Albo pasy, albo kaftan

To widownia ma tremę. Kto przechodził obok szpitala psychiatrycznego, słyszał krzyki, widział kraty w oknach, a za nimi obłąkanych w kaftanach. Normalnie boimy się szaleństwa. A jak ktoś dostanie ataku? Pokonujemy własny lęk, jednocześnie ciekawi, jak wystawić dwutomową rozprawę filozoficzną. „Albo – albo; Kierkegaard a vista” – plakat prowadzi do niewielkiej sali klubu Solec. Niezwykli aktorzy witają nas sami, zespół chorych na schizofrenię, z którymi Katarzyna Wińska tworzy od lat, wspomagając kurację realizacją teatralną. Idziemy do teatru, wchodzimy do psychiatryka. Albo odwrotnie. Czeka nas playback: artyści nagrali wcześniej swoje kwestie, teraz ścigają ruchem swój głos i myśl. Pragmatyczna decyzja reżyserki uwrażliwia na ich zachowania. Uderzają dziecinne gesty, chichoty akompaniujące poważnym kwestiom. Siwy profesor pod ekranem cieszy się wskaźnikiem jak chłopiec. Mężczyzna z brodą pod ścianą nerwowo trze dłońmi, białka oczu błyskają w cieniu. Budzi niepokój. Inny w zielonej zapiętej kurtce nagle recytuje własne wiersze. Poruszają nas nienaturalne tiki, łakomstwo na ciasteczka, bezradność spojrzeń zamulonych lekami na skraju katatonii lub niezwykły płomień w oczach, który zaraz zgaśnie. Czy są zagrane? Nie wiemy. I to zaczyna fascynować.

„Albo – albo” bez tekstu autora
 

Adaptacja okazuje się równie wyjątkowa – tekst Albo – albo nie zabrzmi ani razu. Inscenizacja jest oszczędna, ale to pozwala nam wydobyć, jak wiele dzieje się w słowach. Formę wybrali przewrotnie: wystawiają za długim stołem konferencję naukową o filozofie. Cytują, wstając, krótkie fragmenty innych jego książek. Bawią się w ludzi nauki z wyśmienitym poczuciem humoru:

Prosimy włożyć słuchawki. Usłyszą Państwo głosy uczestników konferencji w tłumaczeniu na polski. / Nie zapraszamy do dyskusji. / Mogłaby pani powtórzyć? / Nie mogę. / Prosimy cię. / Nie. / Ale uparta. / Nie chcę. / Ona nie jest uparta; szpiedzy czyhają na jej błędy w wymowie, chcą dowieść, że jest obcego pochodzenia, podrzutkiem z Marsa. / Bo tak jest. / My cię tu wszyscy kochamy.

Ta pierwsza wymiana zdań wprowadza w dramat bez rozbiegówki. Słuchawek oczywiście nie ma, ale miłość jest ważna. Zabawa w naukę trwa, lecz siebie grający traktują serio. Obnażają rozdarcie umysłu, zawieszonego w ciągłym „albo – albo”, krążącego pomiędzy tym, co obiektywne a własnym postrzeganiem, który z rozpaczliwym uporem obie te sfery uznaje za równoważną rzeczywistość. Tragedia, aporia i choroba – trzy perspektywy – nakładają się na siebie, zamiast zmian dekoracji. Potraktowaniem tematu, poruszającą, tak staranną obecnością na scenie, jak gdyby tam wczepiali się w skrawek normalności, aktorzy Opery Buffa uświadamiają a vista pokrewieństwo między teatrem, filozofią i psychoterapią, które – trojako – mierzą się z ludzkim dramatem. Mamy szansę podejrzeć w dialogu ich kruchy przedmiot: duszę. Aktorzy mieszając wielkie cytaty z nagłymi zakotwiczeniami w codzienności, uczą jak mędrcy humanizmu, że Ja wyraża się w każdym geście.

A – Kierkegaard, Bojaźń i drżenie: „Ale gdybym wiedział, gdzie mieszka rycerz wiary, poszedłbym tam piechotą: takie bowiem cuda interesują mnie absolutnie”.
M – Otworzyli obok mnie Lidla, nie wiem, czy mam złożyć podanie o pracę.

To, co wzniosłe i abstrakcyjne, zostaje zderzone z tym, co praktyczne, ale chyba bardziej niemożliwe. Niektórym łatwiej podążać za rycerzem wiary, niż dostać pracę w Lidlu. Ale w oba miejsca „idzie się piechotą”. Oba są równo nieodległe. Świat abstrakcyjnego poszukiwania, duchowego cudu, przenika prozę codziennych zmagań z własną słabością, które towarzyszą nam wszystkim, gdy coś blisko się otwiera. Rzeczywistość choroby i filozofia zajmują się tym, co niewidzialne. W spektaklu ten nieempiryczny świat zostaje poddany anielskiemu dotknięciu, które spełni się w relacji między bezgłośnymi odtwórcami własnej mowy i skupionym na tekście widzem. „Podrzutki z Marsa” wybrały Kierkegaarda, bo to patron refleksji nad egzystencjalnym dramatem, niespełnionej miłości i logiczny marzyciel wiary.

Przedstawienie – filozoficzna rekonstrukcja
 

Choć rytmu konferencji strzegą Animacje, najważniejsze sprawy pozostają rozproszone ponad tym podziałem. Wtrącane, pracują we wzajemnych relacjach, dramaturgicznych przeplotkach, powracają spójnie w zakończeniu. Z punktu widzenia filozofii dialog aktorów pozwala wyodrębnić pięć wyraźnych spraw-aktów, poświęconych nauce, osobie, ironii, logice i potrzebie miłości.
I) Konferencja – akt poświęcony nauce

Z – Czy będzie profesor Freud na konferencji?
A – Nie będzie. On nie żyje.
Z – To ja wychodzę. (wstaje i wychodzi)
A – Czy był ktoś kiedyś na jakiejś konferencji? (cisza)
M – Ja byłem tylko na zwiedzaniu Opinogóry, Pułtuska i Ciechanowa.
Ma – Zbierają się ludzie... wszyscy utytułowani, którzy mają coś do powiedzenia, potem słowo wstępne, tytuł konferencji, zaprasza się do mówienia najbardziej utytułowaną osobę, jeżeli jest gość z zagranicy, to się go prosi o parę słów. [...] Moderator dba, żeby nie było obniżania poziomu, żeby nie było mówienia nie na temat.
Mka – Co z tymi kanapkami, bo ja naprawdę muszę schudnąć.
M – Ja raczej nie mógłbym być moderatorem. Zacząłbym mówić nie na temat. Ja mam rozległe zainteresowania.

Aktorzy zbierają się za stołem przy koziołkach ze swoimi tytułami naukowymi. Są zgodni, że „Kierkegaarda prima vista czytać to trochę trudno”, ale to mniejszy problem niż ustalenie daty konferencji. W końcu A zarządza: „Słuchajcie – nieważne czy 5 maja czy 5 czerwca – konferencja jest tu i teraz i temat się nie zmienił: Albo – albo – Kierkegaard a vista!”. Nauka obecna w scenografii jest konsekwentnie tłem dramatu. Dla bohaterów to przecież chleb powszedni. Leczą ich naukowcy z tytułami. Nauka to urząd wyznaczający granice chorobie precyzyjną diagnozą tego, co racjonalne, teraźniejsze, a jako takie – zdrowe. Zarazem jest przedmiotem tęsknoty – bezpieczną sferą obiektywną, wolną od choroby. Pada też jednak surowy komentarz: „Są ludzie, którzy nie mają żadnego polotu, talentu, to co oni robią? Słowniki piszą na temat czegoś nie w temacie – na przykład muzyki, malarstwa, kina czy teatru, opisują, bo co im zostało, klasyfikują, porządkują”. W obiektywnym świecie rolą nauki jest zaledwie szufladkowanie. Nie tylko dzieł sztuki, choroby duszy też to dotyczy.

Ma – Lekarz nie ma czasu, żeby w tę logikę choroby wejść.
T – Zwykle to jest tak: wchodzi pacjent do gabinetu, podaje nazwisko, lekarz znajduje jego kartę, przez chwilę coś pisze w karcie, wyjmuje bloczek z receptami, wypisuje receptę na lek, podaje pacjentowi, który receptę zabiera i wychodzi. Cała wizyta trwa 5–7 minut.
W – Albo pasy, albo kaftan bezpieczeństwa.

Nie pobłażają. Bezduszność, odbieranie godności, ślepota na to, co jedynie wydaje się niczym, brak polotu. Medycyna hamletowski dramat rozstrzyga między pasami i kaftanem. Lecz jest alternatywa! Chorzy z Piccolo Teatro Della Grande Paranoia pokażą nam trzy leki na cierpienie duszy. Ironia, logika i miłość, odpowiednio teatr, filozofia i psychoterapia, zostają nam przedstawione jako liny przytrzymujące przy życiu, człowieczeństwie, poza granicą choroby. „Chodzi o to, żeby traktować po ludzku, a nie zgodnie z zasadami nauki”. Zanim jednak obejrzymy te arcyludzkie rozwiązania, luzujące upiorną alternatywę pasów i kaftana, uczestnicy konferencji wykładają swój dylemat.
II) Choroba – akt o sobie

Ma – Kim jesteśmy, skoro więcej myślimy, niż rozumiemy?
K – Nie wzbudzać współczucia, tylko zainteresować chorobą.
P – Może to nie jest choroba, może to jest prawda o Bogu i o szatanie, itd. ...za długo myśleć.
Z – Nie myśleć, tylko się angażować, zainteresować.
M – Chodzi o to, że nie można mieć wszystkiego, gdy wszystko się posiada.
D – Urywam rozmowę.
M – Urywa, jak ja się dorwałem do głosu, urywa rozmowę!
Z – Jak on się zaangażował!
M – Są takie piosenki o naszej chorobie, mi się wydaje, pisane przez ludzi, którzy nie znają się na niej. Jest taka piosenka „Moje paranoje”, albo „Kochaj mnie jak wariat, kochaj mnie jak świr”, albo „Jestem chory, chory dziki wariat, coś prowadzi mnie za rękę, może Pan, może szatan?”. Mówią o naszej chorobie, a nie wiedzą naprawdę, co to jest.
Z – No, dobrze mówi!
P – Własne kłopoty.
T – Do Marka ściana mówi: jesteś świnią, łajdakiem, zbrodniarzem – skocz przez okno.

To pierwsza kulminacja. Chwila pokory dla widowni: nawet aspirując do polotu, jesteśmy ograniczeni, nie dźwigamy prawdy „o Bogu, szatanie itd.”. Ponadto nie wszystko słyszymy, co obniża nasz poziom zaangażowania w rzeczywistość. Myślimy tylko tyle, ile rozumiemy. To zresztą recepta filozofów. Wittgenstein każe milczeć o tym, czego nie da się przygwoździć do świata faktów. Z kolei Kartezjusz – gdy grozi, że Bóg mógłby być zwodzicielem, a niepewność nieskończona – autorytarnie przerywa „wir” sceptycki. W spektaklu Opery Buffa spotykamy tych, którzy pod jego ciężarem krążą bez ustanku. Wyzywają się od czubków (chłopak w zielonej kurtce aż wstaje oburzony absurdem cudzej wypowiedzi), ale łączą siły z Kierkegaardem i Sokratesem, zatrącając o kwestię nieśmiertelności.

Z – Soren Kierkegaard, Choroba na śmierć: „Sokrates dowodził nieśmiertelności duszy na tej podstawie, że choroba duszy (grzech) nie niszczy jej tak, jak choroba ciała niszczy ciało. Zrozpaczony rozpaczliwie pragnie być sobą. Taka to jest rozpacz, choroba jaźni, choroba na śmierć... Nie ma na świecie człowieka, który nie kryje w sobie choroby ducha”.
D – Dobre, no, no... Dusza jest czymś najważniejszym.
K – Choroba psychiczna.
Z – Choroba duszy. Tu jest napisane w nawiasie, że to jest grzech.
P – Jak się napiję kawy, to wydaje mi się, że duszę mam, to tak rozgrzewa.
D – Złudzenie apteczne.

Rozważania o istocie choroby prowadzą artystów do pytania o duszę. Czy w chorobie jest bardziej dostępna? Może być ledwie aptecznym złudzeniem, efektem zewnętrznym, skutkiem działania środków chemicznych. Albo istotą życia, treścią człowieka. Nie pretendują ani do nieśmiertelności, ani do boskości, jak starożytni mędrcy, ale zaboli ich, że choroba duszy nazywana jest grzechem. Operując termosem z kawą, stwierdzą, że subiektywność sama nie jest grzechem. Dopiero lęk połączony z grzechem daje rzeczywistość, którą oni nazywają „nieuprawnioną”. Gdy ulegniemy lękom i grzechom, upajając się nimi, wpadamy w pułapkę arcysubiektywności. Każdemu może się to przytrafić. Nie sposób ściśle określić, kiedy subiektywne zaczyna być chore. Ten akt to ostrzeżenie, jak blisko jesteśmy tej strefy poza prawidłami, która choć nie jest zła, rodzi rozpacz. A ta, w myśl autora nieobecnego dzieła, jest chorobą na śmierć.
III) Ironia – akt poświęcony dystansowi, który pozwala przezwyciężyć rozpacz
Przedstawienie jest śmieszne i ciekawe zarazem, bo nie sposób rozstrzygnąć, gdzie leży granica powagi. Szeptem ktoś pyta reżyserkę, czy wolno się śmiać. Potaknie pobłażliwie – nawet trzeba, to prawdziwy teatr! Widownia się rozluźnia. Artyści czasem zastygną w oczekiwaniu na reakcję sali. Znają tekst płynący z głośnika. To oni przyglądają się nam, czy trafnie odbieramy ich przekaz:

A – Potwierdzenie, że człowiek jest decydującym momentem, no, że pojedyncza jednostka w ocenie rzeczywistości, my, analizując świat, uczestnicząc w życiu świata, jesteśmy subiektywni, oceniając, możemy się zdobyć na własną ironię.
P – Lepsze powiedzenie ironiczne niż liryczne czy oniryczne, ironia to jest przetworzenie słowa „ironsia”.

Wypowiedź A jest pierwszą jaskółką nadziei w pogmatwanym świecie rzeczywistości nieuprawnionej, wobec której nauka jest bezsilna. Ironia na wzór sokratejskiej, dystans człowieka patrzącego na siebie z perspektywy poza sobą, wytycza początki wolnego świata i buduje niezależność duszy.

D – Kierkegaard, Pojęcie lęku: „[...] każdy, kto niestosownie ulokuje swoją powagę, jest eo ipso komiczny”.
M – Eo ipso – sam z siebie. Na przykład SS, ludzie którzy uwierzyli Hitlerowi.
W – Dla mnie ironia to jest właściwie, przepraszam, w życiu niepotrzebna, nadmierny dystans.
P – Ja uważam, że są dwa rodzaje ironii, jedna to ironia wypowiedzi, ktoś wypowiada zdanie, a drugi je przekręca; a druga to tak zwana ironia losu, kiedy człowiek chciałby robić jedno, a musi robić drugie.
A – Nie sposób sobie wyobrazić ironicznego Boga. To jest niemożliwe z definicji, skoro Bóg jest absolutem. [...] Zgadzam się ze zdaniem, które kolega powiedział, że są te dwa rodzaje ironii. Ironia losu to jakby ironia opatrzności, czy antyopatrzności, to znaczy przypadków, ale to nie jest ironia Boska.
W – Soren Kierkegaard, Choroba na śmierć: „Jaźń jest właśnie stosunkiem do samego siebie... skądże się rodzi rozpacz? Bóg, który uczynił człowieka syntezą, upuszcza go jak gdyby z ręki, gdy synteza zwraca się ku sobie samej... rozkład osobowości, rozpacz staja się faktem... rozpacz jest chorobą na śmierć”.
A – To jest tak samo w sobie wymowne, trudno mi komentować. Zarażanie się chorobą to moment. A zarażanie się rozpaczą to wieczność.
P – Jeżeli chodzi o tę ironię, to zaraz łzę uronię. Bóg jest dobry, ja nie rozumiem.

Ironia jest ocaleniem, bo gdy umysł spostrzega, że „chciałby robić jedno, a musi robić drugie”, wydrwienie jest deską ratunku, chwilą ulgi od obłędu, antidotum na wieczność rozpaczy. Tak pojęta ironia przekręca rzeczywistość na tyle, by była lżejsza do udźwignięcia. Od razu jednak prowadzi do pytania o Boga. Skoro Bóg jest dobry, nie może być ironiczny, nie zakpił z nas, nie upuścił, nie zwodzi – nie ma dystansu – jest z nami. Ironia losu nie jest winą Boga. Nie jest niczyją winą. Choroba na śmierć, grzech, lęk świadczą tylko o tym, że skoro życie ma dystans do nas, my możemy mieć do niego. Nie tylko ironia leczy. Leczy też rozpoznanie ironii losu jako czegoś, czemu nie jesteśmy winni, by nie poddać się rozpaczy. Ironia losu nazwana antyopatrznością znaczy opuszczenie człowieka przez Boga, przez innych. Grozi izolacją, skąd blisko do choroby na śmierć. Potrzeba tu czegoś więcej niż kabaret.
IV) Pochwała logiki
„Albo – albo” w języku logiki to alternatywa. Współokreśla podstawę naszej logicznej konstrukcji świata, jaką jest tożsamość. Coś jest tym albo tamtym. Dom nie jest psem, a dusza nie jest głową. Alternatywa pomaga wyodrębnić rzeczy ze świata, nazywać przedmioty. Doktor-naukowiec definiowany jest jako ten, który „nie ma czasu wejść w logikę choroby”. I dlatego stosuje prostą alternatywę – „albo pasy, albo kaftan”. Błądzi, kto myśli, że schizofrenicy rozumują nielogicznie. Przeciwnie. P powtarza: „Mój plan jest bardzo logiczny. [...] Żeby jakiś porządek był w tym, co robimy”. Dlaczego logika jest jedną z głównych osi spektaklu? Bo jako nauka o wnioskowaniu pozwala chorego „traktować po ludzku, a nie zgodnie z zasadami nauki”. Odtwarza tok myślenia cierpiącego w rzeczywistości nieuprawnionej i silniej niż ironia ratuje go z rozpaczy. Póki bohaterowie nie rozstrzygają alternatywy jaźni, tożsamość jest niemożliwa. Ma wyjaśnia sens Animacji odwzorowujących historie pacjentów podobnie dotkniętych ironią losu i logiczne zabiegi, które pomagają ich ratować: „Bez wstrząsu można wykurować każdego przy pomocy fortelu”. Mka dorzuca: „I trzeba się pochylić nad rzeczywistością chorego!”. Podążanie za logiką choroby to przywrócenie choremu godności. Fortel najbardziej spektakularny opisuje T w szóstej Animacji:

T – Chciałem przytoczyć przykład chorego, który myślał, że umarł i umierał naprawdę, bo nie jadł. Wprowadzono do niego grupę osób ucharakteryzowanych na nieboszczyków, zastawili stół przy jego łóżku i na oczach wygłodniałego pacjenta zaczęli ucztować, dziwiąc się, że on leży. Spytał zdziwiony, dlaczego będąc nieboszczykami, posilają się. Wytłumaczyli mu, że jedzą nawet lepiej od żywych. Szybko dostosował się tego obyczaju.

„Iluzja stanęła naprzeciw siebie samej” – kwituje A. Terapeutyczna inscenizacja, odtworzywszy alternatywny świat bohatera, pozwala mu w nim działać, na co rzeczywistość „uprawniona” okazuje się za ciasna. Poza prawdą i fałszem można czynić dobro. Fortel sprzymierza logikę i sztukę, igrając z nieśmiertelnością i zgonem. W ten sposób filozofia i teatr stają się we wspólnym działaniu figurami etycznymi.

Stanąć po stronie samotnego
 

Naczelnym odniesieniem spektaklu okazuje się esej z drugiego tomu Albo – albo, zatytułowany O równowadze między tym, co estetyczne i tym, co etyczne w kształtowaniu się osobowości. Kierkegaard tę alternatywę definiuje zwięźle: „estetyczne w człowieku jest to, dzięki czemu jest on bezpośrednio tym, czym jest, a etyczne w człowieku jest to, dzięki czemu się staje tym, czym się staje” . Człowiek żyjący estetycznie czerpie siebie z tego, co zewnętrzne. Może to być historia, religia, sztuka, choroba. Kierkegaard nazywa go Uwodzicielem, kojarzy z Hamletem , zatrzymującym się w nieskończoność na alternatywie, a tym samym narażonym na to, że uroni powinności. Żyjący etycznie, „zawsze znajdzie wyjście” . To człowiek dokonujący wyboru, zdolny przezwyciężyć „nastroje”, gotów oglądać swoją duszę, formować swoją osobowość od wewnątrz. Człowiek żyjący estetycznie ulega nastrojom, poddaje się rozpaczy, cierpiąc nad tym, co mogło i nie mogło istnieć. Człowiek żyjący etycznie wybiera pod kątem tego, co musi się zdarzyć i rozwija się w wolności. Rozpacz estetyczna jest brakiem nadziei, bezradnością w której „ginie to, co najświętsze” . Rozpacz etyczna to skrucha, która „wyodrębnia mnie z całości” . W niej „daje znać o sobie wewnętrzna siła człowieka”. Etycznego charakteru nabiera też współczujący „lęk, który sięga wnętrzności”, opisywany w Wycinankach z czarnego papieru. Łapiemy wreszcie, że wyświetlone Animacje to właśnie takie wycinanki. Docieramy do kolejnych gier z widzem. Rozumiemy coraz lepiej, że ponad konferencyjnym stołem, który oddziela widownię, trwa marzenie o komunikacji, proste ludzkie pragnienie bliskości.

A – Soren Kierkegaard, Choroba na śmierć: „[...] w naszych czasach gromadnej towarzyskości ludzie lękają się samotności (co za rym!), uważają ją za karę dla zbrodniarzy”.
Ma – Najsmutniejsze jest to, że Ania skończyła ze sobą, bo nie mogła wytrzymać w samotności bez Mateusza.
D – Która Ania?
T – Bardzo zrozumiałe.
Mka – Skończyła ze sobą?!
K – Stanąć po stronie samotnego i być dla niego bliskim.

Śmierć Ani (której Ani?) pozostaje w nas do końca. Siedzimy na tych samych niewygodnych krzesłach, ale już w innej przestrzeni dramatycznej. Uczestniczymy, jak wycinanki z innego świata, w czymś, co się staje, a nie tylko jest przedstawiane. Przeszliśmy ze stadium estetycznego w etyczne. Chciałoby się zapłakać, ale akcja w dialogu toczy się wartko. Podążając za aktorami, przezwyciężamy ich samotność, służymy za zdrowe zwierciadło dla iluzji. Dziś na czas spektaklu jesteśmy ich oknem na świat, ludzką przepustką do realu. D twardo komentuje nieufną opinię Kierkegaarda o recenzentach: „Konfrontacja jest konieczna, zamknięcie się w sobie to nie jest rzecz dobra, bo to się może źle skończyć”. Nasza bezgłośna rozmowa twarzami – w końcu ani oni nie mówią, ani my – okazuje się wartością. „Trzeba pacjenta podejść, żeby go utrzymać przy życiu, bo warto” – mówi Mka. Podrzutek z Marsa, Inny, schizofrenik, wkręcony w wir Kartezjusza, zastygły w dylemacie Hamleta, brawurowo mówiący, o czym trzeba milczeć, nie musi wcale pozostać na estetycznym stadium życia! Oni potrzebują tylko więcej siły, jak paraolimpijczycy. I naszej obecności. Ich ograniczenia polegają na braku ograniczeń, na rozdwojeniu jaźni, gdzie zatraca się próg rzeczywistości. Ich rycerstwo – przerwać izolację. Udowodnić, że tam, gdzie kończy się zdrowy rozsądek, pozostaje przestrzeń dla etyki, wolnego wyboru i dobroci.

T – Zygmunta idée fixe: to że świat można najlepiej wypowiedzieć w poezji.
K – Co ty na to, Zygmunt?
Z – Każda sytuacja ma dużo wartości, bo nas doprowadza do jedności i miłości, a nie do złości. (śmiech)

Gdy nagranie dobiega końca, zrywają umowę sceny, wstają od stołu i mieszają się z widzami. Mężczyzna z brodą mija widownię, siada do pianina, dając niezwykły koncert własnej muzyki. Był niespokojny, bo musiał czekać cały spektakl na swoją rolę. Jakaś para z widowni tańczy chwilę w mroku na resztkach sceny. Aktor łysy z wystylizowaną rudą bródką wyjaśnia, że jest Puszkinem, nie Leninem, a ciągle go mylą, więc rymuje każde zdanie. Gratulujemy im występu. Dotykając ich dłoni, przebijamy izolację. Za chwilę wrócą do szpitala. My pójdziemy spacerem do domu. Do słowników, recept, potocznego zjadania chleba. Po drodze zadając sobie pytanie, kto tu kogo w anioła przerabia. Nie wiem, który to Mateusz. Ale często myślę o dziewczynie, która skończyła ze sobą bez niego. Jak mocno musiała kochać.

Ms – Widziałem przed domem człowieka, który prowadził nieudanego syna. Nic mu nie dał oprócz życia. Syn rozglądał się bezmyślnie i kłaniali się sąsiadom, syn naśladował ojca, miałem ochotę rozweselić ich opowiadaniem o życiu wiecznym, byłaby to jakaś szansa.