Ranny łoś, martwy jeleń

W Hamlecie Percevala już pierwsza scena jest zaskakująca. Oto Klaudiusz (André Szymanski) i Gertruda (Gabriela Maria Schmeide). Płyną lekko, w nienaturalnie dworskich, baletowych pozach, podkreślanych zwolnionym tempem, zza rozdartej szarej kurtyny, w stronę proscenium. I kiedy tak rozkoszują się weselnym tańcem nowożeńców – duński książę zalega na scenie ciężko jak własny, nagrobny pomnik. Jak gigantyczny, martwy jeleń królewski, leżący kilka metrów dalej. Grający go Josef Ostendorf jest korpulentnym aktorem w śmiesznie wyglądającej papierowej koronie o złotawym kolorze. Papierowy bohater, który nie może się zestarzeć. Drugą koronę trzyma na wysokości kolan – jakby przed chwilą abdykował i wszystko się skończyło, zanim jeszcze zdążyło się na dobre rozpocząć. Nie ma w nim cienia buntu. Wyprany z energii przypomina belę waty obleczoną czarną, żałobną bluzą XXL. Dobrze oddaje rozmiar jego klęski. To Hamlet „Reszta jest milczeniem”. Nie reaguje nawet na prowokacyjny szczebiot matki-królowej i jej nowego gacha.

Dwóch w jednym

Wtedy następuje uwertura zaskakującej interpretacji Percevala. Trzymana na kolanach z rezygnacją korona porusza się, a spod czarnego swetra wynurza się głowa drugiego Hamleta (Jörg Pohl). Ten Hamlet nie chce się poddawać, zamierza walczyć, prowokuje do starcia. Jest dynamiczny jak sprężyna i wprawia statyczną kulę brata-bliźniaka w niepokojące wibracje. Odtąd energia będzie cyrkulować między nimi jak w zamkniętym obiegu, zacierając granicę między smutkiem i agresją, żałobą i żądzą życia: pokazując, że są to dwie strony tej samej, pomimo że rozdartej, osobowości.
Kluczowa dla pokazania tej synergii jest scena z duchem starego Hamleta. Duch nie pojawia się jako samodzielny byt, ale jest wytworem strumienia świadomości dwóch Hamletów. Obaj grają go dynamicznie, impulsywny dialog pełen jest emocjonalnych zwrotów. Właśnie ulegając emocjom, nie zaś sugestiom przybywającego z zaświatów ducha, dwóch Hamletów, a jednocześnie dwóch aktorów – staje się żywym wcieleniem schizofrenicznej, podzielonej, rozdartej postaci, w której postępuje coraz większa dezintegracja w obliczu kolejnych życiowych wyborów.
Jörg Pohl wynurza się z podbrzusza Josefa Ostendorfa i gra życiową gorączkę. Z szyi zwisa mu lekka opończa, która nie zasłania wszakże penisa. Pohl gra seksualność i popędliwość. W końcu zrzuca nawet opończę. Jest nagi. Rozświetla ciemności skrywające scenę – do czasu, aż jego Hamlet się wypali.

Litania wątpliwości

Genialność pomysłu Percevala polega na totalnej prostocie. Belg pokazał to, co Szekspir napisał o podwójnej naturze swojego bohatera. Odszedł jednak od oryginału tragedii, którą przyswoił dla niemieckiego teatru sam Goethe. Zamówił nowy tekst u Feriduna Zaimoglu i Güntera Senkla. Jest to wierna parafraza arcydramatu Stratfordczyka, napisana znakomitą, zachowującą walor poezji, prozą: krwistą, jędrną, czasami pieprzną, chwilami o obsesyjnym charakterze, zmieniającą się w najważniejszym momentach w bluźniercze litanie. Jak wtedy, gdy dwóch Hamletów mnoży epitety pod adresem matki, która krótko po śmierci męża poślubiła Klaudiusza.
Najbardziej radykalny zabieg autorski dotyczy najgłośniejszego monologu, czyli „Być albo nie być”. W środkowej części spektaklu jest on ledwie zajawiony, jakby Perceval chciał zachować mocny efekt na koniec. I tak jest w istocie. Reżyser nie krył, że nie podobał mu się pomysł, by pokazywać w finale pojedynek między Hamletem a Laertesem, z towarzyszącą mu śmiercią otrutej Gertrudy – uważa go bowiem za rodzaj zbiorowego samobójstwa. Tymczasem najbardziej interesował go proces rozpadu jednostki. Dlatego Hamlet dokonuje samobójstwa poprzez litanię wątpliwości – kilkudziesięciu pytań, wyrażających zarazem najbardziej skomplikowane, ale i najprostsze kwestie. Żyć albo nie żyć. Iść na kompromis albo nie iść.
To obraz umysłu, który tonie w sprzecznościach i nie mogąc ich przewalczyć – zawiesza się, jak komputer pod nawałem danych. Słyszymy wtedy narastający krzyk obu aktorów. Ale właśnie w tej scenie Hamlet po raz pierwszy przestaje być oddzielnym bytem. Przestaje być sam wobec śmierci, dołącza bowiem do niego chór całego zespołu i występujących w spektaklu dzieci. Krzyk Hamleta staje się wołaniem wszystkich pokoleń, całej ludzkości. Figurą braku pewności, która towarzyszy człowiekowi na wszystkich etapach życia, bo zawsze jest jakieś „albo – albo” i nigdy nie ma pewności, że wybieramy dobrze.
Emocjonalne rozdarcie i oratoryjność spektaklu podkreśla towarzyszący aktorom przez cały spektakl, improwizujący wokalnie i na fortepianie, Jens Thomas. Muzyk odpowiada na grę aktorów i podtrzymuje ją. Nadaje słowom emocjonalną barwę i rytm. Jego muzyka brzmi czasami jak lament. Ustępuje dialogom tylko po to, by skomentować je jeszcze bardziej emocjonalnymi kaskadami wokalizy i fortepianowych dźwięków. Przypominają one eksperymentalną muzykę Radiohead, tak jak śpiew Thomasa – improwizowane partie Thoma Yorke’a.

Cztery Ofelie

Egzystencjalne rozterki Hamleta i bohaterów dalekie są od dramatu władzy, który jeszcze do niedawna był najważniejszym wątkiem szekspirowskich inscenizacji Percevala. Symbolicznym znakiem zmiany jest korona Hamleta, przypominająca te papierowe z dziecięcego teatru. Głównym motywem społecznym jest bowiem dziecko w rodzinie podlegającej rozpadowi. Kiedy matka i ojciec się rozstają, wali się cały świat.
Korona stała się tu także symbolem władzy toksycznego ojca czy ojczyma nad synem i chęci dominacji. Podobnie ma się rzecz z królową matką. Zamiast miłości i emocji pojawiają się strategie rodzicielskich rządów, taktyki familijnych gier, których skutek jest opłakany, dramatyczny.
Dziecięcy gadżet to tylko jeden z motywów teatru w teatrze, który prezentuje Perceval. Przede wszystkim przytłacza ciemnością. Mrok z rzadka przełamywany jest białawą poświatą reflektorów i latarek. Aktorzy podają tekst przed siebie, w pustą, beckettowską przestrzeń, wznosząc oczy ku górze, z nadzieją, że wysłucha ich Bóg. Paraliżujący ich strach podkreślają dworskie pozy niczym z obrazów Diega Velázqueza. Bohaterowie Percevala są sparaliżowani obcą im konwencją, której musieli się podporządkować, bo nie mieli innego wyboru. To ludzkość lunatyków: krzyczy z dna samotności do księżyca. Jak pies woła o litość i wybawienie.
Niestabilną, zdezintegrowaną scenę tworzą luźno przylegające do siebie deski. Dla jednostek nadmiernie ambitnych, a jednocześnie zakompleksionych, jak Laertes, to rzeczywistość podwójnie labilna. Tym bardziej że nadrabiając rodzinne deficyty, porusza się on na szczudłach, które skrywają przesadnie modne spodnie dzwony. Dobre relacje ze światem zakłócił nieprzystosowany do rzeczywistości Poloniusz, na wózku inwalidzkim, interpretowany przez Barbarę Nüsse.
W szczególny sposób w spektaklu odczytane zostały postaci Rosenkrantza i Guildensterna. Zagrał ich jeden aktor – Mirco Kreibich. To również skutek cięcia teatralnych budżetów, paradoksalnie logiczny w inscenizacji, gdzie występuje dwóch Hamletów. Kreibich, z krótkim dziewczęcym kucykiem i uśmiechem podlizucha, gra dworaka doskonałego. Najtrudniejszą rolę ma w scenie Morderstwa Gonzagi, bo to na nim spoczywa odpowiedzialność, by zamazać efekt demaskatorskiego przedstawienia. Kreibich wybiega na pierwszy plan i szalonymi dworskimi piruetami oraz ukłonami stara się zamazać tło – rozdartą kurtynę, z której wystaje tuba bezlitosnego Hamleta-narratora.
Największym rekwizytem jest gigantyczny królewski jeleń, z powrozem u szyi zwisającym z nadscenia. To o ten sznur ociera się przed samobójstwem Ofelia (Birte Schnöink). W zmultiplikowanej rzeczywistości dwóch Hamletów Ofelie są zresztą cztery.

Zamiast garderoby

Annette Kurz, scenografka Percevala, w hamburskiej Thalii zawiesiła dwa tysiące kostiumów Hamleta z różnych epok i inscenizacji, tworząc teatralną garderobę ważącą cztery i pół tony. Szafę tych, co odeszli. W Gdańsku z przyczyn technicznych za plecami aktorów zawisła brązowa kotara, prosta jak płaszcz rycerza.
Perceval na pewno nie poszedł tropem Trenu Fortynbrasa Zbigniewa Herberta, który pisał o tym, że przyszłość będzie domeną nudnego zarządcy pilnującego porządku w wodociągach. Hamburski spektakl nie jest antyheroiczny. Władzę w Danii przejmuje Fortynbras – wojownik, który właśnie pokonał Polaków.
Niemieccy aktorzy pytani po spektaklu, jaką tradycją obrósł w ich teatrze Hamlet – co by nie powiedzieć, romantyczny nieudacznik i człowiek klęski nie pasujący do polskiego stereotypu Niemca – uchylili się od konkretnej odpowiedzi. Polsko-niemiecki twórca Piotr Lachmann przed kilku laty, realizując Hamleta gliwickiego, o ojcu, który zginął pod Stalingradem, udzielił odpowiedzi okrutnej: Niemcy niechętnie sięgali po wojnie po duńską tragedię, ponieważ ojcowie byli nazistami i nie można było się o nich upomnieć.
Dziś niemiecki Hamlet może być nareszcie uniwersalny. Stał się symbolem rozpadu Europy. Żyjemy w czasach Fortynbrasów, o których nic nie wiadomo, by byli rozdwojeni. Nie grozi im ani schizofrenia, ani melancholia. Nie zadają sobie egzystencjalnych, hamletowskich pytań. Reszta jest milczeniem.