Wyrwać język poezji

W pamiętnej wałbrzyskiej ...córce Fizdejki Jan Klata portretował Polskę w przededniu akcesji do Unii Europejskiej. W Titusie Andronicusie, zrealizowanym w koprodukcji Teatru Polskiego we Wrocławiu i Staatsschauspiel Dresden, pokazał, jak się nam powodzi w nowym, wspólnym domu. Aktualny kontekst wybrzmiewa tym silniej, że goście z Drezna grają Rzymian, zaś Polacy – barbarzyńskich Gotów. Te dwa światy dzieli też bariera języka, ponieważ polscy i niemieccy aktorzy posługują się swoją mową ojczystą. Tekst Szekspira (w przekładach Macieja Słomczyńskiego i Wolfa von Baudissina) inkrustowany fragmentami Anatomii Tytusa Heinera Müllera (w tłumaczeniu Moniki Muskały) pojawia się na wielkiej, białej płachcie ekranu jako obiekt animowany przez rozmaite zabiegi edytorskie i graficzne, stając się niemal materialnym ciałem. To ważne, bo języki w tym spektaklu mają własne życie.
Klata każe się przejrzeć obu narodom w lustrach stereotypowych wyobrażeń. Ich zwięzły katalog zawierają choćby bluzgi, jakimi obie strony częstują się nawzajem. Wizerunki Niemców i Polaków czerpią również ze zbiorowych fantazji, ukształtowanych przez narodowościowe fobie, przesądy i kompleksy. Rzymskie imperium w spektaklu wprawdzie chyli się ku upadkowi, ale ma wciąż wielkie aspiracje, zdyscyplinowanych obywateli i umiejętność zręcznego rozgrywania zewnętrznych wrogów. Niemcy/Rzymianie są lojalni wobec zwierzchności, ślepo posłuszni państwu i rozkochani w wojskowym drylu. Klata dorzuca do tych schematów jeszcze piętno zbrodniarzy wojennych: aktorzy niemieckojęzyczni są ubrani w T-shirty udekorowane podręcznikowymi obrazami II wojny światowej. Można w nich rozpoznać reprodukowaną po wielekroć scenę likwidowania szlabanu granicznego przez żołnierzy Wehrmachtu i widok kolumny Zygmunta na tle płonącego Zamku Królewskiego. Jakby tego było mało, spoza rzymskich masek wciąż wychylają się paskudni hitlerowcy, jak wtedy, gdy ramię brata Tytusa pręży się niechcący w nazistowskim pozdrowieniu.
Nieco perwersyjna jest też scena pochówku dwudziestu jeden synów rzymskiego wodza – trwający blisko kwadrans żałobny trans, rozegrany po mistrzowsku w powtarzanych po wielekroć, lecz z morderczą perfekcją, sekwencjach rytualnych gestów. Tytus – okryty chwałą wojownik i pogrążony w bólu ojciec – wnosi na własnych plecach kolejne trumny. Każdą z nich opłakuje i żegna krzyżem jego brat, Marcus, każdej z nich oddaje cześć kolumna wymusztrowanych (może: pogrążonych w marszowej ekstazie) żołnierzy. Ceremonii towarzyszy ogłuszający hałas ciężkich, heavymetalowych brzmień, krzyki komend i tupot nóg, karnie wystukujących rytm. Gdy ten hipnotyczny obrzęd się kończy, na twarzach niemieckich aktorów perli się pot, a na pustym dotąd klepisku sceny piętrzą się pryzmy trumien. Te ciężkie, okute skrzynie, używane potem w różnych funkcjach, lecz nieodwracalnie naznaczone piętnem śmierci, swoją złowróżbną obecnością będą szachowały bohaterów tej historii aż do końca spektaklu.
Uwielbiany przez lud Tytus po zwycięskiej wojnie z Gotami mógłby z łatwością sięgnąć po cesarską koronę, lecz jako zdyscyplinowany, praworządny obywatel wskazuje na prawo do sukcesji syna zmarłego władcy, Saturninusa. Ta decyzja będzie go w przyszłości sporo kosztowała. Tymczasem jednak cieszy oczy współobywateli łupem wojennym. Rzym czeka na zrabowane bogactwa, tanią siłę roboczą i nowy kontyngent dziwek do burdeli. W orszaku ciągniętych na powrozach niewolników znajduje się również gocka królowa Tamora i jej trzech synów. Tytus nie żywi do nich nienawiści, lecz wierny obyczajowi, który każe uczcić prochy zmarłych krwią wroga, decyduje się złożyć w ofierze najstarszego z nich, Alarbusa.
Goci z ciężkim sercem przyjmują tę stratę, co nie przeszkadza im się nieźle urządzić na „rzymskich” salonach. Klata nadaje im karykaturalne rysy, znane z niemieckich dowcipów o polskich złodziejach samochodów. Synowie Tamory (Michał Mrozek, Michał Majnicz i Marcin Pempuś) są cwaniaczkami bez skrupułów, zdolnymi w razie potrzeby stręczyć wrogom nawet własną matkę. Mają fatalne maniery, gust do taniej konfekcji w krzykliwych kolorach oraz skłonność do sentymentalnych wzruszeń. Dość powiedzieć, że na metalowe riffy uskrzydlające „rzymskich” wojowników odpowiadają rzewną kantyleną Andrzeja Kurylewicza z serialu Polskie drogi. Na ogół jednak, mimo nieznajomości języków obcych, radzą sobie nieźle, zręcznie lawirując wśród dworskich intryg. Ich ofiarą padnie piękna i niedostępna Lawinia, córka Tytusa, zgwałcona, pozbawiona rąk i języka w zemście za śmierć Alarbusa. Zadawanie bólu przychodzi im łatwo, znęcanie się nad zawiniętym w folię, na wpół uduszonym ciałem dziewczyny wydaje się pierwszorzędną zabawą, tym bardziej, że naiwny przeciwnik niezbyt dobrze się orientuje w sieci intryg, jakie knują pojmani w jasyr Goci. To zderzenie kultury posługującej się erudycyjnym kodem i prostackiego sprytu eksploduje groteskowym qui pro quo w scenie, w której posłaniec Tytusa, posługując się zaczerpniętą z Owidiusza opowieścią o losie zgwałconej Filomeli, usiłuje dać do zrozumienia synom Tamory, że sprawcy krzywdy Lawinii zostali rozpoznani. Bardzo szybko jednak okazuje się, że ta subtelna misja jest niemożliwa do wykonania, ponieważ Goci ni w ząb nie pojmują literackich aluzji, a rozpaczliwą próbę przełożenia tej historii na pantomimę odbierają rechotliwie, jak sprośną anegdotkę.
Nieco bardziej złożoną strategię wobec przeciwnika wybierze ich matka. Tamora Ewy Skibińskiej już w pierwszej scenie zrozumie, że próba dogadania się z Rzymianami na gruncie uczuć ogólnoludzkich jest skazana na klęskę. Gdy jej prośba o darowanie życia Alarbusowi zostanie oddalona, decyduje się na rodzaj kolaboracji erotycznej, która w efekcie finalnym okaże się dość oryginalną figurą wallenrodyzmu. Pokonana i upokorzona królowa dokona bowiem krwawej zemsty, używając kobiecej broni. Już w kolejnym obrazie widać piorunujące efekty tej kalkulacji, gdy Tamora porzuca rolę zrozpaczonej matki i pojawia się przed nowym cesarzem jako fantazyjna oferta erotyczna, rozpalająca wyobraźnię gorącym tańcem na bryle lodu. Saturninusowi natychmiast odechciewa się Lawinii, którą zamierzał pojąć, by wynagrodzić wojenne zasługi Tytusa, i wynosi do godności cesarzowej gocką brankę. Przychodzi mu to zresztą tym łatwiej, że Lawinia zdążyła się już potajemnie zaręczyć z jego bratem Bassianusem. Tamora zdobywa więc realną władzę nad znienawidzonym imperium poprzez alkowę, która stanie się głównym ośrodkiem antyrzymskiego spisku. Mózgiem i sprężyną działań, które doprowadzą do okaleczenia Lawinii, śmierci jej męża Bassianusa oraz kaźni i wygnań kolejnych synów Tytusa, okaże się bowiem jej czarny kochanek, Aaron. Wojciech Ziemiański w tej roli wygląda jak upostaciowanie najdzikszych rasistowskich fantazji, wyposażony w wielkie bawole rogi oraz rekordowo długi, składany teleskopowo członek. Związek z nim będzie miarą przemiany Tamory, która nie zawaha się skazać na śmierć ich czarnoskórego dziecka. Gocka królowa musi uśmiercić w sobie matkę, by stać się bezwzględnie realizującą swojej cele kobietą władzy.
Relacje między ludźmi są tu zredukowane do najprostszych instynktów, rządzi nimi seks i przemoc. Ta ostatnia jest zaraźliwa, a ponieważ rosnąca piramida zbrodni nie napotyka na żaden opór w świecie, który jak gdyby nigdy nic pędzi do przodu, podrygując w rytmie przebrzmiałych dyskotekowych hitów, bohaterowie nabierają śmiałości, by licytować się w coraz dzikszych okrucieństwach. Spirala krwawego obłędu kulminuje w scenie uczty, podczas której Tytus w geście zemsty poda Tamorze pasztet z jej własnych synów. Rzymski wódz zresztą ma już wówczas w ręku mocny argument w postaci „swoich” Gotów, stojących u wrót Rzymu pod wodzą wygnanego Lucjusza. Gdy już będzie po wszystkim, barbarzyńskie wojska, wykonawszy czarną robotę, zostaną odesłane z powrotem w stepy.
Można widzieć w spektaklu parabolę ilustrującą stan relacji partnerskich we współczesnej Europie. Podział na lepszych i gorszych, pozamykane w szafach upiory przeszłości i wyłaniające się spod poprawnościowych retuszy nacjonalistyczne fobie. Można się bawić w odgadywanie, kto kogo konsumuje przy wspólnym stole, ale wnioski nie będą zbyt odkrywcze. Najciekawsze jest to, co kryje się pod atrakcyjną, lecz mało oryginalną fasadą teatrzyku aluzyjnych przypowieści. Klata, pomny chętnie cytowanej przez Müllera maksymy Marksa, wedle której w brzuchu tragedii zawsze czyha farsa, zanurza Szekspirowską machinę okrucieństwa w estetyce groteski. Obcięte kikuty kończyn, krwawe strzępy ciał i fruwające po scenie ludzkie podroby natrafiają na głuchą obojętność świata, w którym nic nie jest na serio. Okaleczona Lawinia i doświadczający wciąż nowych ciosów Tytus cierpią naprawdę, lecz odpowiada im drwina. Chyba w żadnym spektaklu Klaty ból nie był tak realny, tak fizycznie dojmujący. Paulina Chapko w prawie niemej roli Lawinii wydaje się chwilami odczłowieczoną, krwawiącą masą mięsa. Ciało ludzkie, zmaltretowane i odarte z godności, zostaje strącone na dno poniżenia. Im więcej groteski, wygłupów, błazeńskich min i unurzanej w zawiesistych sosach kiczu makabry, tym więcej cierpienia. Farsa i tragedia pędzą naprzeciw siebie jak dwie lokomotywy, by w finale zderzyć się w apokaliptycznej katastrofie.
Droga, jaką pokonuje Tytus, jest w istocie podróżą do jądra ciemności. Grający tę rolę austriacki aktor Wolfgang Michalek zaczyna od wysokiego C. Jego bohater, zrzekający się władzy w poszanowaniu praw panującej dynastii, by następnie mierzyć się z katastrofalnymi skutkami tej decyzji, nosi w sobie tragiczny potencjał Leara. Jednak jego losem rządzi dziwny paradoks: im bardziej jest prawy, im bardziej wierny państwu i jego rytuałom, nie pozwalając sobie na ludzkie słabości, tym więcej wyrządza zła. Bo ofiarna ceremonia, uświęcona poćwiartowanymi szczątkami syna Tamory, zamiast stać się kamieniem węgielnym nowego ładu, rozpala nową wojnę. Droga Tytusa nie jest zatem drogą Leara, prowadzącą przez szaleństwo do oczyszczających rozpoznań i dumnego pogodzenia z losem. Bohater Michalka odbywa podróż w przeciwnym kierunku, pod prąd wskazówek zegara, od porządku cywilizacji do ciemnych źródeł kultury, do świata pierwotnych instynktów, do barbarzyńskich korzeni ludzkości. Aktor – nie przypadkiem znacznie młodszy od Szekspirowskiego pierwowzoru swojej postaci – gra upadek kolosa. Kontrast pomiędzy fizyczną siłą Tytusa w scenie pogrzebu i późniejszym, ugiętym pod ciężarem kolejnych niezrozumiałych ciosów, Hiobem jest uderzający. Charyzmatyczny, posągowy, emanujący pewnością siebie wojownik na oczach widza zamienia się w neurotyczny, rozedrgany strzęp ludzki. Michalek przeprowadza tę przemianę precyzyjnie, balansując na przecięciu dwóch światów: Szekspira i Müllera. Jako bohater Szekspirowski jest czystym cierpieniem, sublimującym w poetyckie strofy. Jako postać Müllera – współczesnym komentarzem do Szekspira, i zarazem kimś ze świata Céline’a, podążającym świadomie „do kresu nocy”, by dotrzeć do źródeł zła w człowieku, zbadać jego anatomię, rozebrać do gołej kości i pojedynczego włókna. Tak jak Lear pragnął otworzyć ciało Regany, by przekonać się, gdzie tkwi ludzka podłość, tak Tytus kroi zwłoki synów Tamory, by zobaczyć, co tkwi w środku. Przy okazji odbywa się rewizja nadzwyczajna fundamentalnych wartości, uważanych za nieredukowalną istotę człowieczeństwa. Efektowny i do bólu szczery „striptiz humanizmu”, który – zgodnie z tezą Müllera – „odsłania krwawe korzenie kultury”.
Jedną z osi zderzenia dwóch światów w spektaklu jest gra aktorska. Polacy grają brawurowo, sercem i ciałem. Ponadto świetnie czują poetykę Klaty, która z jednej strony ośmiesza postać, bądź wręcz ją kompromituje, z drugiej zaś – każe jej doświadczać piekła hańby i poniżenia. Z kolei w grze aktorów niemieckojęzycznych wzbudza podziw coś, co w polskim teatrze ostatnich lat schodzi na dalszy plan, mianowicie dbałość o słowo. Ma to niebagatelne znaczenie, ponieważ język jest ważnym bohaterem spektaklu. W relacjach Gotów i Rzymian bywa przede wszystkim narzędziem władzy i środkiem agresji, ale gra się nim również na innych płaszczyznach.
Dramaturdzy przedstawienia, Piotr Rudzki i Ole Georg Graf, przygotowali ciekawą partyturę tekstową, w której utwory Szekspira i Müllera tworzą sieć zaczepnych napięć, oświetlając się nawzajem. Słowo Szekspirowskie w poetyckim przekładzie von Baudissina płynie potoczyście, dyscyplinowane elegancką frazą, soczyste, okrągłe, wykaligrafowane piękną dykcją, dzięki której błyszczą wszystkie dźwiękowe walory wiersza. Tą kunsztowną fasadę retoryczną podmywają szorstkie wersety Müllera. To za ich sprawą w przestrzeń eleganckich figur retorycznych wdziera się zapach krwi i smród gnijących zwłok. Poezja jest tu obiektem, na którym dokonuje się estetyczny gwałt. Ciało tekstu bywa też maltretowane całkiem wprost, gdy słowa zostają zmiażdżone przez bełkot, zmielone na proch przez kanonady wrzasków i uwolnionych od znaczenia zgłosek, cofając bohaterów do przedjęzykowej, niemal zwierzęcej ekspresji. Symbolicznym wyrazem sponiewierania mowy i zarazem śmierci poezji staje się wyrwany język Lawinii.
W kluczowej scenie, która odwróci układ sił w pałacowej wojnie gocko-rzymskiej, jej główni rozgrywający, Tamora i Tytus, zamienią się językami, chcąc zdobyć władzę nad przeciwnikiem. Ona przybywa pod postacią Zemsty z chytrym planem zwabienia w sidła spieszącego z odsieczą Lucjusza. On, przejrzawszy jej grę, zaczyna mówić po polsku. Przejmując język wroga, przejmuje również jego metody walki. Środkiem do zniszczenia Tamory będzie podstęp i skrytobójczy mord na jej synach, skonsumowanych następnie podczas uczty, stanowiącej bluźnierczą replikę Ostatniej Wieczerzy. Z tej ofiary jednak nie narodzi się żadne Nowe Przymierze, wręcz przeciwnie – spektakl kończy się apokaliptyczną wizją kanibalistycznej orgii, której ofiarą pada również ćwiartowane na oczach widzów czarnoskóre niemowlę, poczęte ze związku Aarona i Tamory. Świat żywych ulega zagładzie, natomiast „zmarli podnoszą się z rzymskiego gówna”, by wziąć odwet za swoje krzywdy.
Zadane zło nie ulegnie tu, jak w klasycznej tragedii, estetycznej sublimacji, a po ludzkich uczuciach, wyrwanych z korzeniami, pozostanie przerażająca pustka. Być może Klata nie wierzy już w katartyczną funkcję sztuki. Rozkręcony przez niego teatr okrucieństwa nie przezwycięża śmierci, nie egzorcyzmuje demonów, nie odpędza zła. Sztuka jest bezsilna, nie naprawi świata, ale może wciąż jeszcze pokazywać krwawiące, ludzkie mięso i rozdrapywać rany, by nie stały się zbyt szybko bliznami po człowieczeństwie.