Kuglarze Prospera

Wytatuowany, osiłkowaty Kaliban, Miranda w tiulowej spódniczce, Ariel-Pierrot w białym kostiumie i wreszcie Prospero – ubogi elegant w wytartym meloniku i palcie z wyliniałym futrzanym kołnierzem. Na zdjęciach promujących premierę Burzy przygotowaną przez Igora Gorzkowskiego czwórka Szekspirowskich bohaterów została wystylizowana na członków objazdowej trupy teatralno-cyrkowej z przeszłości. Kuglarzy, którzy gdzieś w drodze postanowili swojej widowni pokazać fragmenty z Szekspira. Jak opowiadał w wywiadach przed premierą Gorzkowski, inspiracją jego przedstawienia stała się surrealistyczna fotografia przedstawiająca obwoźną grupę rodem z Felliniego. W takim klimacie, chwilami zabawnym, chwilami nieodparcie nostalgicznym, zdecydował się utrzymać swój najnowszy spektakl.
Na scenie ta fotograficzna stylizacja zostanie zachowana zaledwie w kilku dyskretnych znakach. Wędrowna trupa kuglarska, jak wiadomo, środki miewa zwykle mocno ograniczone, tak w dekoracje, jak i zespół aktorski, więc scena w pofabrycznym budynku w Soho Factory sprawia wrażenie przypadkowego przystanku w ich drodze. Wyblakłe kostiumy na prowizorycznym wieszaku pod sufitem ściągnie w dół Ariel (Bartłomiej Bobrowski), kiedy Prospero (Henryk Talar) wyznaczy mu kolejną rolę do odegrania. Podobnie wyblakłe są skromne zastawki, dzięki którym Ariel tworzy teatralne iluzje. Z boku tkwi ogromny zbiornik na wodę, który musi napełniać Kaliban (Wiktor Korzeniewski), a potem Ferdynand (Mateusz Rusin). Miranda (Wiktoria Gorodeckaja) pojawia się w kostiumie baletnicy, ale jej baletki są znoszone i dziurawe.
Gorzkowski rozpisuje Szekspirowską historię na pięć postaci, skupiając się przede wszystkim na ich wzajemnych relacjach. Motyw zdrady brata przez brata pojawi się tylko w opowieści, na wyspie z rozbitków znajdzie się tylko książę Ferdynand, któremu Gorzkowski dopisuje kwestie Stefano, tworząc komiczne sytuacje pomiędzy nim a Kalibanem i przełamując wyłącznie romantyczny obraz ukochanego Mirandy. Zdrada staje się tu generalną zasadą rządzącą życiem i powodem utraty zaufania w międzyludzkie relacje. Zdrady Prospera usiłuje dopuścić się Kaliban, również uczucie Mirandy do Ferdynanda potraktowane zostanie początkowo jako zdrada ojca przez córkę. Po raz kolejny Gorzkowski okazuje się uważnym obserwatorem, budującym z nieznaczących drobiazgów, zachowań i dziwactw swoich bohaterów niejednoznaczne portrety psychologiczne.
Prospero, pozornie zachowujący ciągle władzę nad toczącymi się wydarzeniami, w interpretacji Henryka Talara staje się zmęczonym dyrektorem upadającego teatrzyku, mądrym, ale rozczarowanym filozofem świadomym przewidywalności nadchodzących wydarzeń. Jeszcze strofuje Mirandę, kiedy wydaje się nie słuchać jego opowieści o życiu przed przybyciem na wyspę, jeszcze ma moc zapanowania nad Kalibanem, ale stopniowo coraz bardziej usuwa się w cień, pozostawiając pole dla działań dwójki młodych i Ariela – głównego aktora i reżysera jego spektaklu. Czarodziejskie księgi pozostały mu tylko we wspomnieniach, a proste sztuczki iluzjonistyczne z dźwięczącą kulką są w stanie zachwycić co najwyżej naiwną Mirandę. I nawet wyczarowany specjalnie dla niego, przyznajmy, lekko grzeszący naiwnością, obraz szczęśliwej przyszłości Mirandy w ciąży i zakochanego w niej Ferdynanda – wydaje się iluzją. W zestawieniu z ruchliwym, wszędobylskim i, mimo niejednoznaczności swojego statusu, najbardziej ludzkim Arielem, Prospero Talara sprawia wrażenie zdystansowanego obserwatora przebiegu zdarzeń, doskonale znającego ich zakończenie. Małomówny, osobny, w finale zostaje sam na mikroskopijnej scenie, wygłaszając z niemal przepraszającym uśmiechem słynny końcowy monolog.
Czy ktoś w ogóle wygrywa w tej Prosperowskiej układance? Wydawałoby się, że Ariel, mimo nominalnego pozostawania sługą, ma większą władzę na scenie. To on rozpoczyna przedstawienie Gorzkowskiego, wcielając się w harpię szalejącą nad królewskim dworem. Nieustannie zmienia kostiumy i tożsamości, stając się na chwilę Prosperem, uwodzącą Ferdynanda wróżką, asystentem reżysera, śledzącym uważnie egzemplarz autorski sztuki i z pewnym zniecierpliwieniem dopowiadającym kolejne rozwiązania, efebem udającym, że śpiewa sonet miłosny Szekspira. Na życzenie maga kreuje słodko-gorzką scenę dla dwójki młodych, uruchamiając maszynę do wytwarzania sztucznego śniegu i sunąc na łyżwach po wyobrażonej ślizgawce w rytm piosenki Nata Kinga Cole’a Dance, ballerina, dance. Urocza scena, rodem z amerykańskich komedii romantycznych, zaczyna zgrzytać, kiedy wsłuchamy się w słowa piosenki: „Tańcz, baletnico, tańcz, zrób kolejny piruet w rytm bicia twojego złamanego serca”. Mocno zniuansowana jest jego relacja z Prosperem, pozornie wiernopoddańcza, ale jednak bardzo wpływowa. To Ariel przekonuje go do zdjęcia zaklęć z Kalibana, litując się czysto po ludzku nad jego losem, wywołując u niego zawstydzenie brakiem uczuć. Staje się spełnieniem wszystkich marzeń Prospera, jego drugim ukochanym dzieckiem, do tego, w odróżnieniu od Mirandy, dorównującym mu sprytem i przebiegłością. Jednak cena, jaką zapłaci za sympatię, będzie wysoka. Po wypełnieniu wszystkich zadań i odzyskaniu wolności otuli się w płaszcz maga, ustawiając przed widownią jak do zdjęcia. Ale i ten kostium wydaje się go uwierać, jakby w szeregu przyjmowanych migotliwych tożsamości zagubiła się gdzieś jego własna.
Kaliban to całkowita odwrotność Ariela. Jeśli tamten może żonglować od niechcenia swoimi wcieleniami, ten drugi zawsze pozostanie uwiązany własnymi ograniczonymi emocjami i przyzwyczajeniami. Jeśli Ariel jest drugim ukochanym dzieckiem Prospera, Kaliban staje się jego porażką. Obnażony do pasa Wiktor Korzeniowski sprawia wrażenie przygniecionego do ziemi narzuconymi mu zasadami. W końcowych scenach spektaklu uwolnione zostaje nie tylko jego ciało, ale także dusza, której symbolem staje się nałożona maska. Ma w sobie jakąś nie do końca poskromioną pierwotną dzikość, która, mimo obrzydzenia usiłowaniem gwałtu, wydaje się fascynować Mirandę. Obok Prospera staje się zresztą mimowolnym i, jak się okazuje, bardziej skutecznym nauczycielem jej stosunku do mężczyzn. Opluwająca Kalibana ze wstrętem Miranda, w świetnej, przewrotnej scenie jednego z jej pierwszych spotkań z Ferdynandem potraktuje księcia w ten sam sposób, sądząc, że jest to zarazem jedyna możliwa forma zainteresowania drugą płcią.
Dzięki kameralności i cięciom, jakie wprowadza w swoim odczytaniu Burzy Gorzkowski, znacznie rozbudowane w stosunku do oryginału stają się postacie Mirandy i Ferdynanda. Książę, podobnie jak w jednym z poprzednich przedstawień Koła Ukryj mnie w gałęziach drzew, staje się kolejnym już u Gorzkowskiego Obcym, wpuszczonym do świata rządzącego się własnymi, ustalonymi już regułami. Jego oczami obserwujemy dotychczasowy układ, który zburzy, zmieniając jednocześnie perspektywę bohaterów. Zaskakuje komizm, jakim reżyser przełamuje romantyczny wątek między dwójką młodych. Lekko oczadziali od nagłego uczucia, mają w sobie rozczulającą bezradność i naiwność. Zwłaszcza Miranda, której Wiktoria Gorodeckaja nadaje chwilami cechy dość głupiutkiego, mało okrzesanego zwierzątka, wytresowanego według woli ojca. Niezgrabna w narzuconym jej, przyciasnym kostiumie baletnicy, zmienia się w jednej chwili w świadomą siebie kobietę, kiedy zrzuca baletki i wkłada stopy w pozostawione na scenie, za duże na nią buty księcia. Niemy gest oddania i miłości to jedna z najcelniejszych i najmocniej chwytających widza scen tego przedstawienia.
Sięgając pierwszy raz w swojej drodze artystycznej po Szekspira, Gorzkowski nie ma ambicji stworzenia wielkiego widowiska. Przeciwnie, stawia na kameralność i z ostentacyjną wręcz prostotą wskrzesza teatr z przeszłości, kuglarski, zdradzający swoje szwy i niedostatki, ale przypominający też pierwsze dziecinne poczucie doświadczenia jego magii. Tnie i odważnie układa tekst Szekspira, minimalizując poszczególne wątki, a wysuwając na pierwszy plan zagęszczone relacje i emocje między piątką postaci. Umieszczając bohaterów w konwencji teatru w teatrze, zgrabnie balansuje między sceniczną umownością i zachowaną poezją dramatu Szekspira a dyskretnym uwspółcześnieniem i zuniwersalizowaniem ich doświadczenia. I po raz kolejny, podobnie jak w innych swoich realizacjach, tworzy swoiste ludzkie laboratorium, gdzie z uwagą odkrywa to, co nieoczywiste w Szekspirowskich bohaterach.