Introwertyczny Szekspir

Spośród licznych przedstawień i imprez teatralnych głównego – konkursowego i pozakonkursowego – oraz offowego nurtu XVI Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku najmocniej zaznaczyły się trzy. Polskie spektakle biorące udział w konkursie o nagrodę Złotego Yoricka, wraz ze zwycięskim Ryszardem III w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego z Teatru Stefana Jaracza w Łodzi, pozostały raczej w tle teatralnych refleksji i przeżyć, ustępując miejsca przedstawieniom z Rosji (Król Lear. Komedia w reżyserii Konstantina Bogomołowa), Rumunii (Burza w reżyserii Silviu Purcăretego) i Niemiec (Hamlet Luka Percevala). Były to spektakle wywodzące się z różnych tradycji, w całkiem odmiennych estetykach, rozmaitego kalibru intelektualnego, ale zawierające najwięcej ładunków emocjonalnych i umiejętnie ukrytych sensów. Pomimo jawnej odmienności, niespodziewanie ze sobą korespondowały, niekiedy pobrzmiewały podobnymi nutami, przejawiały podobne idee, szły w tym samym kierunku.

Komedia ojczyźniana
 

Konstanty Bogomołow, dość kontrowersyjny rosyjski reżyser młodszo-średniego pokolenia, obecnie jeden z najciekawszych, przenicował Króla Leara, przerabiając tragedię na komedię. Przynajmniej nominalnie. W wyniku tego zabiegu uzyskał tragikomiczny, chwilami przykuwający, chwilami zniechęcający, gorzki w smaku melanż. Błazeńskie grymasy, groteskowe gesty, dezynwoltura, ironia, pozbawione emocji, a zarazem karykaturalne aktorstwo – cały ten bogaty a krzykliwy arsenał środków skrył powagę i pewną delikatną, szlachetną intencję dotarcia do ukrytej pod powierzchnią tkanki: tkanki rosyjskiego organizmu, wielorako naruszanej, maltretowanej, niszczonej, ale wbrew tym wszystkim zabiegom wciąż żywej. Król Lear był dla Bogomołowa pretekstem, punktem wyjścia do wyprawy w nie tak bardzo jeszcze odległą, ale propagandowo ubrązowioną, głęboko zmitologizowaną, nadal politycznie zawłaszczaną, niedopuszczającą rzeczowego dyskursu, nabrzmiałą emocjami radziecką przeszłość Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Posłużył jako inspiracja, swego rodzaju myślowy rozrusznik, również jako narzędzie dyskretnej prowokacji. Stał się też ramą, w którą reżyser próbował wpisać własny (może też odpowiadający jego pokoleniu?) postpamięciowy obraz historii – ramą coraz bardziej prowizoryczną, coraz mniej istotną w miarę upływu przedstawienia. Spełniwszy swoją pierwotną konstrukcyjną rolę, rozpada się ona bowiem i ustępuje pod naporem dominującej sprawy rosyjskiej.
Tragedia Szekspira zostaje wywrócona na opak już samą konsekwentną zamianą ról kobiecych i męskich – kampowym zabiegiem, mieszczącym się skądinąd w konwencji Szekspirowskich komedii, gdzie na wielką skalę odbywają się przebieranki. Tu jednak ów zabieg sygnalizuje może bardziej drastyczną i rozległą, wymuszoną przez ustrój zamianę ról. Lear w osobie Rozy Chajruliny (gwiazdy prowincjonalnych teatrów rosyjskich) urzęduje na Kremlu, w otoczeniu rodziny i rządowej wierchuszki. Na wstępie wszystkie postaci zostają przedstawione z imienia, otczestwa i nazwiska. Niektóre z nich mają swoje niedosłowne odpowiedniki w postaciach historycznych, jak choćby Samuił Glouster, niedokładnie odpowiadający osobie uznanego radzieckiego pisarza, tłumacza i syjonisty Samuiła Jakowlewicza Marszaka, czy jego żyjący na zesłaniu syn Edgar Samujłowicz Glouster, niejasno kojarzony z rosyjskim pisarzem i filozofem Warłamem Szałamowem, którego wiersze deklamuje. Przedstawienie utkane jest zresztą z licznych historycznych i literackich odniesień, stanowiących jego istotny podskórny nurt, z którego ledwie część udaje się wyłowić i rozpoznać, resztę można tylko przeczuwać. (Dwustronicowy słowniczek miejsc, wątków i osób dołączany do programu tylko trochę ułatwia rozeznanie). Rzecz dzieje się w przededniu i podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, w ponurych murach Kremla. Kremlowskie kazamaty będą niewzruszenie trwać przez cały spektakl, zdolne bardzo praktycznie pomieścić rozległe połacie radzieckiego imperium, z Syberią, łagrem i psychiatrykiem.
Lear jest wyrazisty i enigmatyczny zarazem. Drobnej postury, ze szczupłą, nieruchomą twarzą o smolistych, ruchliwych oczkach. Gadatliwy monotonną, śpiewną mową. Finezyjny i ludowy. Nieuchwytnie ironiczny. Jakby był poza całą sytuacją – zamaskowany czy obojętny. Bardzo trudno określić jego charakter. I równie trudno tę nieokreśloność wygrać. Z biegiem akcji on i jego osobisty dramat schodzą na dalszy plan. Konstrukcja postaci staje się drugorzędna. Nie osoba, lecz los staje się ważny, i to los raczej zbiorowy niż indywidualny. Z tej też przyczyny dramatyczny związek Kordelii z ojcem okazuje się w tej wersji Króla Leara całkiem nieistotny.
Władca choruje na raka. Jego choroba, w postaci malowniczego jaskrawopomarańczowego, wąsatego raczka, szybko się rozwija. Z czasem coraz liczniejsze skorupiaki dotkliwie podszczypują domowników. (To pierwszy i chyba najbardziej nośny, dziecinnie okrutny symbol rozprzestrzeniającej się rui, zniszczenia i zepsucia, później niestety porzucony). Wobec bliskiego końca Lear gromadzi rodzinę; podczas tradycyjnego obiadu przy wódeczce i ogóreczku wywłaszczony satrapa dzieli nieistniejącą schedę między córki i bliskich. Jako mapa włości służy mu sekslalka, którą dyma na trzy przewidziane w jej konstrukcji sposoby w kolejnych gestach podziału dóbr. Sam już do cna wydymany, może się przy tym trochę wyżyć. Nieuważnie słucha mów córczanych, ale odmowa Kordelii go rozwściecza. Wyrzuca więc córkę i oddaje za żonę nie francuskiemu królowi, tylko zadomowionemu na Kremlu niemieckiemu prorokowi, Herr Zaratustrze, który wywozi ją do zamku Neuschwanstein. Tam, w prowizorycznie odbytą noc poślubną, para wieść będzie nietzscheańskie rozmowy o istocie kobiety i mężczyzny. „Wszystko w kobiecie jest zagadką i wszystko w kobiecie ma jedno rozwiązanie: zwie się ono brzemiennością… Dwóch rzeczy pragnie prawdziwy mężczyzna: niebezpieczeństwa i igraszki; przeto pożąda kobiety jako najniebezpieczniejszej igraszki”...
Kiedy Kordelia praktycznie sprawdza słuszność maksym mistrza Zaratustry, Regana i Goneryla usiłują spacyfikować i pozbyć się uciążliwego ojca z jego kaprysami i niebezpiecznymi gośćmi. Zjeżdżają bowiem do niego najwyższe bolszewickie szychy – Trocki i Kalinin – raki mnożą się na potęgę. Stosunki rodzinne się napinają. Atmosfera gęstnieje. Lear wędruje od jednej córki do drugiej, napotykając z ich strony coraz bardziej zdecydowany opór. W końcu obraża się, zabiera manatki i opuszcza swoje dzieci. Właśnie wówczas wybucha wojna. Głos Mołotowa ogłasza atak Niemiec na Związek Radziecki. Zaczyna się burza, wygnanie, apokalipsa. Wraz z nimi wzrasta do ataków paroksyzmu karykaturalna dosadność i coraz bardziej rozprzęga się estetyczna dyscyplina. Rodzina Leara wpada w wojenną zawieruchę. Mężowie Goneryli i Regany walczą z wrogiem. Książę Albany daje sobie za ojczyznę dosłownie wypruć flaki. Jego zewłok zalegnie pod stołem, ale książę nie odpuści, wstanie, otrzepie się, upchnie flaki w brzuchu i wróci do akcji jak martwy żołnierz w klasycznym wierszu Brechta. Hoża blondyna vel bękart Edmund, pieszczoszek reżimu, obiecujący politruk, intryguje na dobre. Skłóca ze sobą romansujące z nim siostry, które próbują otruć się nawzajem. To on przy akompaniamencie ostrych riffów z Moskau niemieckiego zespołu Rammstein („Moskau – raz, dwa, tri / Moskau – posmatri / pioniery tam idut / piesni Lieninu pajut”) korkociągiem oślepia ideologicznie niepewnego Gloustera, aż mu z oczu posoka na metr sika. Chwilę później dosadnie i ponadczasowo zabrzmi tekst Nietzschego o wielkim mieście: „ty nie znajdziesz tu nic, a stracić możesz wszystko… to piekło jest dla myśli samotnika, tu wielkie myśli za żywa warzą i na miałkość gotują. Tu gniją wszystkie wielkie uczucia: tu wolno tylko wyschłym na wióry czułostkowościom kołatać! Zali nie czujesz już rzeźni i garkuchni ducha. Czyż nie dymu to miasto oparem wyparem zarżniętego ducha? Zali nie widzisz, jak tu dusze wiszą niby zwiotczałe, brudne łachmany?” W mieście rośnie chaos i religijne uniesienie, które każe uderzać we wzniosłe tony i wznosić ku niebiosom wotywne ikony. W kontrapunkcie natomiast pojawia się cichy obraz łagrowego psychiatryka, gdzie spotykają się, nie rozpoznając, Lear, Edgar i Zaratustra. Nieobecni, zabłąkani w sobie. Pieczę nad nimi trzyma Edmund, pielęgniarz. Obrazu dopełniają fragmenty zakazanej w Sowietach symfonii Faustasa Latenasa, skomponowanej z nagrań rozmów z cierpiącymi na demencję weteranami Wojny Ojczyźnianej, którzy już zapomnieli swej bohaterskiej przeszłości.
Po wygranej wojnie, po zapisanym wielkimi zgłoskami Dniu Pobiedy wszyscy wracają do domu. Pokrzątają się trochę i zasiądą do zakąski przy tym samym co zwykle stole. Niewiele powiedzą. Tylko zanucą Waniński port, hymn więźniów kołymskich, który jest w Rosji popularną piosenką. Pełni jakiegoś nieuchwytnego sensu. Nostalgiczni i zrezygnowani. Wystawieni na interpretację.
W reżyserskiej dezynwolturze, której w Learze. Komedii jest wiele, w owym swoistym szaleństwie jest metoda. Metoda narastającej negacji czy dewaluacji. Bogomołow doprowadza nas do stanu zawieszenia. Proponuje karnawał po postnych rygorach obowiązującego historycznego myślenia. Brutalnie odbrązawia Wielką Wojnę Ojczyźnianą, ale stara się uwrażliwić na rzeczywisty, jednostkowy i społeczny wymiar dziejów z tamtego okresu. Zmierzyć się z historią po swojemu. Nadać sens ludzkiemu losowi, narodowi, cierpieniu, ofierze i śmierci.

Końcówka
 

Prospero, podobnie jak Lear, żyje w odosobnieniu, zamknięty w ponurym wnętrzu. I powoli zanika. Odchodzi. Jego żywiołem zawsze były księgi. Z nich czerpał mądrość. Bez nich był nikim. W przedstawieniu Silviu Purcăretego sterty zużytych tomów zalegają podłogę, piętrzą się po kątach, szczelnie wypełniają przestrzeń pod łóżkiem, jakby tworzyły jego fundament – źródło śnionych w nim snów. W zrujnowanej, rozlatującej się przy mocniejszym podmuchu wiatru, pysznej niegdyś komnacie książkowy świat zetlał, zmienił się w makulaturę. Pałac obrócił się w zapadłą norę, mrocznie oświetloną urwanym z sufitu żyrandolem. Kilka kulawych krzeseł, stół i stara szafa. Rumowisko zbędnych, dusznych od kurzu przedmiotów, których martwota ma jednak jakąś hipnotyczną moc i nieważkość. Wśród gratów książę, niczym półślepy kret, widzący raczej oczami coraz słabiej żarzącej się duszy. Zewnętrzny świat dociera tu tylko w przebłyskach przeszłości i wraz z rozbitkami, którzy otwierając drzwi domostwa Prospera, wpuszczają snop jaskrawego, rażącego, niezrozumiałego światła. Jemu samemu bliższy jest głęboki mrok szafy, która – ustawiona pośrodku – daje schronienie duchom, wiedzie do środka wyspowych czeluści, a może też powoli, niczym czarna dziura, pochłania wszystko wokół. Wygnany książę krząta się niemrawo po komnacie, by z pomocą Ariela oraz gromadki podległych mu duchów – które jak cyrkowi wyrobnicy z czerwonymi piłeczkami na nosach i w roboczych fartuchach wykonują na żądanie serie zużytych, rutynowych czarów – przygotować kodę swojego dzieła: akt przebaczenia i pojednania z bratem. Oprócz duchów ma Prospero za towarzystwo niepokojącą, dwoistą, hermafrodytyczną istotę zlepioną ze swojej córki Mirandy i z potwora Kalibana. Dwa twory całkowicie od Prospera zależne, jego ręką i ideą ukształtowane, w nieważkim świecie wyspy mocą osobliwej alchemii stopiły się w jedną ludzką postać o skrajnych naturach: łagodną i brutalną, ufną i dziką, kochającą i nienawidzącą, powściągliwą i nieokiełznaną, skromną i wyuzdaną. Półnagi Kaliban i zapakowana w suknię z szarego papieru Miranda – emanacje Prosperowego umysłu, dwojaki efekt jego wychowawczych trudów.
Ariel, znużony, ociężały, bynajmniej nie zwiewny, duch sprawczy i realizator zamysłów swojego nie mniej znużonego pana, rozpętał już burzę i rozproszył rozbitków po wyspie. Czary działają. Niekiedy, mimo rutyny, bywają pocieszne. Czy to czary, czy moc gorzałki sprawia, że Trinkulo i Stefano potrafią lewitować i chylić się pod nieprawdopodobnym kątem? (Widz zastanawia się potem, na czym polegał ów trik). Bywają też efektownie groźne. Miski ciepłej strawy, które zmieniają się w płonące pochodnie, sieją popłoch w goszczonej przez Prospera królewskiej gromadzie. Pomieszani od czarów rozbitkowie dają się karnym duchom wieść do celu. Dwójka pijanych błaznów pod wodzą Kalibana idzie zgładzić Prospera, lecz braknie im woli. Reszta, coraz bardziej struchlała od dziwów, dostaje lekcję strachu i pokory. Ferdynand w postaci urodziwej kobiety o surowych męskich rysach pierwszy przybywa do zrujnowanego pałacu i zakochawszy się w chłopięcej Mirandzie, znosi trudy zadanej przez Prospera pracy. Taszczy sterty starych krzeseł z kąta w kąt, z nadzieją na rękę ukochanej. Wreszcie wszyscy zbłąkani, już o zdrowych zmysłach, stają przed Prosperem, pojmując, gdzie są i co się wydarzyło. Teraz przychodzi czas, by wypowiedzieć od dawna przygotowane i po wielokroć w myślach powtarzane słowa wybaczenia i pojednania, do którego dojrzewał przez lata wygnania. Ono stanowiło treść pustelniczego życia banity. Obok wychowania córki, którą oddaje synowi przywróconego do łask brata. Jeszcze żegna się krótko, po męsku z Arielem. I koniec. Świat Prospera gaśnie. Przez ułamek chwili przebłyskuje jego samotna, oderwana od realności świadomość. Nic nie ma prócz niego samego. Wszystko wymyślił. Sam był.
Gdy Prospera już nie ma, towarzystwo raz jeszcze wkracza do komnaty, omiatając ją na odchodne obojętnym wzrokiem. Jakby nic się tu nigdy nie wydarzyło, jakby Miranda zapomniała ojca, jakby nie wybrzmiały tu niedawno doniosłe słowa przebaczenia. Światło dnia zalewa mroczne wnętrze, bezlitośnie niszcząc wszelki walor i rozpraszając resztki duchowych fantazmatów Prospera. Mądrość ksiąg, czary, poezja, natchnienie, etos wietrzeją.
Burza Purcăretego polega na fakturze, nastroju, nasyconym obrazie. Jest statyczna, powolna, celebracyjna. Podlana gęstym sosem z nutą Greenawaya. Pewna siły swojego działania. Ma coś z barokowej duchoty i z barokowego lęku przed nicością. Nie jest wszakże wolna od słabości. Zdarzają się w niej nużące powtórzenia podniosłych a trochę zużytych gestów. Wspomnianego sosu może trochę za dużo. Trudno też głębiej wytłumaczyć obsadzenie kobiety w roli Ferdynanda, poza tym, żeby zachować odmienność płci, skoro Mirandę gra mężczyzna. Te mankamenty niewiele jednak ważą w delikatnie hipnotycznym pięknie całości i wobec zaskakująco mocnego finału.

Przekleństwo alternatyw
 

Mroczna przestrzeń jest tym razem rozległa, abstrakcyjna, otwarta. Ginie w czeluściach kulis. Z wszechogarniającej czerni wyłania się tylko drewniany podest, ograniczony z tyłu czarną draperią, zza której rozcięć wychodzą aktorzy. Na podeście leży martwy – już nie ryczy z bólu ranny – łoś. Urodziwy królewski samiec, z łbem zapętlonym w powróz, który rozciąga się nad sceną i niknie gdzieś za kulisami. Nie wiadomo, kto za ten sznur pociąga. To jedyny rekwizyt, tylko raz ograny, za to niezwykle silnie obecny. Właściwa scenografii precyzja i oszczędność charakteryzuje całego Hamleta Percevala – daje mu celność, wyważoną, spokojną moc i esencjonalność. W adaptacji Feriduna Zaimoglu i Güntera Senkela współczesny język, przemontowania i uzupełnienia tekstu nie odbierają szekspirowskiemu dramatowi walorów. Przeciwnie: zyskuje on zwięzłość, dynamikę i żywy egzystencjalny wymiar. Dzieła dopełnia muzyka w wykonaniu wokalisty i pianisty jazzowego Jensa Thomasa: nieprzerwana, trzewna, a zarazem intymna wokaliza z dyskretnym towarzyszeniem preparowanego pianina.
W kosmicznie i żałobnie czarnej przestrzeni rozgrywa się dramat Hamleta. Dwóch Hamletów w istocie. Jego niecichnący, wewnętrzny spór rozbija go bowiem na dwie postacie. Z Hamleta dojrzalszego, statecznego, gotowego dać spokój i rozsądnie pogodzić się z zaistniałym stanem rzeczy wyłania się i coraz bardziej od niego uniezależnia drugi – młodzieńczy, impulsywny, zbuntowany, żądny zemsty, pożądliwy, wreszcie dziki. Najpierw, po rozmowie Hamleta z duchem ojca, ukazuje się sama głowa. Wyskakuje z Hamletowego podołka, na którym książę okryty czarną opończą w zadumie trzyma koronę. Sama ukoronowana głowa rezonuje jeszcze spokojnie, jak siedzący na kolanach młodszy braciszek, infant. W kolejnych przypływach rozterek alter ego wydobywa się na powierzchnię coraz wyraźniej i gwałtowniej. Przy rozważaniach „Być albo nie być” jest już niemal wykluty. W rozmowie z Ofelią ostatecznie odrywa się od syjamskiego brata. Wyskakuje nagi z jego ciała jak agresywne zwierzę i miota się w złości.
Stworzona przez Annette Kurz przestrzeń sceniczna zdaje się mieć osobliwą zdolność rozszczepiania, zwielokrotnienia, scalania i deformowania postaci. Hamlet się rozdwaja. Rosenkrantz i Guildenstern zlewają się w jedno. Aktor podczas występu na królewskim dworze dwoi się i troi. Grabarz ma za towarzysza samego siebie. Oszalała Ofelia rozpada się aż na cztery Ofelie, zanim zginie zahaczona o rozpięty przez scenę powróz. W ogóle nie pojawia się zaś Horacjo, jak gdyby nie było miejsca na przyjaciela czy międzyludzką rozmowę. Gertruda i Laertes ulegają karykaturalnym przerysowaniom. Ogromnie wysoki Laertes, nienaturalnie wyolbrzymiony przez szczudła, tak najpewniej wygląda w oczach młodszej siostry, Ofelii. Tłusta Gertruda podrygująca baletowym kroczkiem, ledwo wbita w filigranowe tutu, jest jakby zmaterializowanym grymasem niesmaku czy wstrętu (Hamleta) i esencją erotycznego pragnienia (Hamleta, Klaudiusza). Poloniusz jako koścista megiera na wózku inwalidzkim jest karykaturą w stanie najczystszym. Tak oto pojawia się cała gama delikatnych percepcyjnych przesunięć, subiektywnych zniekształceń, psychicznych emanacji. Wydają się widmowe, peryferyjne, mimochodem zaznaczone jako tło Hamletowych zmagań, ale są konstrukcyjnie ważne, ponieważ to subiektywny ogląd, kondycja psychiczna, konflikt wewnętrzny – a nie działania i perypetie bohaterów – są w tej wersji Hamleta istotne. Dlatego na końcu nie ma pojedynku z Laertesem, nadejścia Fortynbrasa i sterty trupów. Zamiast nich jest litania alternatyw, które do wyczerpania sił wykrzykuje Hamlet przy wtórze pozostałych postaci. Alternatyw, których natłok określa naturę codziennego ludzkiego życia, zmusza do ciągłych rozterek, rozdarć, konfliktów z samym sobą: być/nie być, robić/nie robić, być zdrowym/chorować, śmiać się/płakać, kochać/nienawidzić… Tylko dzieci, licznie statystujące w przedstawieniu, są wolne od wewnętrznych pęknięć. Tylko śmierć może wyzwolić od przekleństwa powszednich dylematów i zszyć rozdarcia. Hamlet z Hamletem w ostatnim geście zgodnie otulą się jednym płaszczem.

W trzech odsłonach rysuje się całe spektrum środków, sposobów obrazowania, teatralnych strategii i koncepcji. Od swoistej logorei i nadruchliwości Bogomołowa, poprzez nasycony, emblematyczny barok Purcăretego do ascezy i esencjonalności Percevala. Jednak czy to wskutek przyrodzonej umysłowi skłonności do szukania podobieństw, czy też z racji rzeczywistych zbieżności można nakreślić siatkę punktów wspólnych, które może wyznaczają jakąś tendencję, a może nie. Ponura sala Kremla, mroczna transylwańska ruina i czarna czeluść jak wielkie kosmiczne pudło – scenografie nie zmieniają się przez całe przedstawienie. Przestrzeń każdej z nich przytłacza, a jednocześnie jest rozciągliwa i kurczliwa zarazem, zdolna wywrócić się na lewą, wewnętrzną, psychiczną stronę. Ludzka rzeczywistość okazuje się w niej płynna, plastyczna. Byty mogą się zlepiać i rozlepiać, rozszczepiać jak jądro atomu albo scalać jak Platoński człowiek pierwotny. Hamlet się rozdwaja. Miranda i Kaliban są jednym. Rosenkrantz i Guildenstern też, choć z innego powodu. Swobodnie zmieniają się też płci. Raz to skutek czarów, a raz braku reguł i absurdu – co bodaj na jedno wychodzi. Każdy z trzech protagonistów – Lear, Prospero, Hamlet – jest na swój sposób nieobecny, wsobny, pogrążony we własnym świecie myśli, dylematów, namiętności, w monologu lub dialogu z samym sobą. Żyjący wśród własnych emanacji, ale pokonany przez rzeczywistość – cierpienie, obojętność, rozdarcie. I tylko Lear – na przekór Szekspirowi – przeżywa. Może dlatego, że rosyjski z niego człowiek.