Nowe spojrzenie na świat

Wszystko zaczęło się nieco ponad dwadzieścia pięć lat temu, w roku 1985, gdy miejsce istniejącego od roku 1977 Billedstofteater zajął dzisiejszy Hotel Pro Forma. Domeną obu teatrów była, i jest nadal, materia [stof] obrazów [billeder], czyli materiał wizualny. Najistotniejszą kwestią nie jest stworzenie po prostu kolejnej narracji, lecz zwizualizowanie materiału będącego budulcem narracji, a mianowicie czasu. Nie chodzi o stworzenie nowej scenografii, ale – poprzez scenografię – o uwidocznienie „przestrzeni”, a więc pokazanie, czym jest przestrzeń (rzecz, wydawałoby się, niewinna i oczywista) i jaki wywiera wpływ na naszą świadomość. Projekt nie zakłada odsłonięcia kolejnego fragmentu zagadki piękna, lecz dąży do uwypuklenia zasad rządzących ową zagadką: jakie są uwarunkowania i reguły kierujące „pięknem”?
Z tej właśnie przyczyny przedstawienia Hotelu Pro Forma nie poruszają tematu polityki czy miłości, życia rodzinnego ani wychowania dzieci. Dotyczą za to stałych zjawisk metafizycznych: przestrzeni, czasu, przejawów piękna, a więc nieuchronnie również instancji posiadających monopol na dostrzeganie tego, czego nikt z nas nie widzi: Boga lub diabła.
Jak jednak sprawić, by przestrzeń stała się widoczna jako przestrzeń? Zadanie nie polega wszak na przedstawieniu przestrzeni dużej lub małej, pięknej lub odrażającej, klaustrofobicznej lub rozległej. Sęk w tym, by esencję „przestrzenności” zaprezentować jako jeden z oczywistych, codziennych faktów, do których zazwyczaj nie przywiązujemy uwagi.
I znowu pytanie: jak to zrobić? Jak sprawić, by doświadczanie przestrzeni stało się nieoczywiste, a przez to godne obserwacji? Spróbujmy to zrobić na własnym przykładzie: nie patrzmy na trzymaną w dłoni gazetę, filiżankę kawy, bułkę, ani na kuchenne szafki. Spójrzmy za to na sposób, w jaki postrzegamy te rzeczy. Spróbujmy umiejscowić siebie niejako poza własnym ciałem.
Już pierwsze przedstawienie Hotelu Pro Forma, czyli Terra Australis Incognita, wystawione w 1986 roku w budapeszteńskim centrum kultury Almássy Tér, bazowało na tej idei: uczynić doświadczanie przestrzenności głównym przedmiotem obserwacji.
Widownię ulokowano na balkonach centrum kultury w Budapeszcie. Stojąc u góry, widzowie spoglądali na trzynaścioro wykonawców odgrywających na leżąco swoisty balet wśród rekwizytów przypominających płaskorzeźby. Po pierwsze, przestrzeń odtworzono w świecie dwuwymiarowym, przypominającym rysunek na posadzce, na której leżeli aktorzy. Po drugie, za sprawą grawitacji spoglądanie na scenę w dół zamiast ku przodowi zaprzeczało oczywistości perspektywy. Oczy oglądały jedno, ale ciało odczuwało coś innego.
Eksperyment kontynuowano w przedstawieniu Why does night come, mother? z lat 1989–1990. I tym razem widzowie stali na balkonach ratusza w Aarhus, natomiast akcja rozgrywała się na posadzce pod nimi. Z wysoka obserwowali rytuał – przedstawienie odgrywane na leżąco. Ponownie, umieszczone na posadzce rekwizyty tworzyły optyczną iluzję znikającego punktu i perspektywy liniowej, zaś sami aktorzy grali tak, jakby stali. Z poczuciem opadania widz spoglądał na poziome, płaskie proscenium, na którym rekwizyty przekształcały powierzchnię podłogi w przestrzeń. Poprzez redukcję przestrzeni do płaszczyzny (tj. za sprawą „rozpuszczenia” przestrzeni w przestrzeni i późniejszego jej „odtworzenia”) wyodrębniono graficznie przestrzeń, którą formalnie z przekonaniem traktujemy jako doskonale oczywistą.
Niektóre przedstawienia Hotelu Pro Forma właśnie w taki sposób uwidaczniały „przestrzeń”. Inne zaś eksperymentowały z kolejnym metafizycznym pojęciem, a mianowicie z czasem.
Czym staje się czas, gdy traci swój uniwersalny charakter? Zatrzymuje się, a może uniemożliwia rozróżnienie przeszłości od przyszłości, a tym samym przyczyny od skutku? Jeśli zdołałoby się wyprzedzić czas, czy można by się przyczynić do własnych narodzin lub śmierci?
Odpowiedź brzmi następująco: jeśli czas nie istnieje, to należy go stworzyć, na przykład poprzez wprowadzenie rytmu, tak jak czas społeczny wyznaczany jest przez społeczny rytm – rytuał. Na tym polega też dziecięca zabawa: „Ty będziesz tatą, a ja mamą, a każdy, kto przekroczy tamtą linię, umiera”. Przecież dokładnie tak samo postępują dorośli, choć ich zdaniem sprawa jest śmiertelnie poważna: „Ten banknot – oznaczający dziesięć euro – odpowiada wartością butelce wina, ale niekoniecznie w Danii”. Ustanawiamy rytuały, dzięki nim budując pozornie stabilny świat.
Tak właśnie postępujemy na co dzień, chcąc ustabilizować chaotyczną rzeczywistość. Jednak podobnie działają schizofrenicy, zanim jeszcze utracą wrodzoną równowagę. Schizofrenik musi – jak mu się zdaje – tworzyć wyolbrzymione zasady, bo bez zasad wszystko jest możliwe, a taka sytuacja oznacza chaos.
Tak też rozumuje artysta, chcąc tworzyć czas, przestrzeń i rytuały służące jako filary stabilności chaotycznego świata. Artysta konstruuje świat sztuki na równi ze światem faktycznym: jest to świat artefaktów, uzmysławiający nam, jak rodzi się stabilna rzeczywistość.
Podobne kwestie stanowią myśl przewodnią przedstawienia Fact-arte-fact z 1991 roku. Ożywiona zostaje tu dawna metoda stabilizacji – samodzielnie utworzona systematyka, znana z dawnych europejskich gabinetów osobliwości. Rzeźby, muszle, rzadkie kamienie, rogi jednorożców, instrumenty muzyczne, miniaturowe malowidła, rzadkie książki i inne wartościowe przedmioty gromadzono niegdyś obok siebie, proponując ich nowy porządek. Obiekty te tworzyły porządki i stawały się w sposób naturalny nieuniknione. Pokazywały oczywistość widzianą od środka.
W Fact-arte-fact zgromadzono różnorodne fantastyczne obiekty, instalacje, światła, dźwięki, obrazy, teksty i ruchy, których zestawienia wyrażały zauważalną, lecz nieprzeniknioną systematykę – „porządek rzeczy”, jak nazwałby to francuski socjolog Michel Foucault. Porządek współczesnej Europy jako swoista konstrukcja.
Wszystkie przedstawienia Hotelu Pro Forma budowane są zgodnie z tą zasadą, którą można by określić mianem skrupulatności schizofrenika, opartą na pragnieniu narzucania porządku i tworzenia wzorów. W Ether z 1987 roku jedną z podstawowych metafor była struktura znana z ręcznie tkanych arabskich dywanów – wzór tak skomplikowany, że jego zasady wymykają się zdolności postrzegania. Była to sekwencja zdarzeń w osiemnastu rozdziałach, te w konstelacjach dwa i dziewięć ze stu trzydziestoma pięcioma kombinacjami, wyznaczanymi przez cztery kierunki na kompasie, z osią od prawej do lewej strony oraz czterema osobami. Katalog wydarzenia zawierał strony zapisane w alfabecie Braille’a, wskazując kolejny niedostępny porządek. Nowsze, multimedialne przedstawienie Site Seeing Zoom (2001) nawiązywało do chaotycznej systematyki powiązań w ramach sieci cyfrowych.
Hotel Pro Forma sprawia, że niewidoczne staje się dostrzegalne. Ale jak się to robi? I co się dzieje, gdy to się uda?
Jak podejrzeć to, co zwykle pozostaje niewidoczne? Posłużmy się banalnym przykładem. Wokół nas widzimy świat pełen różnych rzeczy. Nie widzimy jednak światła, które jest dla zmysłu wzroku nieodzowne. Analogicznie, za sprawą zabiegów artystycznych – dzięki zetknięciu ze sztuką – można dostrzec to, co niewidzialne. Dzięki kolorowym witrażom światło wpadające do pomieszczenia staje się widoczne. Przyjmuje wówczas – na przykład we wnętrzu kościoła – postać barwnych słupów, zwracając uwagę na pewne podstawowe prawdy, których jako zwykli śmiertelnicy na co dzień sobie nie uświadamiamy.
Dokładnie na tej zasadzie w XX wieku funkcjonowały sztuka i nauka. Uwidaczniały rzeczy niewidzialne. Pozwalały obserwować zjawiska, które otaczają nas w sposób zupełnie oczywisty.
Oto odwieczne doświadczenie – gdy eksperymentuje się, przeprowadzając wnikliwą analizę podstawowych faktów, gdy nie wystarcza już obserwacja świata od środka, lecz dąży się do spojrzenia dającego szerszy pogląd (czyli z zewnątrz), wówczas wkracza się na terytorium zarezerwowane dla Boga. Bowiem o ile spojrzenie „od środka” kwalifikuje się jako typowe, to już widok „z zewnątrz” stanowi domenę Boga i diabła.
Oto nadrzędny projekt Hotelu Pro Forma: dostrzec Boga. Kim jest ten obserwator rzeczy niewidzialnych? Czym się kieruje w świecie, który nie dąży już do pewności, lecz chce pogodzić się z niepewnością? I wreszcie – co dzieje się, gdy zajmiemy Jego miejsce, obserwując to, co wcześniej widział wyłącznie On?
Właśnie takie zagadnienia porusza wielopłaszczyznowe przedstawienie jesus_c_odd_size z 2002 roku. Jezusa i dwóch złoczyńców umieszczono za zasłoną na trzech krzyżach, w całkowicie uwspółcześnionym wydaniu. Trzech postaci nie przybito do krzyży, lecz przymocowano w ogromnych foliowych workach, z których zautomatyzowany system odsysał powietrze. Ludzie wisieli niczym pakowane próżniowo wędliny w supermarkecie, a przy życiu utrzymywały ich tylko cienkie rurki doprowadzające tlen.
Była to zaiste nowatorska propozycja religijnej ikonografii, znacząco odbiegająca od stonowanej, powszechnie przyjętej wersji kościelnej. Oto próba spojrzenia na samego Pana.
Dwudziesty wiek stworzył ramy kosmologicznej rewolucji, której zakres dopiero teraz zaczynamy pojmować. Naturalny porządek tradycyjnego społeczeństwa został podważony u samych podstaw, ale obraz nowego porządku nadal pozostaje niewyraźny.
Oczywiście teatr także musi uczestniczyć w tej rewolucji. Gdy przekształceniom ulega obraz świata kreowany przez naukowców, gdy sztuka zostaje wywrócona do góry nogami, a szeroko pojmowany świat przechodzi od ideologicznych oczywistości do stanu ultrazłożoności, teatry nie mogą już wystawiać na małych scenach postibsenowskich salonowych dramatów, a na dużych – musicali.
Właśnie takie wyzwanie podjęła grupa Hotel Pro Forma i Kirsten Dehlholm. Hotel Pro Forma nie jest teatrem psychologicznym, dążącym do uzyskania wglądu w głąb ludzkiego umysłu, lub próbującym – po raz kolejny – rozwikłać zagadki miłości, bądź ponure wzorce nuklearnej rodziny. Nie jest to teatr polityczny, promujący „słuszne” poglądy. Hotel Pro Forma hołduje dziewiętnastowiecznym tradycjom. Jest to laboratorium badawcze estetyki, zajmujące się problemami równie istotnymi co nauka: Czym jest przestrzeń? Czas? Forma? Hotel Pro Forma pokazuje to, czego wcześniej nie potrafiliśmy dostrzec. Nasz punkt widzenia został przesunięty w miejsce do tej pory nieznane, poza obszar, który tradycyjnie postrzega się jako sferę oczywistości i podstawowych założeń. Z takiej perspektywy świat ogląda się na nowo – i jawi się on jako zupełnie inne miejsce.

tłum. Łukasz Kotyński

Artykuł ukazał się pierwotnie w największym duńskim dzienniku „Politiken” 18 października 2003 roku.