Na ratunek duszy

Pieśni Leara obsypano nagrodami na Fringe Festival w Edynburgu tego lata, bowiem Teatr Pieśń Kozła stworzył arcydzieło z pogranicza dramatu muzycznego i kameralnego oratorium misteryjnego, bliskiego operze ubogiej, by użyć terminu Ryszarda Peryta. Kanwą misterium są losy króla Leara, lecz to nie on jest głównym protagonistą. Jest nim jego najmłodsza córka Kordelia. Reżyser Grzegorz Bral skontrastował szalonego starca – bezwzględnego Saturna, władcę rajskiego królestwa i paranoika bez serca, z wiernie go kochającą Kordelią, będącą uosobieniem animy, wrażliwej i szlachetnej, współczującej duszy, i wysunął ją na pierwszy plan. Dlatego tytuł tego misterium winien raczej brzmieć Pieśni duszy Leara albo Pieśni Kordelii, bowiem jest to rzecz o próbie ratowania okrutnego władcy i kraju przez szlachetną duszę – od duchowej śmierci.
Z rugowaniem uczuciowej wrażliwości spotykamy się wszędzie tam, gdzie mamy do czynienia z tyranią autorytarnego, ekstrawertycznego intelektu, z despotyzmem zimnego superego (na przykład w starotestamentowym wydaniu), a więc w protestanckiej Europie Północnej i jankeskiej Ameryce oraz w imperiach Chin czy Rosji. Geniusz Szekspira, wyrażając odwieczną prawdę psychologiczną o tłumieniu wysokich uczuć przez despotycznego starca u władzy, podaje uniwersalną diagnozę, że tyrańska władza wyklucza miłość, współczucie i empatię, i tym samym podcina swoje korzenie. Lear, wyrzucając prawdomówną Kordelię ze swego królestwa, popełnia duchowe samobójstwo. Ten stary Saturn, okrutny, opętany władzą król, niszczy swe królestwo, budząc frustrację w wojownikach, a sam zostaje zdetronizowany przez obie złe siostry Kordelii. Kiedy Lear ślepnie i szaleje z rozpaczy, staje się Hiobem, poniekąd na własne życzenie, ale to nie jego męka budzi największe współczucie widza, lecz udręka wygnanej, miłującej córki.
Kordelia, tak jak Kordian Słowackiego, kieruje się sercem (oba imiona od łacińskiego cor, czyli serce), ale o ile Kordian ma zabić lodowatego cara Rosji, by wyzwolić Polskę, o tyle heroiczna Kordelia chce uzdrowić ojca z szaleństwa, by ocalić królestwo. Pieśni Leara ukazują duchowy kryzys naszego świata – stechnicyzowanej, bezwzględnej, bezdusznej cywilizacji, która zepchnęła do lochów nieświadomości wrażliwą, odczuwającą duszę. Stary, niesprawiedliwy bóg już nas zbawić nie może, ratuje nas jedynie odzyskanie wygnanej przez niego duszy. Zgodzą się z tym zarówno „miłośnicy animy”, żeby użyć Jungowskiego terminu, jak i wrażliwe feministki. Interpretacja Brala, że ta „wieczna kobiecość” może być naszą „Zbawicielką”, to propozycja duchowa dla człowieka XXI wieku, który swą duszę utracił w bezwzględnej rywalizacji dla psychobiologicznego komfortu pod zimnym okiem władzy. Mamy więc tu misterium o heroicznej walce animy, czyli duszy uczuciowej (odróżnić ją trzeba od tzw. duszy nieśmiertelnej), o pokonanie zła i wydobycie z siebie najszlachetniejszego akordu. Przeżywamy więc misterium psychomachii – pasję duszy. Czyżby pasja już nie chrześcijańska z duszą „Zbawicielki”, zamiast Zbawiciela?
Forma spektaklu jest muzyczna. Nie jest to linearna opowieść o zewnętrznych losach postaci, ale seria obrazów ze zmagań psyche malowanych ludzkim głosem. Linia dramatyczna prowadzi przez labirynt psychomachii. Jedenaścioro śpiewaków (w tym jeden muzyk), muzyk-kompozytor i reżyser-komentator, odgrywający rolę mistagoga-psychopomposa, prowadzą nas przez ciemności czyśćców i piekieł naszej kolektywnej nieświadomości, byśmy w heroicznym wysiłku oczyszczania się przez żarliwy i kunsztowny polifoniczny śpiew mogli odzyskać utraconą duszę, tak jak Orfeusz odzyskuje Eurydykę w pierwszych operach w historii tego gatunku – Jacopa Periego i Claudia Monteverdiego.
Z tak gorącym ładunkiem uczuć rozpaczy, bólu, nadziei i wiary w zbawienną rolę miłości nie spotkamy się w teatrze. Ale to nie teatr, lecz żywy, choreiczny rytuał misteryjny. To opus magnum Teatru Pieśń Kozła ma silne własności terapeutyczne, nawet znajomi ironiści otwarcie płakali na spektaklu. Śpiew jest nad wyraz piękny, znakomicie rozpisany na głosy i niezwykle przejmujący. Jest to zasługa zarówno śpiewaków-aktorów, jak obu kompozytorów: Jeana-Claude’a Acquavivy – mistrza korsykańskich pieśni polifonicznych oraz Macieja Rychłego, wybitnego twórcy i multiinstrumentalisty, tropiciela starodawnych, zaginionych muzyk Europy. Acquaviva skomponował muzykę do tekstów kościelnych antyfon i hymnów, a Rychły do tekstu gnostyckiej, koptyjskiej Ewangelii według Tomasza.
Spektakl zaczyna się skromnie. Po kilku słowach reżyserskiego wprowadzenia aktorzy wbiegają w prostych, współczesnych czarnych ubraniach. Pięć kobiet i sześciu mężczyzn staje przy krzesłach ustawionych w półkolu w głębi kaplicy i zaczyna komunikować się ze sobą poprzez subtelny, cichy śpiew, zwracając się bezpośrednio do siebie z wyraźnymi gestami przekonywania czy wyjaśniania. Z boku jeden z nich, Rafał Habel, gra na korze – afrykańskiej harfie.
Kolejny śpiew, nazwany przez reżysera-mistagoga Plotką, mówi o trudnej sytuacji w, jak dotąd, rajskim królestwie Leara. W śpiew wkrada się niepokój, a polifoniczne sploty i rozploty głosów stają się coraz wyrazistsze i gwałtowniejsze. Następnie pojawia się Błazen, grany po mistrzowsku przez Annę Zubrzycką. Jest to jego pierwszy recytatyw o charakterze interludium. Błazen, na wpół krewny Pulcinelli z komedii dell’arte, na wpół wygłupiający się dzieciak, chce rozładować sytuację, puentując ją, chichrając się i szydząc z własnych dowcipów w stanie bezustannej głupawki-trzęsiawki. Następnie słyszymy średniowieczną antyfonę Regina Coeli, o radości Matki Bożej ze Zmartwychwstania. Wraz z odwołaniem się do rzeczywistości nadprzyrodzonej pojawia się nadzieja na szczęśliwe rozwiązanie. Kres jej kładzie gwałtowny, agresywny monolog Leara, znakomicie zagrany tour de force w „wulkanicznym” stylu przez Gabriela Gawina. Następuje brutalna scena wyrzucenia Kordelii przez ojca, który upokarza ją, choć ona stara się go utulić i z nim zatańczyć. Lear zdziera z niej buty i wypędza bosą. Kordelię gra drobna Anu Salonen – pamiętna Wiedźma o głosie świerszcza z Macbetha. Porusza się jak ledwo kontaktujące z rzeczywistością zewnętrzną medium, cała zwrócona do wewnątrz, postaciując słabe ciało Kordelii.
Dopiero gdy żeński Błazen siada na krześle otoczony przez chór i zaczyna pieśń o wojnie, energia i napięcie momentalnie skaczą do góry. To pierwsza kulminacja, wybuch bezsilnej rozpaczy i kobiecego gniewu. Śpiew potężnieje, gdy chór raptem przyklęka na jedno kolano i wybija dłońmi na krzesłach jego rytm. To już agon (zmagania) duszy. Wszystkie kobiety wtórują Błaznowi zrozpaczonymi głosami, zaś mężczyźni próbują podtrzymać wojennego ducha. Jeden z nich – Paolo Garghentino – wykonuje znakomity taniec wojenny, przypominający grecką pyrrichę i tańce wojowników z Kaukazu. Żeńskie i męskie energie śpiewu równoważą się. Nagłe, przeszywające dźwięki dudów, na których gra ukrywający się dotąd w cieniu Maciej Rychły, wyglądający ze swymi długimi włosami i brodą jak jakiś daimonion (duch opiekuńczy), podnoszą poziom energii jeszcze wyżej.
Śpiew fragmentów apokryficznej Ewangelii, w którym zrozumiałem jedynie słowa: „Jezus” i „Thomas Didymos”, budzi poczucie tajemnicy. Ale więcej odwołań do Jezusa czy Maryi nie ma w tym misterium. Nie ma też odniesień do innych bohaterów ratujących duszę: Orfeusza czy Demeter szukającej Kory, albo Perseusza uwalniającego Andromedę. Nie ma tu męskiego herosa, nie ma żadnego boga czy bogini, dusza sama musi walczyć o zbawienie siebie i świata.
Koryfeuszem staje się Monika Dryl, znakomita aktorka Teatru Narodowego z Warszawy, ucieleśniająca głos Kordelii-animy. Jej głos czy raczej głosy (od kształconego, aktorskiego sopranu po przejmujący pierwotny i surowy, matowy, piersiowy alt) wyrażają gorące wołanie o miłość i sprawiedliwość. Jest to heroiczny zew z czyśćca odrzucenia, śpiew niezgody na świat zdominowany przez zło. Ten śpiew rzuca światło na to, co w nas niewyartykułowane; budzi uczucia wyższe, głosząc, że nic nie pokona miłości. Słuchając tej wielkiej aktorki, dowiedziałem się więcej o kobiecej duszy niż z monologów największych tragiczek słowa. Byłem bowiem świadkiem porodu animy, narodzin jej miłującej mocy.
W jednej ze scen znów dochodzi do głosu męska energia, gdy Rafał Habel gra drewnianymi pałkami na dziesięciu bębnach obręczowych, trzymanych w wyciągniętych rękach przez pozostałych. Ten perkusyjny egzorcyzm stabilizuje emocje i wzmacnia determinację śpiewaków.
W finałowej scenie Kordelia-anima i Błazen siedzą obok siebie na krzesłach i stykając się pochylonymi głowami, śpiewają ze ściśniętymi gardłami hymn chwały królestwa, które się musi odrodzić. Ich głosy dźwięczą jak tybetańskie oboje, chór i kobza zestrajają się z nimi, i cały rytuał zmagań o człowieczą godność i szlachetność osiąga swą ostateczną kulminację. Rzęsiste łzy, jakie ronią w finałowej pieśni Monika Dryl i Anna Zubrzycka, to łzy prawdziwe, łzy gorące. To, że wzruszeni świadkowie tego cudu klaszczą, krzyczą i wstają, by dalej bić brawo, podczas gdy zespół kilkakrotnie wbiega do ukłonów, świadczy o tym, że wysiłek tych wszystkich wspaniałych twórców wywołał autentyczne katharsis.