W cieniu katastrofy

Maciej Englert wyreżyserował klasyczną inscenizację, która demonstracyjnie liczy się ze słowem autora, pieczołowicie prezentując tekst tragedii. Podkreśla ona, że rzecz dzieje się na królewskim dworze, choć kostiumowe stroje wymieszane zostały z elementami dzisiejszej garderoby. Scenografia Marcina Stajewskiego, który na niewielkiej scenie Współczesnego dokonywał niejednego wysiłku optycznie zwiększającego jej rozmiary, tym razem imituje zamkowe komnaty. Mamy więc na scenie kolumny i regały z książkami, nadal czytanymi w Elsynorze, a z boku schody i umieszczony wysoko podest, na którym żołnierze pełnią nocną wartę. Towarzyszy im szum morza rozbijającego się o skały, przypominający i o geografii, i o sile żywiołu.
Szum morza, kolumny, meble z ciemnego drewna w surowym stylu zamkowych komnat i królewska para, której dodano dostojeństwa wystawnym strojem, przypominają niektóre ekranizacje Szekspirowskich tragedii, umieszczające akcję w bliżej nieokreślonej przeszłości: wszędzie, a zarazem nigdzie. Wrażenie to pogłębiają płynna narracja spektaklu, używana ilustracyjnie muzyka Zygmunta Koniecznego oraz skłaniający do tradycyjnej interpretacji przekład Józefa Paszkowskiego. Opowiadając jednak o ludziach władzy, reżyser wpisuje w porządek przedstawienia dzisiejsze niepokoje.
W spektaklu pojawia się Duch ojca Hamleta, postać zazwyczaj pomijana lub interpretowana jako mówiący do bohatera głos. Duch ojca (Janusz Michałowski) ukazujący się pełniącym wartę, a potem rozmawiający z Hamletem, zdradza jednak wiarę reżysera nie tyle w kontakt z zaświatami, co w więź z umarłymi. Postać siedzi bowiem na krześle boso, w czarnych spodniach i białej koszuli, opowiadając swoją historię niczym Sobolewski w Dziadach Grzegorzewskiego. Hamlet słucha go skulony na podłodze. Same ofiary upominają się o pamięć i sprawiedliwość. Ciąży nad nami trauma smoleńska i nic nas nie uwolni od jej zagadki i pytań o sens. Kiedy w spektaklu morze rozbija się o skały, cała ta rzeczywistość powraca. A kiedy zmarli muszą domagać się praw, wiadomo, że elementarny porządek został naruszony.
Englert pokazuje przede wszystkim silną więź ojca z synem, determinację, jaką rodzi w nim jego wyznanie, ale też ciężar, jakim ono się staje. Cześć, jaką żywi dlań Hamlet, wydaje się bowiem nadmierna. Przekonanie o anielskiej posturze ojca, zdradzonego przez Gertrudę (Katarzyna Dąbrowska), nie wytrzymuje porównania z rzeczywistością. Klaudiusz (Andrzej Zieliński) ma z pewnością lepszą posturę niż jego brat, a królowa jest piękna i młoda. Fakt, że syn tego nie widzi, świadczy o sile uczucia albo o sile „sprawy”, która łączy obu Hamletów.
Kobiety są w tym spektaklu mniej ważne. To męska walka, która rozgrywa się między zamordowanym królem, występującym w jego imieniu synem i Klaudiuszem. Każdemu z nich chodzi o Danię, ale każdy ma swoje wyobrażenie o tym, co będzie dla niej najlepsze. Klaudiusz sprzeciwia się modelowi władzy, jakiemu hołdował brat: nieustannym walkom podejmowanym przez niego w duchu rycerskich cnót – w wyniku czego, jakby to dziś powiedziano, „kraj nękany był konfliktami z Norwegią”. Wbrew urodzie bratowej to nie pożądanie kieruje czynami Klaudiusza: oboje z Gertrudą nie okazują wzajemnych uczuć. Reżyser opowiada za to o traumie, jaka łączy ojca i mającego go pomścić syna, oraz o nowym królu, który ma inną wizję kraju i sprawowania władzy, i w imię tego posuwa się do zbrodni. Szybki pogrzeb ojca, na który przybywa bohater, i równie prędki ślub Klaudiusza i Gertrudy zdradzają pośpiech władzy w zacieraniu śladów i ustanawianiu nowego porządku.
Świat spektaklu dzieli się na wsłuchujących się w szum morza, uczciwych, ale niezbyt lotnych kompanów Horacego, filozofa z Wittenbergi (Marcellus, Bernardo, Francisko) oraz bywałych w świecie, obrotnych łajdaków, kręcących się wokół wdzięków Fortuny (Rosenkranc i Gildenstern). Na tym tle wyróżnia się Laertes, w odróżnieniu od Poloniusza już zdolny do buntu, ale jeszcze niezbyt mądry, który jawi się jako trzecia siła. Doprowadza do rebelii, wprowadzając „oburzonych” na scenę (scena rodem z ekranizacji Szekspira), ale w końcu zostaje zmanipulowany przez króla, namawiającego go do łatwej zemsty.
Andrzej Zieliński w roli Klaudiusza, z Gertrudą u boku, reprezentuje na scenie nowocześnie sprawowaną władzę, której atrybutem jest nienaganny wizerunek. Oboje świetnie się prezentują i trudno oprzeć się wrażeniu, że wszystko się do tego sprowadza. Chodzi też jednak o skuteczność działania. Klaudiusz pisze więc dyplomatyczne noty, usiłując zażegnać konflikt z Norwegią, ale i listy posyłające przeciwników na śmierć. Uprzejmy i uśmiechnięty, nawet zdemaskowany działa sprawnie, zachowując zimną krew. O jego rozterkach dowiadujemy się tylko ze sceny modlitwy. Zieliński bardzo wiarygodnie gra zmagania bohatera, który usiłuje zmusić się do skruchy i żalu za grzechy, spostrzegając jednak, że po morderstwie jest już na to za późno.
Borys Szyc gra bohatera bez wewnętrznej energii, tak charakterystycznej dla aktora. Hamleta wsłuchanego w rozmowę z ojcem, uciekającego przez natrętnym Poloniuszem, fałszywymi przyjaciółmi i dworem. Melancholik usiłujący zdemaskować mordercę walczy nie tylko z nim, ale z rosnącą niechęcią wobec świata i zadania, jakie wyznaczył mu los. Szyc gra wbrew naturalnym predyspozycjom, nie budując roli na niosących go emocjach i biegu zdarzeń, ale na wewnętrznym imperatywie. To trudne zadanie nie zawsze daje tak świetne wyniki jak z reguły. Aktor wyraźnie ożywa w scenie pojedynku, który kończy się zdemolowaniem sceny i przewróceniem regału z książkami.
Artystycznym kłopotem w spektaklu Englerta jest połączenie wątku władzy ze zbyt tradycyjnymi środkami wyrazu i przekładem, w który wpisano dziewiętnastowieczną wizję teatru i świata. Tak odczytano postać Ofelii. Natalia Rybicka gra uwiedzioną dziewczynę, dla której wejście w kobiecość staje się tragedią. Niewinność w dawnym porządku broniła kobiety przez wzgardą mężczyzny. Pozbywając się tej tarczy, Ofelia wystawia się na razy, których nie jest w stanie zrównoważyć. Jest ofiarą własnej decyzji i Hamleta, który zmagając się z wieloma problemami, zostawia ją samą sobie.
Archaiczna wobec współczesnego wątku jest przede wszystkim postać Poloniusza, przejawiającego raczej głupotę niż złą wolę, bardziej umysłowe niedomogi niż lisią przebiegłość. Czy możemy w to jeszcze uwierzyć po dwudziestowiecznych doświadczeniach, pokazujących, jak groźni mogą być ludzie władzy nadskakujący przełożonym i spełniający bez szemrania rozkazy, a w chwilach ich słabości podsuwający karkołomne rozwiązania?
Sławomir Orzechowski gra człowieka, który gnębi tych, nad którymi ma władzę, a drży przed tymi, od których zależy – i właśnie taka kondycja wydaje mu się naturalna. Jego Poloniusz mógłby być groźny prywatnie, kiedy ćwiczy własne dzieci i podwładnych, zdradzając, że nikomu nie ufa i ma chorobliwą potrzebę kontroli. Scena, w której posyła za Laertesem posłańca (Mateusz Grydlik), mającego śledzić każdy krok syna i dla zmylenia śladów psuć mu opinię, odsłania tyleż groteskowy, co przerażający koncept, w interpretacji aktora jednak łagodzony. Scena z Ofelią pokazuje, że ojciec nie myśli o jej potrzebach, tylko o potrzebach króla, bez względu na to, kto nim jest, nie wpływa to jednak na ostrość obrazu postaci.
Poloniusz na królewskim dworze plącze się w uprzejmościach i zabawnych grach językowych, bo sama obecność królewskiej pary całkowicie go paraliżuje. Orzechowski wykorzystuje komediowe aspekty tak interpretowanej postaci, podbijając jej siłę i momentami zagarniając scenę dla siebie. Gra człowieka uzależnionego od władzy, ale w gruncie rzeczy pociesznego. Głupca, który ginie przez przypadek, w zastępstwie króla, dostając się, podobnie jak Rosenkranc i Gildenstern, „między ostrza potężniejszych graczy”. Kogoś podobnego może do Tartuffe’a, który u Lasalle’a, w interpretacji Jerzego Radziwiłowicza, zyskiwał współczesną świadomość, stając się postacią tragiczną. Orzechowski i Englert pokazują tradycyjny teatr w dobrym wykonaniu, ale nie ryzykują głębszych poszukiwań.
Przekład Paszkowskiego chyba najbardziej razi w scenie z Grabarzami (Krzysztof Kowalewski, Leon Charewicz). Popisy ich oratorskiego kunsztu wydają się sztuczne i przebrzmiałe, a przenikliwe żarty z kruchości egzystencji, zazwyczaj brzmiące współcześnie, gubią się w tych wywodach.
Manifestem reżysera są sceny z aktorami, w których wybrzmiewa krytyka nowomodnego teatru przeprowadzona przez Szekspira. Englert rozmawia w ten sposób z własnymi oponentami, jednak przygrywające na instrumentach postaci, jak ze starych i naiwnych filmów, trochę dziwią na dzisiejszej scenie.
Po raz pierwszy od lat trzydziestu pojawiło się wystawienie Hamleta, w które wpisany został polityczny spór naszych dni, gdzie mściciel o idealistycznym rodowodzie zyskuje sprawnego i pragmatycznego przeciwnika, a reżyser stara się wyważyć racje obu stron. Pojedynek ten toczy się w cieniu zbrodni, która pociąga za sobą falę następnych, w efekcie unicestwiając aktorów zdarzeń i otwierając Danię na zagrożenie z zewnątrz.