Wyspa. O teatrze Igora Gorzkowskiego

Igor Gorzkowski, znany z błyskotliwych adaptacji prozy, teatralnego potencjału szuka zwykle tam, gdzie inni nawet go nie przeczuwają. Z projektu na projekt dokonuje coraz bardziej osobnych i zaskakujących wyborów literackich. Robert Walser, Wiktor Pielewin, Tove Jansson, Hunter S. Thompson, Daniił Charms. Choć są to pisarze pierwszorzędni, to w Polsce, w szerszej świadomości – teatralnej, a częściowo i literackiej – raczej nieobecni. Z tej piątki chyba Jansson i jej seria o Muminkach jest u nas najlepiej znana i przyswojona. Popularny w Rosji i tłumaczony na polski Pielewin nie doczekał się w Polsce – za granicą i owszem – wielu adaptacji scenicznych. Praktycznie u nas nieznany, a w Stanach uznawany za legendarnego reportażystę, Thompson kojarzony jest głównie dzięki powieści Lęk i odraza w Las Vegas, a właściwie dzięki jej efektownej ekranizacji (pod polskim tytułem Las Vegas Parano). Charmsa, rosyjskiego surrealistę, założyciela awangardowej grupy OBERIU, wystawiano w Polsce zaledwie kilka razy (z sukcesem robił to m.in. Paweł Szkotak), a czytelnikami Walsera są u nas raczej krytycy literaccy niż reżyserzy teatralni.
Można powiedzieć, że Gorzkowski, który swoje przedstawienia zaludnia freakami, odszczepieńcami, marzycielami o duszach filozofów, podobnych jakości osobowych oczekuje od autorów, których wystawia. Wystarczy choćby pobieżnie prześledzić biografie wyżej wymienionych pisarzy, by zauważyć, że wspólnie tworzą oni dość osobliwe towarzystwo. To, co ich łączy, to z pewnością skłonność do opowiadania parabolicznych historii, w których ludzki los jawi się jako dziwaczna, nierozwiązywalna zagadka. Każdy z tych autorów opisuje piekło zmagań człowieka z tajemnicą życia, a jednocześnie każdy posiada też cechę, która Gorzkowskiego zdaje się szczególnie pociągać, a mianowicie poczucie humoru.
Szekspir – wbrew pozorom – do tego grona pasuje jak ulał. Próba włączenia tak istotnego i silnego w naszej kulturze tekstu w autorski kosmos reżysera nadała wcześniejszym jego spektaklom i w ogóle jego pracy pewnego ciężaru. Burza ugruntowała coś w rodzaju małej filozofii młodego jeszcze artysty, która wyłania się z jednej strony z wyjątkowej wizji świata zawartej w jego spektaklach, z drugiej zaś – ze szczególnego sposobu pojmowania roli i miejsca tworzonego przez niego teatru. Właśnie – miejsca.
Patrząc na spektakle Koła, wydaje się, że pierwsze pytanie, które reżyser zadaje sobie i widzom, dotyczy miejsca – gdzie to się dzieje i co z tego wynika? Choć za każdym razem jesteśmy zapraszani w inne krainy, to z pewnością istnieje pewien wspólny mianownik dla tych miejsc czy lokacji. Wyspa Prospera ze spektaklu Gorzkowskiego to przecież replika opuszczonego domu z Doliny Muminków w listopadzie, ciasnego mieszkania Daniiła ze Staruchy, pędzącego donikąd ekspresu z Żółtej strzały, czy w końcu nawet – tak! – tytułowej taksówki z komediowego „samograja” Koła, która w wigilijną noc przemierza ulice Warszawy. W tych spektaklach pytanie o miejsce jest fundamentalne, gdyż to ono określa dramat bohaterów – rozbitków, włóczykijów, bezdomnych, przechodzących z „tu” do „tam”, nigdy w domu, nigdy u siebie. W tym stanie niebycia, dziwnego zawieszenia, z niejasnych powodów dopada ich rzeczywistość, która uwiera. Zaczynają więc zadawać pytania – o siebie, swoją wolność, o świat. I o to, co jest poza nim.
Jeden z bohaterów Staruchy, grany przez Bartłomieja Bobrowskiego, wychodzi na scenę pewnym krokiem aktora, który – jak mówi się w szkołach teatralnych – „ma na scenie załatwić sprawę”. W pół tegoż kroku zatrzymuje się, wykrzykując: „O! To nie mój kapelusz!”. Zdejmuje, ogląda, „A może jednak mój?”, „A co, jak nie mój?”. Miota się, dręczy tym kapeluszem, jakby nie o nakrycie głowy pytał, a o duszę – raz jest już pewny i znowu zaraz dopada go zwątpienie. Cała ta „sprawa”, z którą przyszedł do widzów, rozpada się na dobre, zanim jeszcze się zaczęła. Jest w tej sytuacji coś charakterystycznego dla teatru Gorzkowskiego. Świat, zanim jeszcze zostanie nazwany, już nastręcza trudności i zagadek, jakby jego bohaterów nie było stać na „prawdziwy” dramat, poza bardzo podstawowymi, by nie rzec prowizorycznymi: „Czy to mój kapelusz?”, „Jak ja się nazywam?”, „Co ja tu robię?”. Mogliby oni właściwie za Hamletem powiedzieć: „Świat wyszedł z formy / I mnie-ż to trzeba wracać go do normy!”¹. Za Hamletem, albo awangardowymi poetami i ich bohaterami, choćby Staruchą – przypominającą matrioszkę w czerni i bez wieku – która przyszła, by wierszem Charmsa powiedzieć zagadkowe przesłanie:

To jest Tym.
Tamto jest Tamtym.
To nie jest Tamtym.
To nie jest Tym.
Reszta to albo to, albo nie to.
Wszystko jest albo tamtym, albo nie tamtym.
To, co nie jest tamtym i nie jest tym, jest nie tym i nie tamtym.
To, co jest tamtym i tym, jest zarazem Samo przez się.
To, co jest Samo przez się, może być tamtym, ale nie tym, lub tym, ale nie tamtym.
To przeszło w tamto, a tamto przeszło w to. Mówimy: Bóg tchnął.
To przeszło w to, a tamto przeszło w tamto i nie mamy skąd wyjść ani dokąd przyjść.
To przeszło w to. Zapytaliśmy: gdzie? Zaśpiewano nam: tu.
To wyszło z tu. Co to jest? To jest tamto.
To jest Tamto.
Tamto jest to.
Tu jest to i tamto.
Tu przyszło w to, to przeszło w tamto, a tamto przeszło w tu.
Myśmy patrzyli, ale nie widzieli.
A tam stały to i tamto.

Tam to nie tu.
Tam jest tamto.
Tu jest to.
Ale teraz tam jest i to, i tamto.
Ale teraz i tu jest to i tamto.
Tęsknimy, rozmyślamy i się dręczymy.

Gdzie jest teraz?
Teraz jest tu, a teraz tam, a teraz tu, a teraz tu i tam.
To być tamto.
Tu być tam.

To, tamto, tu, tam, być, Ja, My, Bóg².

W innej scenie Staruchy neurotyczny pisarz Daniił za pomocą krótkiego ołówka stacza wycieńczającą walkę z kartką papieru (mistrzowska scena Andrzeja Mastalerza), w efekcie zapisując nonsensowne: „cudotwórca był wysokiego wzrostu”. Ogarnia go obsesja tego zdania: dlaczego właśnie to napisał? Co to znaczy? Czy za tym niepojętym kryje się coś, czy nic? Bohater, który dręczył się kapeluszem (a właściwie on w swojej drugiej postaci – z wąsami zamiast kapelusza), przeprowadza dziwną tresurę Daniiła, polegającą na odliczaniu do trzech, by w końcu wykrzyczeć patetycznie: „pan właśnie uwiecznił chwilę, w której nie stało się nic”. Nicość, cicha groźba nicości, jest u Gorzkowskiego stale powracającym tematem. Co zostaje? Inni ludzie, którzy chyba mniej niż Daniił pogrążają się w „tęsknocie, rozmyślaniach i udręce”. Twórczość – „cudotwórca był wysokiego wzrostu”? Bóg?
Dwukrotnie zadane przez Daniiła pytanie: „Czy wierzysz w Boga?”, o mały włos przepadłoby niby kamień w studni. Bohater zadaje je najpierw kobiecie, chcąc zaciągnąć ją do łóżka (pyta więc o moralność – raczej nie o metafizykę). Drugi raz pyta o to samo sąsiada, niemal jak w Braciach Karamazow – przy wódce. O żadnych błyskotliwych odpowiedziach nie może być tu mowy, ale już samo słowo „Bóg”, jak w wierszu Charmsa, wytrąca z ciągu beznadziejnych zdań i zdarzeń. Tworzy niepewny, tajemniczy, ale jakby konkretniejszy wektor. A już pytanie o Boga w tym spiętrzeniu „chwil, w których nie stało się nic” waży podwójnie, bo jest pytaniem o sens, czy po prostu o logikę – o reguły gry. Podobnych spraw dotyczy też udręka Andrieja (Łukasz Lewandowski) z Żółtej strzały. Jadący pociągiem z nie-wiadomo-skąd do nie-wiadomo-dokąd usiłuje za wszelką cenę dociekać celu tej niekończącej się podróży. Drąży uparcie i jest w tym pewien heroizm, skoro wokół pasażerowie nigdy nawet nie pomyśleli o sobie jako o pasażerach, nigdy nie zadawali pytania po co jechać i dokąd. Outsiderstwo bohaterów Gorzkowskiego polegałoby więc na tym, że są to ostatni wykolejeńcy, którzy – choćby najdziwaczniejszymi drogami – poszukują sensu i wolności w świecie, który „wyszedł z formy”.
W programie Burzy reżyser podpowiada, że jego postaci mają w sobie coś ze świata filmów Felliniego. Tak jest faktycznie, choć nie chodzi tu wyłącznie o dyskretnie cyrkowy anturaż, którego autorką jest scenografka Joanna Gawrońska. W tej Burzy idzie przede wszystkim o Ariela i jego melancholię, w której przypomina Gelsominę Giulietty Masiny z La Strady. Skojarzenie Ariela z klaunicą, zmuszoną do podróży przez świat i mozolnej służby w objazdowym cyrku okrutnego Zampana, interesująco nakreśla relację bohatera ze starym Prosperem i jednocześnie przesądza o charakterze całego spektaklu. Gdy Ariel zdaje relację o burzy, którą rozpętał na rozkaz Prospera, na scenę zjeżdżają teatralne wieszaki z kostiumami, on zaś zdejmuje kolorowe piórka i zmywa makijaż. Na kolejne polecenie swojego pana wkłada pokornie nowy kostium, przypominając o obietnicy wyzwolenia. Burza staje się więc w rękach Gorzkowskiego rodzajem manifestu artystycznego, którego tematem jest wolność – dziwnego manifestu, bo złożonego głównie z pytań i wątpliwości. Wyzwolony już przez Prospera Ariel w finale spektaklu odwróci się tyłem do publiczności i, na moment przed zgaśnięciem światła, wykona nagły krok do tyłu, jak gdyby czegoś się wystraszył, lub jakby przeszyło go zwątpienie.
Aktorzy, których Gorzkowski zaprasza do współpracy, jak mało którzy potrafią zaangażować inteligencję i wyobraźnię widzów w poszukiwaniu odpowiedzi na najdziwniejsze pytania. Łukasz Lewandowski, Andrzej Mastalerz, Bartłomiej Bobrowski, Wiktor Korzeniewski, Marcin Przybylski, Sławomir Grzymkowski, Bartosz Mazur, Agata Buzek, Anna Gajewska, Anna Sroka, a ostatnio Wiktoria Gorodeckaja – to aktorzy o dużej dyscyplinie ciała i wrażliwości na słowo. Stąd pewnie bierze się siła spektakli Koła – poetyckich, opartych na grze konkretem i abstrakcją. Ich postaci są zbudowane na wielu planach, każdorazowo przywołując coś w rodzaju prazdziwienia współobecnością drugiego człowieka – partnera na scenie. Z dużą inteligencją funkcjonują oni w kameralnym świecie, stworzonym umownymi scenografiami, jakby naprędce poskręcanymi z rurek, odpadów, złomu, uruchamiając zaskakujące, uśpione nieraz funkcje i możliwości przedmiotów. Wśród znikających kapeluszy, nietłukących się wazonów i powyginanych łyżeczek nie raz wydarza się tam dramat spraw ostatecznych.
Może najlepiej widać to w niedawnej Dolinie Muminków w listopadzie. Spektakl grany zwykle w godzinach wczesnowieczornych, tak by mogły na niego przyjść dzieci z rodzicami, cały zbudowany jest wokół, rozczarowującego chyba najmłodszych, motywu – wokół braku. Muminków, tak jak w książce Jansson, nie ma. Ich przyjaciele i znajomi: Homek, Paszczak, Wuj Truj, Filifionka, Włóczykij i Mimbla, składają wizytę w domu, ale nie zastają gospodarzy. Dom – otwarta frontalnie konstrukcja, która wygląda jak kilkupiętrowe rusztowanie, z ledwie zaznaczonym salonem, pokojem, kuchnią – to scena, na której bohaterowie mierzą się z samotnością, zanim nadejdzie zima, podczas której „człowiek robi się bardzo stary”. Jest tam zegar z kukułką, są garnki, piekarnik, fotel, obraz... Wuj Truj chodzi o lasce, nosi obrzydliwy tupecik i posklejane okulary. Filifionka ma kapelusz z dużym rondem i przynosi miedziany wazon. Włóczykij ma stelaż namiotu i skórzany plecak. Jest w tym przywiązaniu do przedmiotów pewna śmieszność, a bezcelowe krzątanie się – sprzątanie, przygotowywanie posiłku, organizowanie przyjęcia – które wypełnia niemal cały spektakl, to próba oswajania obecności drugiego człowieka. Taki to właściwie temat dostaje do zagrania zespół Koła w jednym ze smutniejszych spektakli Gorzkowskiego.
Przy okazji premiery Spacerowicza Janusz Majcherek zauważył, że „nie jest przypadkiem, że z czworga aktorów – Magdalena Warzecha, Bartłomiej Bobrowski, Wiktor Korzeniewski i Marcin Przybylski [później także i Łukasz Lewandowski – przyp. S.K.] – troje przeszło przez Teatr Narodowy Jerzego Grzegorzewskiego” i że „to widać w sposobie, w jaki posługują się formą”³. Powinowactwo z teatrem Grzegorzewskiego na aktorstwie się jednak nie kończy. Z przedstawień Gorzkowskiego przebija bowiem jakiś znajomy, choć trudno uchwytny ton – półton właściwie – melancholii, tęsknoty, jakiegoś paradoksalnego oczarowania i rozczarowania światem, które cechowały większość przedstawień Grzegorzewskiego. „Dlaczego w obecnych czasach zdarzają się tylko małe rzeczy! Dlaczego są takie błahe?” – mówi Wuj Truj w finale Doliny Muminków w listopadzie, pod czym kilku ulubionych autorów Grzegorzewskiego mogłoby się podpisać, choć pewnie użyliby do tego innego języka. Oglądając premiery Koła z ostatnich sezonów, można chyba powiedzieć, że ta niedzisiejsza tradycja myślenia o teatrze, w której liczy się głównie siła wyobraźni, znajduje nieraz swoich sukcesorów.
Gorzkowski tworzy teatr opowieści, który w czasach rzekomego „zmierzchu linearnych narracji” może być wprawdzie chwalony za „rzetelność formy”, ale w gruncie rzeczy skazany jest na niszowość. Czy dlatego, że w centrum zainteresowań reżysera wciąż pozostaje duchowość człowieka i jego przemiana w czasie, a nie na przykład jego polityczność? Jakkolwiek brzmi odpowiedź na to pytanie, jasnym jest, że Gorzkowski świadomie i dość konsekwentnie wycofuje się do tzw. offu. Wciąż na nowo powraca na bezludne wyspy, by stamtąd – jak ostatnio za pośrednictwem Ariela – pytać o wolność artysty i człowieka.

1. W. Shakespeare, Hamlet, [akt I, scena 5], tłum. J. Paszkowski, Warszawa 1973.
2, D. Charms, Pijcie ocet, panowie, tłum. J. Czech, Kraków 1997.
3, J. Majcherek, Marzyciele z Grochowskiej, „Gazeta Wyborcza”, 23 października 2007.