W pokoju kabalisty

Mój / Biedny Pokoik / i / samotność / i to do mnie / przychodzą z wizytą [...] / Mój Biedny Pokój Wyobraźni / Moje mieszkanie
Tadeusz Kantor

1.
Obierz indywidualną biografię z codziennych zdarzeń, sytuacji, czynności, spotkań i rozstań, a zobaczysz sam szkielet swojego życia. Kiedyś nazywano go losem, potem przeznaczeniem, dziś ledwie psychologicznym skryptem... Oczywiście nie nazwa jest ważna, ale ukryty w niej sposób myślenia o istocie ludzkiej egzystencji. Dostrzec ją trudno, zmierzyć się z nią ciężko i boleśnie. To jedno pozostaje niezmienne. Ze świadomości i bólu rodzi się dramat, który w teatrze na powrót obrasta ciałem symbolicznej biografii.
W nowym dziele Pawła Passiniego, podobnie zresztą jak w jego dawniejszych spektaklach, nie przedstawia się jednak żadnej historii. Nie ma tu zdarzeń i dramatycznych sytuacji, są natomiast tajemnicze obrazy i nawarstwiające się akty sugestywnych działań o zagadkowym sensie. W aktorskiej ekspresji dominuje ciemny monolog, dialog natomiast, jeżeli już się pojawia, nie służy porozumieniu na poziomie relacji psychologicznych, lecz dociekaniu abstrakcyjnej prawdy, filozoficznemu namysłowi, czasem wręcz walce o sens. Choć dla mówiących ze sceny wydaje się on kwestią życia i śmierci, słuchający ich czują się niekiedy zagubieni, inna tu bowiem panuje zasada reprezentacji (i komunikacji) niż w teatrze dramatycznym. Tak, postacie w spektaklu Passiniego nie są osobami, ale figurami myśli i wyobraźni reżysera, który zasiadł w ostatnim rzędzie, a na scenie umieścił swojego sobowtóra – artystę. I właśnie dramat artysty, obleczony nie w historię, ale w wielki mit – a raczej jego okruchy – będzie tematem Kukły. Czy zdołamy się w nim przejrzeć, wchodząc między reżysera i jego teatralne zwierciadło?

2.
Passini swoim zwyczajem komentuje spektakl. Robi to w skupieniu, ale swobodnie, bez teatralnego zadęcia. Mówiąc, nie staje się jeszcze jedną postacią własnego przedstawienia. Przeciwnie, postaciom tym przygląda się z uwagą i zaciekawieniem, zachowując wobec nich naturalny dystans. Przecież są to mieszkańcy świata, który sam wykreował. Chętnie nazywa ich kukłami, a angielskie słówko „puppet” od początku błyszczy nad sceną (swoją prapremierę Kukła miała na festiwalu w Edynburgu, stąd może tyle angielskiego w tym spektaklu). Z czasem reżyser milknie, jakby uwalniając fantazję spod nadzoru umysłu. Wtedy sceniczne zjawy nabierają sił i usamodzielniają się. W pierwszym zdaniu dowcipnego komentarza Passini porównał siebie, jako reżysera spektaklu, do samego Boga. Wyzwalające się od jego kontroli postacie byłyby więc wreszcie świadomymi, obdarzonymi wolną wolą ludźmi?
Na razie jednak obserwujemy manekiny, czując się jak goście artysty, który zaprosił nas do pokoju swojej wyobraźni i w zaufaniu odsłania jego sekrety. Pokój wypełniają rzeczy widzialne i niewidzialne. Przedmioty, zdjęcia, animowane na ścianie rysunki, oraz słowa – tajemniczych, mało komu znanych ksiąg kabalistycznych (i komentarzy do ksiąg) oraz znanych przez wszystkich niemal na pamięć dramatów romantycznych z Dziadami Adama Mickiewicza na czele. To połączenie zaskakuje i daje do myślenia. Zwłaszcza że wraz z kanonicznymi tekstami polskiego romantyzmu Passini przywołuje w Kukle historyczne spektakle Kantora i Grotowskiego. Czyni to w aluzyjnym słowie, rekwizycie, nawet dźwięku, przede wszystkim jednak za sprawą gry swoich ulubionych aktorów z teatralnego offu, mainstreamu i pogranicza. Jedną z postaci nazwie Kustoszem, ale w istocie on sam pełni jego rolę, gromadząc w swoim teatrze liczne pamiątki: religijne, filozoficzne, artystyczne. Ten Kustosz jest jednak przede wszystkim performerem, który uczynił z tradycji tworzywo artystyczne.

3.
Na środku sceny stoi łóżko, wokół niego lekka konstrukcja z drewnianych listewek tworzy ramę niewielkiego pokoju. Na łóżku leży nieruchoma zrazu postać mężczyzny, który okaże się malarzem. Milczący, a raczej niemy, charakterystycznymi gestami mima malować będzie portrety zjawiających się w jego pracowni osób. Artystę gra Marek Oleksy, ten sam, który swoimi gestami wykreował w niedawnym Artaudzie Passiniego postać boskiego Sobowtóra zawieszonego w kole pod sufitem. Malarz z Kukły bardzo go przypomina, jakby alter ego Artauda złączyło się z nim w akcie intensywnej twórczości. I na progu dziejów. Tak, ten malarz to jakby pierwszy Artysta – może sam Stwórca? Wyposażony w pędzle, odmierza w powietrzu proporcje modela, ustala perspektywę, wreszcie pokrywa niewidoczne płótno niewidzialną farbą. Postacie wyłaniają się z niebytu, wchodzą w krąg sceny, a on w swojej pracowni nadaje im kształt.
W pewnym momencie w pokoju zjawia się chłopczyk w czarnym ubraniu chasyda, z wielką lisią czapką na głowie i książką pod pachą. Passini przedstawi go nam jako siebie sprzed stu lat. „Gdybym nie urodził się za późno, studiowałbym Torę, a tak jestem dobrze zapowiadającym się reżyserem” – mówi z nutą ironii, ale przecież poważnie traktuje swój autorski teatr, wierzy w jego moce i potrafi je wyzwolić. Choć odwiedza synagogę, by czytać Pismo, na przekór dawnej żydowskiej tradycji daje w teatrze Obraz. Na dodatek wywiedziony z tajemniczych traktatów, które są mistyczną interpretacją Tory, a więc tekstem dla wtajemniczonych. Gdyby żył sto lat temu, zostałby rabinem, dziś jest artystą i – kabalistą.
Pierwsza z ksiąg, Sefer Jecira, czyli Księga Stworzenia, zabrzmi już na wstępie spektaklu, a wyrecytuje ją młody mężczyzna, który w spektaklu kilka razy zmieni tożsamość, zachowując jednak ten sam charakter poszukiwacza prawdy i – nieśmiertelności. Na koniec przemówi do nas słowami improwizującego Konrada z III części Dziadów. Wyobraźnia narodowego bohatera Polaków jest zaskakująco bliska wyobraźni kabalistów, na co niektórzy badacze romantyzmu zwracali już uwagę, ale na scenie dopiero Passini zderzył Sefer Jecira z Wielką Improwizacją:

Dwadzieścia dwie Litery: wyrył je, wyżłobił, zważył, zamienił, stopił i ukształtował w nich ciało wszelkiego stworzenia i ciało wszystkiego, co ma być stworzeniem.

– mówi dobitnie i z pasją Maciej Wyczański. Drugim traktatem będzie Sefer ha-Zohar, czyli Księga Blasku, od której Passini wziął podtytuł swojego spektaklu i skąd zaczerpnął jego strukturę. Na samym początku przedstawienia na tylnej ścianie sceny pojawia się bowiem symbol Drzewa Życia, który reżyser interpretuje jako uniwersalną regułę każdej twórczości. „Można według niego skonstruować motocykl, upiec ciastko, albo stworzyć spektakl”. Schemat składa się z dziesięciu sefirot i trzydziestu dwóch dróg mistycznych. Przetłumaczony na polski wygląda następująco:

Wypisana światłem topografia sceny w Kukle dokładnie odpowiada anagramowi Drzewa Życia. W teatrze zyskuje on głębię i staje się przestrzenią gry. Postacie wędrują mistycznymi drogami i zatrzymują się w miejscach symbolicznie naznaczonych, ale dzieje się to swobodnie, właśnie nieschematycznie, bo poza regułą jakiegoś obrządku i w stylu dalekim od kabalistycznej ikonografii. Passini nie petryfikuje w teatrze żydowskiej tradycji, przeciwnie, traktuje ją jak budulec dla swoich oryginalnych obrazów, którymi atakuje naszą wyobraźnię. Jak taniec Adama i Ewy we wspólnej koszuli, jak jazda dziecka na bestii, czy właśnie jak projektowany na ścianach diagram Drzewa Życia, który niczym nieboskłon obraca się nad głowami ludzi i aniołów. „Każda litera zawiera światy, dusze i boskość” – recytuje chłopiec w lisiej czapie, a teatr próbuje te litery przetłumaczyć na znaki, działania i wizje. W pierwszej części przedstawienia pokój Artysty zawieszony jest w samym środku nieskończonego kosmosu kabalistów!

4.
Styl Passiniego. Nie jest jednorodny i właśnie w różnorodności i zmienności tkwi jego zasada. Reżyser mówi do nas wieloma językami na raz, ale nie zdaje się na przypadek, chyba że potraktujemy go jako wyraz intuicji. Słownik i teatralna gramatyka odpowiadają chyba w Kukle możliwościom poznawczym współczesnego człowieka i są podporządkowane komunikacyjnej fortunności (choć nie raz tracimy tu orientację, a przekaz wydaje się nam a to zbyt hermetyczny, a to zbyt banalny). Co wiemy o aniołach i jak możemy je pokazać na scenie? U Passiniego anioły tworzą chór, co pozostaje w zgodzie z tradycją biblijną, ale są to anioły amerykańskie, które noszą na głowie zabawne peruczki blond i śpiewają po angielsku musicalowe piosenki. Czy dlatego, że popkultura wyparła z naszej wyobraźni sakralne reprezentacje anioła? A może dlatego, że nie traktujemy poważnie wiary w anioły, choć wielu z nas nadal się do nich modli? A może po prostu łatwiej jest nam rozmawiać o bytach niewidzialnych, nadając im, wzorem kultury ludowej, swojską miarę, a nawet nieco ośmieszając, dla rozładowania numinalnego napięcia? Kicz już od dość dawna pozwala w teatrze przemycić sensy metafizyczne i Passini chętnie korzysta z jego estetyki.
O aniołach więc, a także o demonach, tworzących w spektaklu groteskową grupkę tańczących karłów, mówi do nas językiem postmodernizmu, ale już Artysta jest w jego spektaklu całkiem modernistyczny. Niema gra Oleksego aż do przesady wyraża tragizm poznania i pasję tworzenia, o których postmodernizm już dawno zapomniał, ale przecież nie usunął z naszej kultury, skoro nadal istnieją artyści traktujący sztukę inaczej niż grę czy zabawę. W pewnej chwili Artysta Passiniego przyjmie na siebie brzemię samego Hioba, o którym zaśpiewają amerykańskie anioły, a prolog jego historii wypowie po rosyjsku z ukraińskim akcentem szatan (Igor Aronov). Z kolei chłopiec w wielkiej chasydzkiej czapie wjeżdża na żelaznym rowerku wprost z żydowskiego sztetlu, w jego bowiem przypadku najbardziej liczy się historyczny autentyzm kostiumu i przedmiotów, wyniesionych wprost z muzeum i na nowo użytych.
Co wynika ze zderzenia tak różnych języków teatralnej ekspresji? Awangardowy spektakl wizjonera, który swoją Księgę schował w skrzyni objazdowego panoptikum. Kiedy myślę o tym postmodernistycznym teatrzyku dziwności, przypomina mi się pracownia pewnego praskiego rabina, który skonstruował Golema i włożył mu do ust kartkę ze słowem „prawda” napisanym w starożytnym alfabecie. Passini na pewno zna tę historię.

5.
Z czasem scena w Kukle diametralnie zmienia swój kształt. Następuje to wtedy, kiedy boski Artysta, cierpiąc jak Hiob, staje się człowiekiem, a Stwórca zjawia się na scenie jako wydrążona lalka animowana przez aktora. Wcześniej Bóg mówił do Artysty całym kosmosem, z chwilą jednak, gdy do pokoju malarza zawitało cierpienie – zwiastun śmierci, kosmos zniknął, a człowiekowi z Boga pozostały tylko domysły filozofów oraz intuicje artystów. Kukła Boga niczym skorupa otacza niewidzialny byt, biednie i tandetnie zaświadczając o jego nieuchwytnym istnieniu. Malarz pragnąłby skopiować jej rysy na własnej twarzy, by stać się Stwórcy podobny, ale jego pędzel porusza się w pustce.
Obserwując tę scenę, uświadamiamy sobie istotę dramatu, którą kryje spektakl Passiniego. Jest nią odwieczne, podwójne pragnienie: poznania Boga i unieśmiertelniającej twórczości, ożywione przez romantyków i kompletnie zapomniane przez współczesność, w której Passini nie czuje się najlepiej. O pierwszym pragnieniu mówi cytowany na scenie fragment Księgi Pytań Edmonda Jabèsa:

Sama prawda jest pustką, a jeżeli
Prawda, która jest w ludziach jest pustką,
To jesteśmy nicością w ciele ze skóry i kości.
Czy Bóg, który jest naszą prawdą, byłby także nicością?
Bóg jest pytaniem, pytaniem, które nas ku niemu wiedzie.
Ku niemu, który jest światłem w nas, dla nas, którzy jesteśmy niczym.

O pragnieniu drugim powie nam sam Konrad w Wielkiej Improwizacji. Zanim to jednak nastąpi, kosmiczne Drzewo Życia zniknie, pokój opustoszeje i zostanie rozmontowany. Poszczególne elementy jego drewnianych ścianek zamienią się w jakieś parkany, ogrodzenia, bramy. Nawet kanapa artysty rozpadnie się na wiele kawałków, które leżeć będą na scenie niczym przydrożne kamienie i przypominać rozsypane litery hebrajskiego alfabetu. Zapisany w Słowie wszechświat skurczył się i zniknął, świat cierpiącego Artysty rozszerzył się i zajął całą przestrzeń. Będzie to przestrzeń podziału, niewoli i duchowej ślepoty, w której życie człowieka przybrało kształt mozolnego marszu wynędzniałych kalek z obrazu Pietera Bruegla. Właśnie tak wyobraził sobie Passini grupę wieśniaków z II części Dziadów, która wtacza się teraz na scenę, tupiąc i skandując obrzędowy refren Chóru:

Ciemno wszędzie, głucho wszędzie,
Co to będzie, co to będzie?

Ślepcy noszą na sobie siermiężne wory bardzo przypominające biedne, odarte z rękawów kapoty bohaterów Akropolis Grotowskiego – te zaprojektowane przez Józefa Szajnę więzienne i obozowe antyornaty. Także ruch Chóru, jego rytmiczne krążenie po kole sceny oraz sposób mówienia i akcentowania romantycznego wiersza przywołują tamto wstrząsające przedstawienie. Obrzęd dziadów w Kukle to rozpaczliwy taniec ludzi skrzywdzonych i skazanych na zagładę, mieszkańców świata, w którym spełniło się wypowiedziane wcześniej proroctwo o dzieciach szatana jako protoplastach proroków oświeconego Rozumu: „Nauczono ich, że dwa razy dwa równa się cztery, i natychmiast doszli do wniosku, że jest nas za dużo”. To rachunek martwych liczb, które w Kukle ściekają ze ściany niczym znaki obłędnego matriksu, prowadzi do zbrodni.
Nie dziwi więc metamorfoza niedawnego filozofa w więźnia w pasiaku z okrągłą czapką na głowie, której charakterystyczny kształt pamiętamy z Akropolis. Domeną Guślarza w spektaklu Passiniego stał się świat niewoli, rzeczywistość kalek cielesnych i duchowych, dla których jedyną drogą poznania będą umarli. Oto po kolei wyrywają się z Chóru i w konwulsjach objawiają swoją winę, błagając o pomoc, ale zamiast „jadła, napoju” dostają kamień. Guślarzowi partneruje chłopiec w chasydzkiej czapce jak przybysz z nieistniejącego już świata i depozytariusz zapomnianej wiedzy. To on w finale, okrążając na swoim rowerku jałowe pole ludzkości, wypowie te najważniejsze słowa Dziadów:

Ludzie! Każdy z was mógłby, samotny, więziony,
Myślą i wiarą zwalać i podźwigać trony.

6.

Wcześniej jednak rozegra się Wielka Improwizacja jako dalszy ciąg tragicznego obrzędu. Guślarz w pasiaku zamienia się w zdesperowanego Konrada. Słowa adresowane do Boga mówi w twarz Artyście, który zjawił się na scenie jako Upiór i pozostał na niej, przyjmując na siebie ciężar oskarżenia romantyka. Niedawny boski Stwórca – odbicie Stworzyciela – jest teraz nie tylko niemy, ale nagi i ślepy. Ze zgrozą reaguje na słowa Konrada, który pragnąłby uzyskać, a raczej odzyskać moc poznania i stworzenia. „Nie mam sposobu i tu przyszedłem go dociec” – krzyczy. Poruszająca jest ta symboliczna scena, w której uczestniczą ogołocony Artysta, zrozpaczony Poeta i obojętny na wszystko Bóg. Bóg filozofów i uczonych, którego teraz atakuje Konrad:

Ten tylko, kto wrył się w księgi,
W metal, liczbę, w trupie ciało,
Temu się tylko udało
Przywłaszczyć część Twej potęgi.

Świadek ludzkiego cierpienia szturmuje obojętne niebo i na rajskim Drzewie Życia pragnąłby umieścić nowy atrybut Boga – miłość. „Wiedz, że uczucie spali, czego myśl nie złamie” – woła i właśnie w tym miejscu przerywa swoją Improwizację. Passini ani słowem jej nie skomentuje, a jego milczenie będzie bardzo wymowne. W pokoiku kabalisty zrobiło się nagle zupełnie pusto, ciemno i głucho...
To jednak nie koniec przedstawienia. Na scenie zjawia się umazana w glinie kobieta, z wyciągniętymi ramionami i z gałązkami w dłoniach. Nowy symbol Drzewa Życia po końcu świata? Zza pleców tej roślinnej pramatki dochodzą tylko niezrozumiałe dźwięki, ostatnie słowo, to o ludzkiej mocy, należy bowiem do chłopczyka. Jego finałowe przesłanie nie jest nasycone tak gryzącą ironią, jak pamiętne, miłosne wyznania bohaterów Akropolis w inscenizacji Grotowskiego, a sprawia to dziecięca postać małego chasyda zagranego przez Borysa Wysockiego, jego zdecydowany głos, upór i niezmącona wątpieniem wiara. Dziecko na gruzach – ile bolesnych konotacji mieści w sobie ta figura! Tutaj jednak, bardziej niż znakiem rozpaczy, jest symbolem odrodzenia i zachętą w dążeniu. Mały chasyd jeździ w kółko na swoim rowerku i woła, jakby chciał nas obudzić. Ciekawe, kim stanie się w przyszłości? I co pokocha?
Seans w pokoju wyobraźni reżysera skończony. Choć żegna nas pieśń kiczowatych aniołów, za progiem teatru machinalnie spoglądamy w rozgwieżdżone niebo. A więc działa to panoptikum? Na mnie tak.