem stamtąd przywołać. Wydaje się więc, że moja psyche, czyli odbicie niewidzialnego mnie, to jakby moje drugie ja, rodzaj sobowtóra, będącego „bardziej mną” niż ten, który przedstawia się moim bliźnim w maskach i mnie samemu w lusterku. Ten mój sobowtór bardziej podobny jest chyba do mnie, jakim się sobie przedstawiam „od wewnątrz”, a więc jakim się widzieć pragnę lub obawiam. Za życia, ten ja właściwy daje o sobie znać „z ciemności”, głosem lub okiem wewnętrznym sygnalizuje mi swoją obecność. Najczęściej dzieje się to w momencie spotkania z innym, który zwraca się do mnie... Ale którego mnie? Jeśli chce coś ze mną załatwić, to raczej manipuluje moją pozycją, ale jeżeli mówi szczerze i bezinteresownie, to wówczas trafia do tego, którym jestem, nie do mojej aktualnej roli. Na taką zaczepkę otwiera się we mnie oko i odzywa się głos – ujawniam się pod presją dialogu.
Ciężka kurtyna, co rzadkie we współczesnym teatrze, naprawdę służy zasłonięciu; oddziela od wizerunków, które za chwilę wciągną nas w głąb... naszych własnych wyobrażeń, naszych własnych emocji. Spodziewamy się zobaczyć znów to samo – mord i cierpienie, z których powtarzalnością nie możemy się pogodzić. Kurtyna zasłania więc po to, aby ci, którzy przyszli zobaczyć tragedię, poczuli się sprowokowani jej niedostępnością i odważyli się przeniknąć wzrokiem materię? Purpura, barwa helleńskiego morza, nam kojarzy się raczej ze starym winem, ale Grecy czerwone wino widzieli jako czarne, co zresztą zachowało się w językach południowosłowiańskich i na etykietach butelek z Sycylii. Słodkie i ciemne upaja, monotonny rytm fal słyszymy, siadając w czerwonych fotelach. Ktoś za naszymi plecami uderza w pojedyncze klawisze syntetyzatora, czasem dmie lekko w elektroniczny aulos. W ateńskim teatrze kurtyny nie było, spektakl objawiał się widzom w pełnym słońcu, a muzykanci dmuchali w piszczałki, na podobieństwo wiatru czeszącego widzom włosy. Przychodzili tu raz, może dwa razy do roku, od święta, po to, żeby oczyścić się z miejskiego kurzu, żeby po mrocznym spektaklu wrócić na jasne ulice – odnowieni.
Teatr, jak utrzymuje dziś większość uczonych, sam nie był rytuałem, ale miał o nim przypominać, podobnie jak jego oczyszczające oddziaływanie na widzów dawać miało chyba efekt podobny do tego, którego spodziewali się inicjowani w misteria. Tragedia pozwalała zabieganym mieszkańcom miasta ujrzeć się takimi, jakimi się widzieć chcieli i jakich siebie się bali. Owo odsłonięcie dokonać się miało narzędziami samej teatralności – słowem poety i działaniami aktorów – mocą ludzkiej wzajemności. Wystarczyło, że dwóch albo trzech na scenie zamieniało maski i wypowiadało słowa przypisane bohaterom, żeby Ateńczykom przedstawił się ich własny eidolon – w każdym jego grecka dusza.
Metamorfoza dokonana za pomocą teatralizacji odsłania prawdę, która sama w sobie ma postać dla człowieka niewidzialną i dlatego potrzebuje wizerunków jako wehikułów i reprezentantów. Co jest owym „ja”, które stoi pode mną? Odpowiadam sobie na to pytanie codziennie, niekoniecznie filozoficznie, nie werbalnie nawet, ale praktycznie – decydując się założyć maskę, która „mnie wyraża”, wkładając kostium, który „mnie reprezentuje”, wybierając słowa i gesty, którymi „komunikuję siebie” innym. Niektórzy ubierają się rano, nie zadając tak bolesnej rany swojej świadomości, ale niektórzy i owszem. Wówczas pragnienie przeniknięcia zasłony każe takiemu (dobrowolnie przecież) przekroczyć próg i podążać za przewodnikiem, żeby tam gdzieś doświadczyć spotkania z rudymentarną warstwą indywidualnej egzystencji, a potem wrócić między współobywateli i pośród nich zająć swoje miejsce – w teatrze, który jest naszym miastem.

2. Zaczynam od tej ogólnej refleksji sprowokowany przyziemną konkretnością okoliczności... W klasycystycznym budynku teatru kaliskiego widnieje nad sceną fryz z bachantkami, jakby nie z tej bajki, a na repertuar lokalnej sceny, jak zorientowałem się z programu, składają się w większości sztuki łatwe i zabawne, zaś wśród publiczności nie zauważyłem wielu wyrafinowanych (poznałem po strojach) i pretensjonalnych (poznaję po maskach) uczestników imprez kulturalnych ze stolicy. Co skłoniło obywateli miasta Kalisz do przyjścia na spektakl zatytułowany nieco abstrakcyjnie – Tragedie antyczne? Jakież to święto obchodzi lokalny demos? Ja nie wiem, ale oni są u siebie.
Podniesiona kurtyna ukazuje nieznośnie (dla mnie) kiczowatą scenografię: lampki i błyskotki, figurki z kosmosu, lateksowe stroje, ostentacyjnie plastikowe hełmy. Więc nie będzie analitycznie, surowo, w pustej przestrzeni wystylizowanej na awangardę? A przecież tak się przygotowałem! Latami studiowałem historię teatru, przeczytałem pilnie Eurypidesa, przebrnąłem nawet przez akademickie rozprawy na temat. Tylko – jeśli nie ubierać aktorów w greckie szmatki, to jak? Trudno, nie będzie subtelnie, za to będzie... swojsko! Bo czyż pośród tych gadżetów postcywilizacji nie jesteśmy (a ja to niby z kosmosu?) u siebie – na prymitywnym poziomie naszej codzienności?
Do takiego właśnie prowincjonalnego polis przywiózł Paweł Passini, jeden z najbardziej „intelektualnych” reżyserów młodego pokolenia, spektakl, będący częścią projektu artystyczno-naukowego, realizowanego pod auspicjami Instytutu Grotowskiego i pod czujnym okiem akademików, dotyczącego zaś sprawy, której hermetyczny charakter mógłby narazić jego autorów na zarzut obrazy moralności człowieka prostego. Chodzi mianowicie o, jak pisze jego pomysłodawca, „próbę rekonstrukcji warsztatu antycznego aktora, a szczególnie technik przeistaczania się i wcielania”. Czy to naprawdę obchodzi hipermieszczańską publikę naszego postmieszczańskiego teatru? Zobaczymy. Na razie weszli, siadają. Niektórzy pewnie słyszą muzykę, nie wiadomo skąd się dobywającą, kilkoro widzów, jeśli odwróci wzrok od sceny i od sąsiadów, zauważy pewnie drobnego mężczyznę w czapce przed komputerem, z dziwnym instrumentem w ręku, podobnym do fletu, ale podłączonym do aparatury, jakby pochodził z przyszłości. Jeszcze nie wiedzą, że od dawna są już w środku, czyli tam – nad brzegiem morza w Aulidzie, razem z autorem chorei.
Ten autor jest z nami, jest jednym z nas. Paweł Passini ze swojej obecności na swoich spektaklach uczynił już znak rozpoznawczy. Stoi zwykle z boku sceny lub za plecami widzów, najczęściej gra na czymś, odezwie się czasem. Nadając rytm scenicznym wydarzeniom, zmieniając nieco ich tempo, staje się dyrygentem, wodzirejem, przewodnikiem. Tym samym bierze niejako osobistą odpowiedzialność za ów „dramat bezpośredni”, jak powiedziałby Grotowski, za tę „realność”, do której dobijał się Kantor. Nie zostawia nas sam na sam z gotowym, perfekcyjnie zmontowanym tworem scenicznym, który będzie można powtarzać jeszcze w następnym pokoleniu, jak dzieła Swinarskiego czy Grzegorzewskiego, ale też nie manifestuje swojej obecności w przedstawieniu, którego celem jest wystawienie się na widok, podglądanie się w lusterku widowni, ku czemu zmierza od jakiegoś czasu Lupa... Reżyser i autor dramy nie chce być jednym z aktorów, wydaje się raczej, jakby swoją żywą obecnością wyznaczał spektaklowi dodatkowy punkt oparcia, który organizuje przestrzeń emocjonalną w trójwymiarowe wnętrze teatralnego pudła rezonansowego. Nie ma w tym żadnej magii ani mistyki, a przecież tak rozłożone wektory komunikacji nieuchronnie przemieniają zwyczajową symetrię wzajemnych odbić pomiędzy świadkiem a performerem we wspólnotę uczestnictwa; pod przewodem i za sprawą oczywiście, bo jesteśmy prowadzeni. Dokąd?
Złe pytanie. Lepiej zapytać chyba: po czym jesteśmy oprowadzani? Teatr Passiniego całkiem słusznie uchodzi za intelektualny, ma bowiem formę i energię studium, jego autor wypróbowuje temat, warsztatowo rozpracowuje problem, laboratoryjnie uruchamia procesy – żeby się okazało. Mam wrażenie, że ten artysta perwersyjnie odwraca dominującą w dzisiejszym teatrze tendencję do prezentowania sprawy na sposób publicystyczny, a zamiast tego uruchamia drzemiące w temacie energie, których działanie skutkuje w widowisku, stając się objawieniem dla tych jego uczestników, którzy zgodzą się podążyć za przewodnikiem swoimi myślami i emocjami, a czasem nawet ciałem. Tym sposobem Passini przywraca teatrowi zdolność inicjowania widzów w tajemniczą sprawę godną ich zaangażowania, i udaje mu się to bez pseudoreligijnego zadęcia, siłami samej teatralności.
Światła gasną, purpurowa kurtyna idzie w górę, oświetlona scena pogrąża widownię w morzu ciemności. Przed nami postać nieludzko sztuczna, jakiś twór bajkowo-scientystyczny, jakby nie z tego świata pochodził, albo jakby zupełnie zatracił się w swoim kostiumie. Kilkanaście wysokich, metalicznie pobłyskujących krzeseł tworzy ramę, na środku enigmatyczna budowla w kształcie przeszklonej piramidy, ni to grobowiec, ni to stos ofiarny, a może po prostu antyczna skene, czyli zaplecze przestrzeni obecności aktorów i chóru. Z morza, czyli z mroku widowni, wychodzi szybkim krokiem dwóch mężczyzn, stają jeszcze w cieniu, na schodach wiodących na scenę, gotowi do działania. Jeden z nich, beznamiętnym głosem, uważając, żeby słychać było samo znaczenie słów, mówi: „Jakiś głos dochodzi do kogoś w ciemności. Wyobrazić sobie. Do kogoś w ciemności, kto leży na wznak, o czym go przekonuje stały ucisk na plecy i to, jak zmienia się ciemność, kiedy zamyka oczy i kiedy znów je otwiera. Z tego, co mówi głos, potwierdzić może niewiele – jak to na przykład, gdy słyszy: leżysz w ciemności na wznak... A wszystko to w innej ciemności, w innej albo tej samej, wymyśla sobie ktoś inny, aby być w towarzystwie...”.
Kiedy głos w ciemności milknie, mężczyźni żwawo wbiegają na stopnie, jeden z nich zostaje, przysiada na brzegu i od razu czujemy, że jest już tam – czyli tutaj, gdzie zaczyna się gra. Pierwsze słowa: „No chodź”, wypowiada Agamemnon do Sługi w taki sposób, że nie jesteśmy pewni, czy chce zacząć z nim rozmowę, czy zaprasza go do współudziału w scenicznej akcji. Już w pierwszych minutach spektaklu słowa i gesty ślą widzowi przesłanie – nie spodziewaj się mimetycznego budowania postaci, słuchaj za to tekstu, bo historia i słowa mają znaczenie, ale zarazem bądź gotów na oglądanie ciała poddanego emocjom. Kiedy wchodzi chór (faceci wdziali babskie kiecki!), jego członkowie od razu manifestują ironiczny dystans do aktorów/bohaterów, ale i do samych siebie, i do widzów też. Nie jest to jednak brechtowski teatr uświadomionej konieczności historycznych uwarunkowań w dialektycznym materializmie idei i przedstawień, przeciwnie – umówiliśmy się co prawda na to spotkanie, ale po to, żeby spróbować, czy z tej laboratoryjnie przyjętej konwencji wyjdzie nam jakieś prawdziwe zdarzenie. Nie próbujmy być tamtymi bohaterami (i tak nie pozwolą nam na to obywatele chórzyści), nie starajmy się łączyć żywego aktora z fikcyjną postacią, ale spróbujmy czerpać z tego, w jaki sposób oni stamtąd, aktorzy ze sceny, a bohaterowie ze słów poety, wciąż są dla nas ważni – w tym teatrze, w tym mieście.
Tragedie antyczne to poniekąd synteza Eurypidesa w arbitralnie skomponowanej trylogii. Na spektakl składa się całość Ifigenii w Aulidzie, wypełniająca półtoragodzinną część pierwszą, oraz fragment Orestei i scena z Bachantek w części drugiej, krótszej. Tekst prologu, zaczerpnięty z Kroków Samuela Becketta, należy chyba traktować jako swoistą uwerturę teoretyczną; w pozbawionych estetycznego ornamentu słowach rozważa się tutaj naturę działania umysłu, w szczególności pamięci, jako swoistego dramatu, którego protagonistami są osobowo pojęte władze poznawcze: samowiedza, autokreacja, podmiotowość. Beckett przedstawia je jako głosy – ich miejscem jest czas, ale ich czasowe następstwo w przemienności sprawia wrażenie, jakby docierały one do nas z niewidzialnej przestrzeni. Pudło rezonansowe świadomości jawi się przeto jej samej jako teatr obecności, czystych, czyli niedostrzegalnych, bo pozbawionych reprezentacji w wizerunkach. Jeśli za obecnościami, które dochodzą do głosu, stoi jakiś podmiot, to świadomość nie jest zdolna uchwycić go inaczej niż jako grę metamorfoz czasu wcielonego: w pamięć, w doznawanie, w oczekiwanie.
Jeżeli teraz owe głosy przełożymy na protagonistów dramatu egzystencji, to pamięć wypełni sferę życia intymnego, praktycznie skrytą przed innymi, a zarazem doświadczaną, z racji swej pojedynczości, jako coś związanego z ciałem i prostymi emocjami; z kolei doznawanie zwiąże się z teraźniejszością, praktycznie składa się bowiem z reakcji, a więc należy do sfery międzyludzkiej, z właściwym jej sposobem bycia wspólnotowego i zdolnością do komunikacji; wreszcie oczekiwanie – to obszar nadziei i lęków, pragnień i obaw, których źródło bije już nie w nas samych czy w naszej relacji z innymi, ale niejako nad nami, w celach i wartościach, które każdy człowiek dostał jako „człowiek” właśnie, nie indywiduum i nie członek wspólnoty, w spadku po przodkach, i które są przez to czymś nieosobistym, ale jednak przeznaczonym dla każdego z osobna.
Słuchając prologu spektaklu Passiniego, nie uświadamiałem sobie tego oczywiście tak klarownie, wystarczyło jednak zrozumieć, że będziemy mieli do czynienia z teatrem zamkniętym między tymi trzema osobami... które być może w tej trójcy są jedną. Jak się okaże, to dopiero pierwsza z kilku trójek, z jakich komponuje się ten spektakl.

3. Nie trzeba chyba opowiadać historii Ifigenii i jej rodziców, chociaż trzeba przyznać, że rodzinny trójkąt opowiedziany został przez Eurypidesa tak znakomicie, że wyciska łzy niczym serial oparty na faktach. Zarzucano tej sztuce sentymentalizm zgoła nietragiczny, i pewnie nie bez racji. Ale czyż nie dlatego właśnie brzmi nam ona dzisiaj tak swojsko? Córka wodza naczelnego ma być poświęcona w zamian za wiatr, który popchnąć ma greckie okręty pod Troję, aby tam Achajowie pomścić mogli swoje poniżenie i tym samym podtrzymać, warunkujące ich tożsamość, mniemanie o swojej cywilizacji jako koronie stworzenia. Życie człowieka, cierpienie rodziców oddać za efemerydę jakiegoś ideologa? Temat zaiste dla tabloidu, ale też i niejeden profesorski autorytet pośpieszyłby ochoczo dać wyraz (publicznie, rzecz jasna) obywatelskiemu nieposłuszeństwu. Na szczęście polityczne konsekwencje sprawy zdają się autora spektaklu nie zajmować. Zajmuje go za to zwykła „ludzka” sprawa, czyli to, jakie moce – psychiczne, społeczne, metafizyczne – mają nas w swojej władzy w takich to a takich okolicznościach.
Schemat tragicznego agonu służy tu za partyturę działań aktorskich, których celem nie jest postać, bo postać jest ich źródłem. Scenariusz dramatu ustawia relacje, a słowa nadają im sens. Scena to miejsce podobne do rezonatora instrumentu, w którym wirtuozeria poety i aktora wybrzmiewa, poruszając emocje słuchacza. Autor tragedii rozpisuje kompozycję sceniczną na trzy bieguny, które nieustająco utrzymuje na scenie i które otacza chórem niczym solistów orkiestrą. Można sobie je wyobrazić jako źródła pewnych emocji, którym stale, choć zmiennie, podlega każdy człowiek w ciągu całego życia, a które szczególnie intensyfikują się w momentach kryzysowych. Wówczas ich działanie staje się spektakularne, tym samym też zauważalne dla świadomości, która natychmiast tłumaczy je sobie na słowa. Ludzie spotykają się, żeby do siebie mówić, bo tak tylko mogą działać wspólnie i wzajemnie w sposób trwały, czyli tak, jak to się dzieje w ograniczonym polis, a nie tak, jak na otwartym polu walki. Teatr jest miejscem, w którym to mówienie jako działanie można wypróbować, zaś oglądanie tej próby działa jak widzenie siebie (żebyś się zobaczył!) – prowadzi do przebudzenia, czyli do życia trochę bardziej przytomnego... No, to ustawmy sobie psychodramę!
Aktorzy wchodząc na scenę, wchodzą w zastane sytuacje, próbują przejąć emocje z relacji, w jakiej się znaleźli. W najbardziej intensywnych momentach starają się jakby studiować swoją grą istotę miejsca, w które wstąpili. Używając postaci jako okoliczności, wykorzystują zawarte w nich napięcia i sensy. To teatr emocji uświadomionych, gdzie słowa wypowiada się jako rezultat zrozumienia, ale ono samo też wyraża się jako emocja. Trzech aktorów gra w sumie kilkanaście ról, każdy od pięciu do ośmiu, przemieniając się na oczach widza, albo schodząc ze sceny i zaraz na nią wracając, czasami w maskach, czasami bez, czasem w innym, a czasem w tym samym kostiumie. Ta pozorna niekonsekwencja jest właśnie skutkiem konsekwentnie przeprowadzanej próby pozbywania się wszelkich atrybutów fikcyjności; nie tak jednak, by zastąpić je ekspozycją aktora ogołoconego do samego siebie, ani tak, by uczynić z jego ciała żywą kukłę, a z jego twarzy maskę. Pomiędzy aktem absolutnym a bioobiektem Passini znajduje ścieżkę realnych ludzkich emocji, w ciele i głosie aktora zakorzenionych, ale wydobytych ze zdarzenia, jakie zachodzi między protagonistami performansu, którzy czerpią nie z siebie samych, lecz z siebie nawzajem, tu i teraz się spotykając, oraz z tekstu leżącego u podstaw naszych wspólnych, wciąż jeszcze postgreckich, sposobów reagowania na tragiczne wydarzenia ludzkiego żywota. W rezultacie wydaje się, jakby wszyscy trzej kreowali jedną postać – jakiegoś uniwersalnego człowieka. Ta jedność pochodzi nie tyle z wielości wcieleń, co raczej z trzech podstawowych aspektów człowieczeństwa – biologicznego, społecznego, religijnego.
W miarę jak postępują aktorskie metamorfozy, wyraźnie zarysowują się różnice. Przemysław Wasilkowski zawsze wyobcowany, zamyślony, pogrążony w innym świecie; hieratyczne ruchy, głos ustawiony beznamiętnie, nietutejszy. Jako Menelaos wykonuje neurotyczne gesty, przesadne, niezborne, przypominające nieco jego niedawne wcielenie Artauda; jako Klitajmestra przeciwnie, sztywny, powolny, jakby znudzony, powstrzymujący namiętność. Te dwie formy emocjonalności zostały wyraźnie skontrastowane, chociaż wspólnie oba wcielenia zdają się wyrażać jakąś jedność przeciwieństw. Menelaos to racjonalista i pragmatyk, czasem przebiegły i cyniczny, czasem prostacki i brutalny; Klitajmestra to zdecydowanie dama, czasem nieco karykaturalnie nadęta, z głową w chmurach, opanowana aż do granic, których przekroczenie owocuje rzadkimi, ale gwałtownymi wybuchami. Te przeciwieństwa łączy udział we władzy, to dwa aspekty woli, krytyczny rozum czysty i praktyczny zarazem. Ich syntezą będzie postać Dionizosa – boga/kapłana, który okaże się najmniej wystylizowany, zdecydowany za to i pewny swego. O poziom niżej sytuuje się Artur Krajewski, jego ciąg metamorfoz: Agamemnon, Achilles, Orestes, Perseusz, Agaue, to wcielenie kondycji poziomej, targany namiętnościami człowiek uzależniony od ludzi. Ten drobny, chudy, żylasty mężczyzna nieustająco reaguje, jakby bez przerwy wikłał się w relacje, jakby nie mógł się zatrzymać, popada w zmienne stany, gubi się w swoich rolach, nie potrafi określić się w żadnej tożsamości. Wreszcie na samym dnie żywiołowy Szymon Czacki, czarujący przystojniak, wysportowane ciało, popisowo sprawny, jakby mimowolnie wykonuje erotyczne gesty, znakomicie czuje kobiece ruchy Ifigenii, Heleny i Hermiony, bosko prezentuje się jako Apollo i zwierzęco rzęzi jako Stary Sługa, to on będzie wił się w spazmach animalnego strachu i on wyjdzie do widowni, żeby onieśmielać dziewczyny z pierwszych rzędów. Każdy ma swój zestaw ruchów: Wasilkowski stąpa lub posuwa się jakby pomiędzy wyznaczonymi punktami, Krajewski biega w kółko, miota się, Czacki podskakuje, tarza się po ziemi. Tych poruszeń ślady, gdyby je nakreślić w wirtualnej przestrzeni, ułożyłyby się pewnie w kolejną figurę trójwymiarową. Podobnie organizacja scenografii podkreśla trzy ściany sceny, czasem układa się w perspektywę zbieżną, innym razem dzieli scenę na trzy plany głębi. Nawet emisja głosu podporządkowana jest trójdzielnej strukturze: głos naturalny, głos sztuczny z mikroportu i pogłos ich obu; echo zdaje się powtarzać słowa, jakby ktoś chciał je wbić nam w pamięć, otwiera ściany na morze i na równinę aulidzką, którą aż po horyzont wypełniają wojska.
Boska, ludzka i zwierzęca forma istnienia? Tak, ale wszystkie razem i wszystkie tutaj, na ziemi. Każdy może być każdym, bośmy wszyscy jednym, ale tylko wzajemnie. Dramaturgia spektaklu komponuje się w trójdzielny układ narastający – od historii rodzinnej w Ifigenii, poprzez sprawę wagi państwowej w Orestei, aż po stos ofiarny w Bachantkach. Poszczególne części, relatywnie coraz krótsze, układają się w piramidę – tę, która stoi na środku sceny, zrazu w głębi, żeby na koniec zbliżyć się do widowni, z rozkrzyżowanym na niej Człowiekiem, tocząc przed sobą ciało Zwierzęcia u stóp Boga. Ten stos ofiarny, żelazo pomazane zaschniętą krwią jak stare narzędzie tortur, krzyżem i grobem będzie, i wciąż jeszcze teatralną skene. To, co dzieje się w człowieku uwikłanym w tragizm życia, powtarza się między trzema poziomami i trzema biegunami rytuału ofiarnego – u spodu biologiczny mord, nad nim ludzki kult, a gdzieś na szczycie ich synteza; akcja powtarza się między zabijanym a zabijającym w imię tego trzeciego, albo pomiędzy pierwszym a trzecim za pośrednictwem drugiego. Ci trzej na brzegu morza trzymają się za ręce w tanecznym kręgu. Pamiętacie Zorbę?

4. Kiedy przychodzimy do teatru na antyczną tragedię, to spodziewamy się zobaczyć mord. Jeżeli nawet to już sztuka tylko, to przecież podszyta przekonaniem, że modelem stosunków międzyludzkich jest rytualne ofiarowanie – ludzka decyzja poświęcenia animalnej egzystencji w imię czegoś, co jej wartość przerasta. To się dzieje, to jest sama dramatyczność; tutaj nikt nie jest sobą, nie ma ja, ty, on czy ona, wchodzimy na scenę międzyludzkiej wspólnoty, żeby zająć miejsce, w które popadamy i płyniemy odtąd w nurcie metamorfoz. Przeto kiedy Ifigenia mówi, że pójdzie pod nóż dobrowolnie, dla Grecji, to trudno się dziwić, że znajdziemy ją na końcu jako powleczone sierścią ciało u stóp ołtarza. Skoro Agamemnon, Orestes, Penteusz podejmują decyzje w imię racji stanu, to zostaną wyniesieni na tron lub rzuceni na stos. Jeśli Menelaos albo Klitajmestra nie zejdą z wyżyn swojej samotności między bliźnich, to pozostanie im zostać kapłanem anonimowego boga albo ich ciała rozszarpią bachantki.
A dookoła chór – zwyczajni obywatele, chłopy na schwał w spódnicach i w szpilkach, wcale udatnie przecie pląsający; w końcu na ich przygotowanie poszło niemało z miejskiej kasy. Autoironiczne zachowanie, musicalowe układy choreograficzne, dowcipnie parodiujące niby to grecką (rodem z Gardzienic?) gestykę, coś pomiędzy hieratycznym hieroglifem ciała a mimetyczną pantomimą. Oni też będą przepoczwarzać się i wcielać, nie ominie ich zasada metamorfozy – raz mężczyźni, raz kobiety, raz płaczki żałobne, to znów siostrzyce połączone dionizyjskim szałem. W pięknej scenie sypania stosu dla Ifigenii z tego, co po Ifigenii zostało – z jej sukienek, bucików, lusterek, torebek – chór staje się Ifigenią rozbitą i pokawałkowaną na gości weselnych, którzy z potencjalnych świadków jej niedoszłego ślubu zamienią się w żałobnice, też zresztą zbędne, bo jakiż to pogrzeb ma mieć wniebowzięta? Ale kiedy dochodzi do rytualnego mordu, płaczki zakładają maski na tył głowy, żeby stać się jeszcze bardziej nikim, przypominają teraz okrutne erynie, rytmicznie, jak w transie, spychają ciało Ifigenii w stronę... Ale zaraz ona sama wróci jako natchniony Apollo, żeby beztrosko rozgonić towarzystwo wieścią o cudownym rozwiązaniu.
Ci obywatele/te obywatelki stoją między aktorami a publiką, łagodzą ostrość podziału, doskonale udając amatorski zespół. W drugiej części niespodziewanie pojawia się grupa kilkunastu nastolatek, w białych sukienkach skąpo zakrywających ich rozkwitającą seksualność. Nie mają głosu, mają tylko młodość, nie mają nawet płci, bo przecież z daleka można by wziąć je za pluton efebów. Ukryte za wysokimi oparciami krzeseł machają kończynami jak jałówki, jak źrebce, jak łanie. To pierwotna forma Ifigenii, ich ciała ułożą się na krzesłach na kształt wniebowziętej sarenki; radosne piękno życia pojawia się jakby w odpowiedzi na ofiarę, jest „zamiast”, bo ich ojcowie w chórze urodą przecie nie grzeszą. Podczas pospektaklowej rozmowy reżyser przyznał, że zdecydował się na dziewczyny dopiero w trakcie prób, zaburzając świadomie „grecką” naturę spektaklu, w którym wszak nie ma miejsca dla kobiet. Weszły na scenę, szczerze wyznaje Passini, bo po prostu były, bo jako uczestniczki amatorskich warsztatów należą do miasta – są stąd, jakże im zabronić.
W pewnym momencie, pod koniec spektaklu, w trakcie dialogu między Człowiekiem ukrzyżowanym nad ciałem Zwierzęcia a Bogiem pozbawionym twarzy, pada słowo „Polska”, a za chwilę pytanie: „Co jest w Polsce rytuałem?”. To nieoczekiwane słowo wywołuje niesamowity rezonans. Nagle, po ponad dwóch godzinach obcowania z archaiczną Grecją, słyszę słowa skierowane wprost do mnie, jakby były moim imieniem. Kto mówi? Wyspiański? Jakim prawem?! Ale właściwie, dlaczego nie? Przecie takim samym prawem, jakie pozwala wystawić Eurypidesa w Kaliszu – prawem dziedziczenia. Czyż nie mam prawa zapytać, co jest dzisiaj tragedią w moim polis? Agamemnon podjął decyzję, a jego córka dokonała wyboru, obojgiem powodowało dobro ojczyzny. Orestesa oglądamy w celi więziennej, współobywatele wydadzą na niego wyrok w imieniu państwa. Penteusz wystąpi przeciw samemu Dionizosowi, w imię publicznego porządku. Tragedie antyczne opowiadają o mordercach, którzy nie unikną kary, a mimo to Grecy uważali ich za bohaterów. Jakie bóstwo czcili swoim patriotyzmem założyciele naszej duchowej ojczyzny?
Wracają słowa Becketta: „Jakiś głos dochodzi do kogoś w ciemności...”. Ten glos wydaje się pochodzić jednocześnie z wnętrza świadomości i z oddali. Jakby przemieszczał się tam i z powrotem, łącząc i rozdzielając przeciwne bieguny na podobieństwo dialogowych replik. „A wszystko to w innej ciemności, w innej albo tej samej, wymyśla sobie ktoś inny, aby być w towarzystwie...” Tym „innym”, usadowionym w „innej ciemności”, jest autor – w tym wypadku w trzech osobach: Eurypidesa, Reżysera występującego jako jego reprezentant, i trójki Aktorów, udzielających swojego głosu słowom poety. Do pogrążonego w ciemności (czującego plecami oparcie, jakby leżał na wznak) widza docierają głosy i obrazy z naprzeciwka, ale wystarczy, że któryś z nich wyda mu się skierowany do niego (Polska!), a rezonuje w nim odpowiedź lub wyobrażenie – jego własne. Nagle w lusterku sceny zjawia się twarz – moja jako obca. „Duchowe odbicie życia człowieka – pisze o greckim pojęciu duszy niemiecki uczony – nie ma żadnego udziału w jego w pełni świadomej aktywności na jawie”. Teatralna magia uwidocznionych metamorfoz wprowadza więc widza w stan bierności podobnej do snu, w stan niby-śmierci, pozwalający uaktywnić się temu aspektowi człowieczeństwa, który przetrwa dłużej niż biologiczna egzystencja indywiduum. Tym czymś jest niepowtarzalny eidolon każdego z nas – możemy zobaczyć go na moment na scenie jak obraz za kurtyną, objawiony adeptowi przez przewodnika na końcu inicjacyjnego korytarza. Ale możemy też rozpoznać go w słowach przyjaciela albo wroga, dziecka lub kochanka, kiedy nagle dotkną w nas struny, która odpowie wewnętrznym głosem: „właśnie taki jesteś”. W życiu i w teatrze działają te same mechanizmy, ale tylko teatr jest na próbę.
Opada kurtyna, wraca ciemnoczerwone morze. Właściwie mogłoby się zacząć od początku; wystarczy, żeby ci trzej weszli na scenę, a znowu linia oddzielająca pierwszy rząd widowni od proscenium stanie się brzegiem. Na razie Przemysław, Artur i Szymon wychodzą do publiczności, za chwilę wyjdą z teatru do miasta.
 

1. Ten i następny cytat z: E. Rohde, Psyche. Kult duszy i wiara w nieśmiertelność u starożytnych Greków, tłum. J. Korpanty, Kęty 2007.