Szekspir oskalpowany

Właściwie nie tyle szokować, ile zniesmaczać, wprawiać w zażenowanie. Takie bowiem emocje w Anglii wywołał spektakl Troilus i Kresyda, który powstał jako efekt współpracy dwóch grup, posługujących się odmiennym językiem teatralnym, wywodzących się z różnych tradycji i pracujących w oparciu o inne techniki. Widowisko na podstawie stosunkowo mało znanej sztuki Szekspira wyreżyserowane zostało przez Elizabeth LeCompte, kierowniczkę legendarnego już eksperymentalnego teatru The Wooster Group z Nowego Jorku, oraz dramaturga związanego z Royal Shakespeare Company, Marka Ravenhilla.
Premiera Troilusa i Kresydy odbyła się podczas tegorocznego World Shakespeare Festival w Stratford-upon-Avon; na przełomie sierpnia i września spektakl prezentowany był również w londyńskim Riverside Studios. Angielska krytyka odniosła się do produkcji niezwykle chłodno, nazywając ją bezpłodną, niespójną stylistycznie, dziwaczną, pozbawioną treści („The Guardian”), czy wręcz teatralną klapą, nie wartą nawet opisywania (inne recenzje).
Rodzi się pytanie, czy wszystkie tego typu zarzuty i jadowite opinie są uzasadnione? Być może z punktu widzenia Anglików, dla których Szekspir jest świętością – tak. Być może z punktu widzenia publiczności, przyzwyczajonej do kostiumowych inscenizacji z Shakespeare’s Globe – również. Należy jednak pamiętać, że nad Troilusem i Kresydą pracowała LeCompte, jedna z najciekawszych (i najbardziej kontrowersyjnych) amerykańskich inscenizatorek, przed laty związana z legendarną już Performance Group Richarda Schechnera.
LeCompte zrywa z zasadą reprezentacji, neguje teatr mimetyczny i psychologiczny, rozbijając spójność adaptowanego dzieła poprzez celowe nagromadzenie sprzecznych obrazów i zderzenie różnych stylistyk. Podważenie instytucji autora, zanegowanie podmiotowości aktora, korzystanie z nowych technologii, zestawianie tekstów klasycznych z tekstami popkultury – to kolejne elementy składające się na teatralny język The Wooster Group. Inscenizacje LeCompte, mocno osadzone w stylistyce teatru określanego mianem postdramatycznego, poprzez zanegowanie spójności literatury negują również spójność i stabilność otaczającej nas rzeczywistości.
Tekst tragedii został przez LeCompte i Ravenhilla oskalpowany – dosłownie i w przenośni. Dla Indian (a wątek indiański jest tu na rzeczy) skalp był trofeum wojennym, nierzadko równoznacznym ze śmiercią wroga. Oczywiście przesadą byłoby twierdzić, że takim wrogiem dla twórców spektaklu jest Szekspir – nawet w kontekście postmodernistycznej „śmierci autora” i postdramatycznych zabiegów polegających na totalnej dekonstrukcji tekstu. Autorzy spektaklu zachowują fabularny korpus szekspirowskiej tragedii, odzierając ją jednak z pierwotnych znaczeń i przenosząc w kontekst współczesnych problemów i konfliktów, z którymi borykają się byłe imperia w postkolonialnej rzeczywistości.
Pomysł, by zaangażować do współpracy RSC oraz The Wooster Group, zaowocował spektaklem, którego nadrzędnymi cechami są właśnie owa niespójność i napięcia rodzące się na każdym poziomie spektaklu. Należy jednak podkreślić, że niespójność wpisana jest już w sam tekst utworu Szekspira – niejednorodnego gatunkowo, zawierającego elementy zarówno tragedii, jak i komedii. Troilus i Kresyda, sztuka fabularnie oparta na wątku wojny trojańskiej, to dramat wojenny rozgrywający się na płaszczyźnie osobistej i państwowej. Jednym z tematów poruszonych przez dramatopisarza jest miłość trojańskiego księcia Troilusa do Kresydy, która staje się ofiarą wojny – kobieta zostaje oddana do greckiej niewoli i tam zdradza z Diomedesem swego ukochanego. Paralelnie w tragedii rozwija się wątek zaczerpnięty z Iliady – historia pysznego Achillesa, nakłanianego do powrotu do walki. Utwór kończy się śmiercią Hektora z rąk achajskiego herosa.
Celowa niespójność i niestabilność uderza widza, jeszcze zanim rozpocznie się spektakl – uwypuklona zostaje już na poziomie organizacji pola gry. Działania sceniczne osadzone zostały w umownej przestrzeni, utrzymanej w chłodnych tonacjach, z trzech stron otoczonej publicznością. Jej ramy tworzą blaszana ściana oraz pięć ekranów zawieszonych nad sceną. Multimedialne zaplecze (z instrumentami, laptopami i konsolami) umieszczone po dwóch stronach sceny nie pozwala widzom zapomnieć, że wszystko, co oglądają, jest tylko iluzją, urasta do rangi performatywnego zdarzenia, jednorazowego eventu rozgrywającego się tu i teraz. Obrotowa scena przenosi widzów sprzed pałacu Priama, którym w spektaklu jest indiański wigwam (zobrazowany znów bardzo umownie, za pomocą drabiny i kolorowych tkanin), do obozu Greków – przestrzeni równie zimnej, schizofrenicznie podwojonej dzięki efektowi lustra. Jej królem jest najbardziej wyrazista postać tragedii, w wizji LeCompte i Ravenhilla równie zapadająca w pamięć – Terystes, „niekształtny i nieokrzesany Grek”, typowy szekspirowski błazen. W spektaklu ucharakteryzowany zostaje na kalekiego weterana, zniszczonego życiem transwestytę, dzięki czemu cała część grecka nabiera charakteru parodystycznego występu drag queen.
Trolius i Kresyda The Wooster Group i RSC to zaskakujący eksperyment, polegający nie tylko na zmierzeniu się z materią sztuki Szekspira, ale przede wszystkim na próbie odpowiedzi na pytania dotyczące kryzysu tożsamości, relacji międzyludzkich na poziomie jednostki, ale również grup społecznych, walki o dominację, wzajemnych wpływów i przenikania się przeciwstawnych sobie kultur. LeCompte i Ravenhill odpowiadają na nie dość przewrotnie – w ich spektaklu Amerykanów-Greków grają Anglicy, Indian-Trojan – Amerykanie. Tym samym spektakl wpisuje się w szeroki kontekst kolonializmu i problemów, z którymi borykają się państwa o imperialnych dążeniach. Punktem odniesienia jest tu nie tylko sytuacja rdzennych mieszkańców Ameryki Północnej (Indian i Eskimosów), ale także konflikt angielsko-irlandzki oraz wojna w Wietnamie i współczesne konflikty na Bliskim Wschodzie.
W tak wykreowanej rzeczywistości rozpadowi ulegają wszelkie wartości i ideały. Postaci poruszają się w świecie konwenansów, nie są tworami obdarzonymi autonomią, mogą jedynie powtarzać utarte schematy. Nieustannie podejmują rozpaczliwe próby identyfikacji – z narodowymi symbolami Brytyjczyków i Amerykanów oraz z obrazami zaczerpniętymi ze współczesnej kultury masowej. Trojanie w indiańskim przebraniu niewiele mają wspólnego z rdzennymi mieszkańcami Ameryki, przypominają raczej ich wizerunek wykreowany przez amerykańskie westerny. Aktorzy posługują się repertuarem gestów odwzorowanych m.in. z dokumentalnego filmu Roberta J. Flaherty’ego Nanokowie północy (Nanook of the North) z 1922 roku, opowiadającego o życiu Eskimosów, którego sceny wyświetlane są na ekranach. Jednak indiańskie zaśpiewy, pierwotne tańce wojenne, pióropusze skontrastowane zostały z adidasami, piłką do koszykówki, wzorzystymi koszulami w stylu hippie – symbolami amerykańskości, która zasymilowała i przywłaszczyła sobie również kulturę rdzennych mieszkańców, czyniąc z niej swój kolejny towar eksportowy.
Równie nieautentyczni są Grecy, grani przez aktorów z RSC. Chociaż noszą angielskie mundury, przesiąknięci są symbolami tzw. amerykańskości. Agamemnon przypomina surowego i dumnego weterana wojny Wietnamie (a raczej znów – jego wizerunek utrwalony w kulturze masowej), Ajaks jednoznacznie kojarzy się z postacią wykreowaną przez Mickeya Rourke’a w filmie Aronofsky’ego Zapaśnik, Terystes – z kalekim weteranem transwestytą.
Miłość tytułowych bohaterów od początku nie jest szczera. Tłem dla ich historii stał się nagrodzony Oscarem film Elii Kazana Wiosenna bujność traw z 1961 roku (podobnie jak dokument o Eskimosach wyświetlany na zawieszonych nad sceną ekranach), opowiadający o miłości młodych ludzi pochodzących z różnych sfer społecznych. Aktorzy w indiańskich kostiumach, wygłaszając kwestie z Szekspira, odtwarzają całe sceny, które w melodramacie odgrywali Warren Beatty i Natalie Wood. Czyni to ich działania sztucznymi i nieautentycznymi, i znów – potęguje celowe poczucie niespójności i dysharmonii.
Troilus i Kresyda to spektakl o kryzysie wartości. Nie jest nią przecież wojna. Po co walczyć o Helenę, skoro najpiękniejsza kobieta świata (i znów rys homoseksualny – postać tę kreuje mężczyzna) jest przywiędłą staruchą? Jaki sens ma tragedia Hektora, skoro jego oprawcą staje się komiczny, ubrany w wieczorową suknię osiłek? Po co przeciwstawiać się wrogowi, skoro w zuniformizowanej rzeczywistości i tak nie może być mowy o zachowaniu tożsamości?
Dla LeCompte i Ravenhilla nawet Szekspir przestaje być nośnikiem uniwersalnych wartości, nie jest też wartością samą w sobie. Pozostał po nim jedynie skalp w postaci greckiego popiersia, który w spektaklu The Wooster Group i RSC narzucają na siebie trojańscy wojownicy, tym samym manifestując stosunek twórców przedstawienia do inscenizowanego tekstu i jego autora. Angielski dramaturg stał się jednym z towarów eksportowych Imperium Brytyjskiego, tym samym zrównany został z tym, w co przerodziły się również symbole amerykańskiej niezależności i dumy, wyznaczniki narodowej tożsamości.