Albo – albo

JACEK KOPCIŃSKI Dwóch pisarzy współczesnych, z którymi już Pan współpracował przy realizacji Otella, Feridun Zaimoglu i Günter Senkel, przygotowało dla Pana adaptację Hamleta. Dlaczego nie zdecydował się Pan grać arcydramatu Szekspira w jednym z kilku niemieckich przekładów dramatu?

LUK PERCEVAL Tłumaczenia Hamleta zawsze związane są z czasami, w których powstawały, a ja nie chciałem tworzyć spektaklu o przeszłości, lecz o czasach współczesnych. Po drugie w Hamlecie właściwie nie interesuje mnie fabuła, ale egzystencjalne pytania, które zadaje bohater, i na które nie ma odpowiedzi. Na nich koncentrowałem się, rozmawiając z autorem nowej parafrazy dramatu Szekspira. Zwróciłem się do Feriduna Zaimoglu, ponieważ wiem, że obchodzi się on ze słowami w sposób bardzo muzyczny. Dzięki temu z dramatu powstało oratorium, zbiorowa pieśń, i właśnie na takiej formie najbardziej mi zależało.

KOPCIŃSKI Jaki, według Pana, sens mają dzisiaj pytania zadawane w Hamlecie?

PERCEVAL Ta sztuka pokazuje pękniętą kondycję człowieka, schizofrenię jego egzystencji. Bazuje na obrazie zniszczonej rodziny, w jej klasycznym wydaniu, jakim jest konflikt między synem, matką i ojcem. Taki trójkąt rodzinnych relacji wydaje się normalny, ale ta rodzina jest zepsuta. Syn, główny bohater dramatu, szuka tradycyjnych wartości, ale one już nie istnieją. Bohater, w obliczu rozpadu wartości, stawia sobie pytania o to, co jest prawdą, co rzeczywistością, co dyktuje mu serce, a co rozum. Widzimy mnóstwo wątpliwości, z którymi tak naprawdę do dziś boryka się każdy człowiek.

KOPCIŃSKI W Pańskim Hamlecie słynny monolog głównego bohatera „Być albo nie być” rozrasta się w nieskończoną, zbiorową litanię „albo – albo”. W ten sposób spektakl kończy się i nie dochodzi w nim do żadnych rozstrzygnięć. Mam na myśli rozstrzygnięcia nie tyle fabularne, ile filozoficzne.

PERCEVAL Dramat Szekspira kończy się pojedynkiem, w wyniku którego właściwie wszyscy giną. To dla mnie rodzaj kolektywnego samobójstwa. Ta scena wydawała mi się dziwna, nie chciałem jej konstruować, dlatego potraktowałem ją symbolicznie. Próbowałem pokazać, że człowiek nawet u kresu swego życia nie wie, co jest właściwe, a co nie. Ciągle musi sobie zadawać pytania i tworzyć „albo – albo”.

KOPCIŃSKI Ale bez pojedynku Hamlet ostatecznie traci szansę na dokonanie czynu. A przecież musimy wybierać... Czy to wyeksponowane w spektaklu „albo – albo” było punktem wyjścia do podwojenia tytułowej postaci? Na scenie mamy dwóch Hamletów. Ich relacja nie jest jednoznaczna. Jak Pan interpretuje tę podwójną postać i różnicę między jednym Hamletem a drugim?

PERCEVAL Ten pomysł bazuje na cytacie. Sam bohater mówi, że nie ma jednego Hamleta, jest ich dwóch. Nie jest tym, kim wydaje się być. W tekście bardzo dobrze widać tych dwóch Hamletów. Z jednej strony pojawia się ten rozpaczający po śmierci ojca i stracie matki; z drugiej zaś działa ten gniewny, pragnący zemsty. Podwojenie postaci to wyraz egzystencjalnego dualizmu, który tkwi w każdym z nas.

KOPCIŃSKI Zakłada Pan Hamletowi złotą koronę z dziecięcej wycinanki i obszerny sweter, który upodabnia go do kukły. Spod swetra wyłania się w pewnym momencie głowa drugiego Hamleta niczym pacynka. Teatr lalek i dziecięca wyobraźnia to dziedzictwo Kantora w Pańskim teatrze?

PERCEVAL Estetyka papierowych rekwizytów i zabaw dziecięcych kojarzy mi się z cyrkiem. Budując świat, który oglądaliście Państwo na scenie, bazowałem na dziecięcych rysunkach, ilustrujących dziecinny, ale znany każdemu ból i strach przed utratą rodziców. Kantor posługiwał się estetyką cyrkową, powtórzeniami w warstwie muzycznej, naiwnym szkicem, ciemnością, kontrastem między czernią i bielą. Wszystkie te elementy są obecne w spektaklu, ale to, co mnie z Kantorem wiąże najsilniej, to próba pokazania własnego bólu na scenie. Myślę, że Hamlet wyraża go bardziej niż inne sztuki Szekspira, które robiłem.

JACEK WAKAR Nazwał Pan swojego Hamleta oratorium. Jak powstawała ta szczególna muzyczna fonosfera realizowana na żywo podczas spektaklu przez zespół i kompozytora – Jensa Thomasa?

PERCEVAL Muzyka, którą mieliśmy możliwość podziwiać, powstała przez improwizacje. Zamykaliśmy się z aktorami, staraliśmy się stworzyć jedność języka mówionego i muzyki. Nie wiem, jak to działa, jest to dla mnie jeszcze większa zagadka niż w przypadku Otella.

JOANNA PUZYNA-CHOJKA Chciałam zapytać o scenę, którą za Hamletem nazywamy „pułapką na myszy”. W wymiarze fabularnym ma ona potwierdzić winę Klaudiusza, ale na ogół reżyserzy wykorzystują ją po to, by zadać pytanie, czy teatr wciąż jest generatorem prawdy. U Pana scena ta zostaje zredukowana do trochę śmiesznej, a trochę żałosnej pantomimy odegranej przez Rosenkrantza i Guildensterna, będących tutaj jedną postacią. Dlaczego zdecydował się Pan przedstawić ją właśnie w taki sposób?

PERCEVAL Próby nad tą sceną trwały długo i wciąż nie byliśmy zadowoleni z rezultatu pracy. Zapytaliśmy w końcu, czy Mirco Kreibich zgodziłby się ją odegrać. Co do Rosenkrantza i Guildensterna, to po prostu nie mieliśmy żadnego aktora mogącego wcielić się w tę drugą postać. Nie jest to więc wyraz jakiegoś stanowiska, po prostu szukaliśmy czegoś, co będzie miało dużą siłę wyrazu. Mówić krótko – na takie rozwiązanie naprowadziła nas obecna sytuacja teatru, w której zespół częściej się redukuje, niż się go powiększa. Pomijając jednak ekonomię, uważam, że teatr jest dzisiaj jedynym miejscem publicznym, w którym prawdę można mówić prosto w oczy. Ludzie stojący na scenie mówią naprawdę i bezpośrednio do osób, które siedzą na widowni. Jako artyści powinniśmy więc ofiarowywać publiczności możliwość przemyślenia problemów naszej egzystencji, ale nie chcemy jej dawać gotowych odpowiedzi, wiązać się jakimkolwiek dogmatem.