Ionesco i „rozpierzchłe gałązki”

Późny dramat Eugène’a Ionesco Ten fantastyczny burdel został przetłumaczony przez Leszka Elektorowicza i Leona Zarębę jeszcze w latach siedemdziesiątych, tuż po francuskiej prapremierze. We Francji sztuka cieszyła się sporym powodzeniem, w Polsce – trafiła do szuflady. Dramat nie był publikowany w polskim tłumaczeniu, więc podzielę się wrażeniami nie tylko z prapremierowego spektaklu, ale też z lektury pełnego tekstu.
Tytułem sztuki Ionesco zdaje się sugerować, że za chwilę rozsnuje przed nami barwne obrazy jak z Toulouse-Lautreca. Tymczasem zamiast galerii wyrazistych postaci półświatka i artystycznej bohemy tętniącego życiem Paryża – autor pokazuje portrety szarych emerytów i emigrantów z przedmieścia metropolii. Nawet główny bohater wygląda „jakby dopiero wrócił z pogrzebu”. Świadomie ograniczona paleta barw pozwala autorowi wykazać się mistrzostwem w delikatnym rysunku realistycznych detali, w subtelnie zarysowanej psychologii postaci i w przenikliwym uchwyceniu międzyludzkich relacji. Nie lekceważmy więc szczegółów: gdy w dramacie szarość na chwilę ustąpi miejsca intensywnemu światłu, w którym „wszystko jest inne [...]. Dziwne, zupełnie nowe”, autor od razu spieszy z uwagą: „nie zawsze mamy słońce o tej porze roku”; efekt niezwykłości nie okazuje się wynikiem abstrakcyjnej gry wyobraźni, lecz uważnej obserwacji. Swój surrealizm Ionesco najwyraźniej chce ugruntować na realistycznym opisie.
Ionesco nie rezygnuje z tradycyjnej fabuły, przeciwnie, Ten fantastyczny burdel jest misternym splotem dziesiątek opowieści, które bezimienny Bohater usłyszał w swoim życiu. Jest to życie wyjątkowe, a jednocześnie w tej swojej wyjątkowości paradoksalnie szare i bezbarwne. Przez kilkanaście lat mężczyzna był buchalterem, mieszkając w hotelu i dzieląc swój czas między pracę w biurze i przesiadywanie w pobliskim bistrot. I nagle los uśmiecha się do niego: otrzymuje spadek po stryju z Ameryki. Pieniędzy nie przeznacza na podróże czy kosztowne przyjemności, co byłoby marzeniem większości ludzi. Nie ryzykuje. Mimo propozycji zainwestowania kapitału, nie decyduje się na ryzyko. Ryzykowne byłoby też utrzymywanie rodziny, więc jej nie zakłada. Kupuje duże mieszkanie na przedmieściach Paryża i żyje samotnie z odsetek odziedziczonego kapitału.
Bohater zepchnięty dotychczas na margines społeczeństwa ulega nagłej przemianie. Ionesco przenosi swojego bohatera do dwóch dla niego nowych i dotychczas nieznanych przestrzeni: do mieszkania, które jako właściciel musi urządzić, i do restauracji, gdzie wraz z własnym stolikiem otrzymuje nieograniczony kredyt. Bohater rodzi się więc podwójnie: jako właściciel i jako konsument. Opis takich podwójnych „narodzin” w bogacącym się polskim społeczeństwie, które dobrze jeszcze pamięta peerelowską biedę, sprawia, że Ten fantastyczny burdel okazuje się ciekawą i aktualną propozycją repertuarową. Jednak nie chęć zademonstrowania sztuki kompromisu w bilansowaniu inwestycji i wydatków skłoniła autora do zaprojektowania odrębnych wnętrz mieszkania i restauracji, lecz potrzeba przełamania „wewnętrznej szarości”, tak dotkliwie odczuwanej przez Bohatera.
Aby wyrazić potrzebę odnalezienia autentyczności między ludźmi, którzy znów „wrócili do swych szklanych trumien”, Ionesco odwołuje się do konwencji scène á l’italienne z jej zdolnościami w kreowaniu iluzji. I dwukrotnie w wyobraźni zapełnia scenę, raz meblami urządzanego przez Bohatera drobnomieszczańskiego mieszkania i drugi raz – dekoracjami do „małej restauracyjki [...] o prowincjonalnym wyglądzie”. Na styku dwóch naturalistycznych wnętrz pusta i ogołocona z rekwizytów scena pudełkowa mogłaby wytworzyć silny efekt deziluzji, który współgrałby z przeżyciami Bohatera: „Czekam [...] na szczelinę, przez którą coś mogłoby nadejść.[...] będzie tylko przestrzeń, nieograniczona przestrzeń”. Drobiazgowe instrukcje w didaskaliach, mimo niewątpliwej precyzji, mniej mówią jednak o tym, jak należałoby sztukę w teatrze wystawić, a znacznie więcej – o poetyckiej wizji świata Ionesco.
Zdając sobie sprawę z technicznych utrudnień i skreśleń towarzyszących każdej nowej adaptacji, autor dyskretnie podpowiada realizatorom: „Manekiny mogą wyobrażać inne osoby. [...] Duże lustro może ewentualnie służyć do wywołania wrażenia, że sala restauracyjna jest bardziej zapełniona”. Lustrzane odbicia odrealniają wnętrze restauracji, która dzięki temu przemienia się w uniwersalne tło rozgrywających się w dramacie wydarzeń. Reżyser wykorzystuje tę sugestię, umieszczając w restauracji wszystkie sceny. Nawet Szef (z pierwszej sceny) w biurze niepostrzeżenie przejmuje u niego rolę Właściciela bistrot. Uliczne zamieszki Stanisław Michno przenosi też do wnętrza restauracji, gdzie rebelianci swoją barykadę budują z barowych stołków. Rewolucyjny entuzjazm przeradza się w konsumpcję tym większą, że wzniosłe hasła mogą usprawiedliwić niepłacenie rachunków. Nawarstwianie się ról granych przez tych samych aktorów i w tym samym miejscu wytwarza rytmy powtórzeń i kontrastów, scala rozproszone opowieści. Tę muzyczność przedstawienia świetnie podkreśla ruch sceniczny w opracowaniu Anny Ochman. Michno, wsłuchując się w uwagi autora, że „sztuczne postaci wyobrażają klientów [...] tylko w wypadku, gdyby brakowało aktorów lub statystów”, rezygnuje z wprowadzenia na scenę manekinów. Chcąc się zaś zbliżyć do autorskiej intencji przedstawienia Bohatera wśród społeczności przeżywającej okresy stabilizacji i rewolucyjnych niepokojów, podjął ryzyko pracy z licznym zespołem aktorów. Na uwagę zasługują kreacje Ziny Zagner, Lei Pradziński i Tomasza Poniży. Dużo dynamizmu do spektaklu wniosła w kilku granych rolach Anna Dzierża. Wyróżniał się też sam reżyser, który wcielił się w rosyjskiego emigranta (Pan II).
Kluczem do zrozumienia sztuki jest informacja umieszczona przez autora na marginesie tekstu, że Bohater wychowywany był tylko przez matkę. To ona nauczyła go empatii. Ale brak ojca w dzieciństwie sprawił, że mężczyzna nie posiadł umiejętności wyrażania własnego zdania, traktując sądy innych, jakby należały do niego. Dlatego słuchał ich z takim przejęciem, jakby sam je wypowiadał. I dlatego nie formułował pełnych wypowiedzi, a jedynie dopowiadał do słów innych, i to bardziej gestem niż słowem. Mimo lapidarności i pozornie niezdarnej formy te „dopowiedzenia” zyskują polemiczny charakter. Bohater nie nauczył się też od ojca tworzenia trwałych związków, nie biorąc odpowiedzialności za wspólną przyszłość. Przez długie lata matka zgadywała jego myśli, grając rolę pośredniczki i tłumaczki między synem a światem. Tę rolę przejmowały związane z nim później kobiety.
W polemicznej interpretacji Michny, redukującego kwestie Bohatera do minimum, jest on „autystyczny”, głuchy na konteksty społecznych sytuacji jak zniszczona kopia romantycznego bohatera ze szkolnego podręcznika. Nie próbując w nikogo się wczuwać, nie podejmuje dialogu z innymi. Jest wyobcowany i nieobecny. Wypowiedzi postaci, z których każda stara się na swój sposób zrozumieć sens własnego życia, też się rozsypują; z tych puzzli trudno coś ułożyć.
Ionesco „ułomność” Bohatera nieodróżniającego własnego głosu od głosów innych wykorzystuje do ześrodkowania w nim jako medium zbiorowej mądrości. Ze strzępów wypowiedzi wybrzmiewa diagnoza rozwoju zachodniej cywilizacji, która – wbrew nowoczesnej ekonomii głoszącej nieustanny postęp i wzrost – zostaje podporządkowana cyklom „upadku i rozkwitania” jak w biblijnej opowieści o Jakubie i śnie faraona. W końcówce sztuki ta poetycka historiozofia Ionesco osiągnie kulminację w plastycznej wizji: „W rozjaśnionej głębi sceny ukazuje się duże drzewo. Opadają z niego liście i kwiaty. Bohater schyla się, podnosi je. [...] upuszcza liście i kwiaty. [...] zaczyna się śmiać cicho, następnie coraz głośniej”. Ten radosny i pełen witalności śmiech wyzwala ostatnie słowa Bohatera z nihilistycznych kontekstów egzystencjalnych filozofii: „Co za wierutna blaga, moje dzieci! Cóż za blaga, proszę państwa. Czy można było sobie wyobrazić coś podobnego. Co za burdel! Oooo, co za fantastyczny burdel!”.
Michno, przewrotnie odczytując dramat Ionesco w kontekście polskiej tradycji postromantycznej, zamiast obrazu kosmicznego drzewa przywołującego ład swoją wertykalną osią, wprowadza krąg tańczących postaci z ukwieconymi gałązkami. Gałązki się rozpierzchły. Czyżby całość uległa rozproszeniu, a chwilowe odnalezienie sensu życia w dawnym micie ustąpiło gorzkiemu przekonaniu o bezpowrotnej utracie przeszłości i przyszłości? Taneczny wir – jak z chocholego tańca Wyspiańskiego, jak z błędnego koła Malczewskiego – rozprasza się, ale tym razem: chyba z nadzieją na odrodzenie.