Gwiazdy mają wymagania

Rządzili tu przez dwie dekady, od momentu śmierci Herberta von Karajana, gdy Gérard Mortier postanowił gruntownie odświeżyć tę gwiazdorską imprezę. W latach dziewięćdziesiątych spektakle zaczęli więc przygotowywać najmodniejsi wówczas inscenizatorzy: Peter Sellars, Robert Wilson czy Christoph Marthaler. W pierwszej dekadzie naszego stulecia Salzburg stał się miejscem, w którym klasyczną operą zajęli się głównie reżyserzy z kręgu teatru niemieckiego i poddali ją gruntownej, inscenizacyjnej przeróbce.

W roku 2012 dyrektorską kadencję zainaugurował Alexander Pereira, który przez ostatnie dwadzieścia lat kierował Operą w Zurychu. Zapraszał tam wybitnych reżyserów (tam Wilson zrealizował Lohengrina i Pierścień Nibelunga), był inicjatorem wystawienia Traviaty na zuryskim dworcu kolejowym, ale przede wszystkim dbał o widza, pamiętając, że ten jednak najbardziej lubi gwiazdy. Co prawda, one dużo kosztują, ale przyciągają publiczność i co ważniejsze – sponsorów.

Ten model teatru operowego postanowił Pereira przenieść do Salzburga. Do przeszłości należą co prawda czasy, kiedy śpiewacy stosowali zasadę sformułowaną przez słynnego tenora Franca Bonisollego: „Kiedy śpiewam, stoję, kiedy nie śpiewam, mogę chodzić”. Nawet najbardziej kapryśni wykonawcy poddają się dziś rygorowi prób scenicznych, ale często oczekują odpowiedniej dla siebie oprawy. A nie wszyscy reżyserzy mają ochotę to respektować. Ci, którzy podejmują ryzyko, muszą być przygotowani do ustępstw, nieraz daleko idących, co najdobitniej można było dostrzec w Carmen wystawionej w Salzburgu dla Magdaleny Koženy. Czeszka, która zdobyła ogromną popularność głównie świetnymi interpretacjami muzyki dawnej i klasycystycznej, postanowiła sprawdzić się w jednej z najpopularniejszych oper. Kožená ma piękny, ale delikatny mezzosopran. Na koncertach ujmuje naturalnym wdziękiem, do roli Carmen brakuje jej jednak sex appealu. Dysponując taką artystką, brytyjska choreografka i reżyserka Aletta Collins musiała uciec od stereotypu ognistej Cyganki. Kožená w naturalnych blond włosach i prostej sukience była raczej współczesną, zagubioną dziewczyną, która igrając z mężczyznami, próbuje znaleźć własne miejsce w świecie. Taka koncepcja inscenizacyjna byłaby możliwa do zaakceptowania, jeśli śpiewaczka potrafiłaby stworzyć wyrazisty wizerunek swej bohaterki. Subtelny głos Koženy niknął zaś na wielkiej scenie Festspielhausu, tak że Jonas Kaufmann – najlepszy tenor obecnej dekady – robił wszystko, by jako Don José całkowicie jej nie przyćmić. W efekcie z Carmen wyparowały emocje. Collins próbowała dodać spektaklowi dramatyzmu, wprowadzając na scenę grupę tancerzy, zmuszając ich także do wydawania drapieżnych okrzyków, co w sumie dało efekt dość groteskowy.

Ta inscenizacja jest przykładem choroby, której ulegają śpiewacy, ale i wybitni aktorzy, wybierający nieodpowiednie dla siebie role. Cyganeria Pucciniego wystawiona została w Salzburgu po to, by dwie gwiazdy mogły zaświecić pełnym blaskiem w wybranym tytule. W poprzednich latach festiwal unikał takich operowych hitów, by nie narazić się na zarzut ulegania tanim gustom widzów. Jednak magnetyzującym wykonawcom pokroju Anny Netrebko dyrektorzy są często w stanie iść na ustępstwa. Zwłaszcza gdy jej partnerem będzie Piotr Beczała, który w roli Rudolfa święcił triumfy w Covent Garden czy nowojorskiej Metropolitan. Gwiazdorską parę młody włoski reżyser Damiano Michieletto postanowił pokazać w spektaklu nowoczesnym, ale i nie nazbyt awangardowym, by ich image nie został przytłoczony nadmiarem inscenizacyjnych pomysłów. Powstała Cyganeria dla masowej widowni, a ogromne zainteresowanie premierą sprawiło, że dyrektor festiwalu po raz pierwszy zdecydował się – wzorem nowojorskiej Metropolitan – na bezpośrednią transmisję spektaklu do kin w wielu krajach Europy. Niebawem też spektakl powinien ukazać się na DVD.

Tej Cyganerii bliżej klimatem do popularnego musicalu Rent, będącego przeróbką opery Pucciniego, którego autor Jonathan Larson umieścił akcję w Nowym Jorku z czasów wybuchu AIDS. Michieletto pokazał współczesny Paryż z tandetnym blichtrem przedświątecznych zakupów (akcja dwóch pierwszych aktów toczy się przecież w wigilię Bożego Narodzenia), z robotnikami i prostytutkami pijącymi kawę w barze przy autostradzie oraz artystami klepiącymi biedę, ale wolnymi i niezależnymi. Przy całej wizualnej nowoczesności zachował archaiczny rekwizyt z oryginału Pucciniego: mufkę, którą w ostatnim akcie Musetta kupuje dla chorej Mimi. Taka jest jednak siła tradycji, której nie da się przewalczyć w spektaklach dokonujących powierzchownej reinterpretacji starego dzieła. A bohaterowie zostali przedstawieni prostą kreską, bez zbytnich niuansów emocjonalnych. Reżyser bardziej skupił się na ich wizualnej atrakcyjności: Beczałę wystylizowano na Johnny’ego Deppa i prezentował się bardzo korzystnie. Można było jednak stworzyć bardziej poruszające przedstawienie, bo tej klasy artyści są w stanie wykreować bogatsze psychologicznie postaci.

Być może młodemu Włochowi zabrakło doświadczenia w pracy z wybitnymi śpiewakami. Mają je z pewnością Francuz Patrice Caurier oraz Moshe Leiser, na europejskich scenach obecni w reżyserskim duecie od ponad ćwierćwiecza. Ich salzburska inscenizacja Juliusza Cezara w Egipcie Händla to przykład teatru z ambicjami reżyserskimi, ale tworzonego specjalnie dla gwiazd. Jak w wielu dzisiejszych inscenizacjach tego arcydzieła Händla, duet Leiser-Caurier nie przeniósł widza do starożytnego Egiptu. Spektakl odnosi się do aktualnych wydarzeń w krajach arabskich, pokazuje siłę Unii Europejskiej, której przedstawicielem jest komisarz Juliusz Cezar, przybywający do ogarniętego walkami Egiptu. Europejska potęga okazuje się jednak dość złudna, Cezar ulega urokowi Kleopatry, a na polu bitwy nie odnosi samych sukcesów. Nie należy jednak doszukiwać się tu głębszych podtekstów, bo Leiser z Caurierem powielają interpretacje, jakimi teatr żywi się od dawna. Nie zabrakło więc niezbędnej dawki sadyzmu (wnętrzności wyciągane z trupa unijnego dostojnika) i seksu (onanizujący się Ptolomeusz).

Leiser i Caurier traktują uwspółcześniony anturaż wyłącznie jako tło, na którym mogą zaprezentować się soliści. Spektakl miał rewelacyjną obsadę, reżyserzy postarali się, by każdy wykonawca mógł zachwycić widzów. Operowe gwiazdorstwo, którego zresztą wymagają najeżone wokalnymi ozdobnikami arie Händla, splatało się z aktorskimi popisami. Cecilia Bartoli jako Kleopatra wdzięcznie kusiła Cezara erotycznymi koloraturami, weteran kontratenorów Jochen Kowalski bawił widzów jako jej zausznica Nirena, subtelny Philippe Jaroussky okazał się przejmujący w dramatycznym wcieleniu terrorysty-samobójcy Sesta, wyróżniała się także Anne Sofie von Otter w roli zrozpaczonej wdowy i matki Kornelii. Mimo pozorów nowoczesności (wybuczanych zresztą przez publiczność na premierze) spektakl schlebiał tradycyjnym gustom.

Wiarę w wielki operowy teatr przywrócił Alvis Hermanis. Łotewski artysta w Salzburgu zaistniał inscenizacją Rewizora (w 2003 roku otrzymał za nią Young Directors Award), a także świetnym spektaklem The Sound of Silence. Teraz zyskał szansę operowego debiutu i zaczął bardzo ambitnie Żołnierzami. Kompozytor Bernd Alois Zimmermann ukończył utwór w 1965 roku, kilka lat później popełnił samobójstwo. W Żołnierzach dał wyraz swoim depresyjnym lękom, ale oddał też stan ducha niemieckiej inteligencji doświadczonej wydarzeniami XX wieku i niewierzącej w pomyślną przyszłość świata. Stworzył dzieło totalne: osiemnastowieczną sztukę Jakoba Lenza przemienił w operę o symultanicznej akcji i antymilitarnej, ponadczasowej wymowie. Z pogmatwanej opowieści Hermanis stworzył spektakl klarowny, logiczny i wstrząsający. Przenosząc akcję do początków XX wieku, pokazał świat, który niebawem ulegnie zniszczeniu, w którym nastąpi upadek zasad, narodzi się brutalność i gwałt. Jest w tym spektaklu erotyczne pożądanie i zwierzęcy niemal seks, nie ma jednak taniej dosłowności. Najważniejszą wartością pozostał zaś człowiek, dlatego reżyser, świetnie operując scenami zbiorowymi, nie zapominał o jednostkach. Każda z dwudziestu trzech postaci libretta otrzymała swoją historię. Nie tylko Stolzius, Marie i jej kolejni przelotni kochankowie, ale także rozpaczająca nad losem syna matka Stolziusa, ojciec Marie czy stara Hrabina de la Roche, która chciała jej pomóc.

W obsadzie spektaklu nie brakowało wybitnych artystów (Gabriela Beňačková, Tomasz Konieczny oraz fenomenalna Laura Aikin). Każdy wniósł swój wkład w to niezwykłe, zbiorowe przedsięwzięcie, którego podstawą stał się utwór powstały w czasach rozkwitu awangardy drugiej połowy XX wieku. Gwiazdy unikają jednak takich dzieł, często inspirujących i wyzwalających wyobraźnię reżyserów oraz wykonawców.