Ekonomika publiczności

W pewnym momencie naszej najnowszej historii „zderzenie” dawnego, tradycyjnego teatru z teatrem nowym, eksperymentalnym, społecznie zaangażowanym (tzw. teatrem niezależnym) przerodziło się w konkurencję, której polem stała się widownia. Nie chodzi tu o liczbę sprzedanych biletów czy o zdolność przyciągania widzów, lecz o coś, co można byłoby określić mianem polityki oglądania (politics of spectatorship) oraz zmaganiem o uznanie, a w ostatecznym rozrachunku – o źródła finansowania.

Teatr Narodowy w Bukareszcie – największy państwowy teatr repertuarowy w Rumunii – szczyci się wysokimi statystykami sprzedaży biletów, które stanowią swoistą tarczę chroniącą dyrekcję przed potencjalnie arbitralnymi (i politycznymi) decyzjami instytucji finansujących, zarówno w kwestii dotacji, jak również oceny działalności wspomnianej dyrekcji. Praktycznie wszystkie wspierane ze środków publicznych instytucje teatralne szukają podobnych zabezpieczeń.

Tymczasem dla teatrów niezależnych, nieposiadających stałych siedzib ani stałych źródeł finansowania, źródłem satysfakcji jest niewielka widownia oraz to, co niezależni artyści zwykli nazywać (w odróżnieniu od komercyjnych przedsięwzięć państwowych instytucji teatralnych) odrzuceniem kompromisów oraz utrzymaniem jak najwyższych standardów estetycznych. Wobec oczywistego braku strategii dotyczącej repertuaru (przyjęło się, nawet w środowisku dyrektorów teatrów, że w rumuńskich teatrach państwowych niechętnie podejmuje się ryzykowne decyzje, za to często korzysta się ze sprawdzonego przepisu na sukces: znany reżyser plus niepolityczny/klasyczny/modernistyczny tekst pozwalający na uwypuklenie talentu aktorskiego) oraz wobec równie oczywistej eksploatacji pozyskanej publiczności przez sceny dotowane – reakcją „walczących o przetrwanie” teatrów eksperymentalnych stało się utożsamianie „artystycznej jakości” z „brakiem publiczności”. Mowa tu o publiczności „zdeprawowanej” długotrwałym kontaktem z czystą rozrywką, z którą teatr niezależny – borykający się z niedostatkami natury finansowo-logistycznej – oczywiście nie jest w stanie konkurować. A czy w ogóle powinien? Od kiedy miarą „jakości artystycznej” jest widownia rzędu 150 osób zamiast 600?

Jakiego rodzaju relacji z potencjalnymi widzami powinien szukać teatr i co właściwie można kupić za publiczne pieniądze: subwencje lub środki na produkcję?

W Rumunii z pewnością nie widać oznak kryzysu publiczności teatralnej. Ludzie chodzą do teatrów, bo oferta jest bogata, bo jest to element życia społecznego (wprowadzany już w wieku przedszkolnym i modny zwłaszcza wśród określonych grup społecznych), bo jest to rzecz dostępna (w wielu miastach, gdzie nie ma kina, istnieje teatr miejski; kina nierzadko lokalizowane są w centrach handlowych na obrzeżach, podczas gdy teatry znajdują się w śródmieściach) i przystępna cenowo. Jednak taka przystępność ma swoją cenę: teatry utrzymują się z subwencji lub dotacji publicznych, a obowiązkiem instytucji finansujących jest zapewnienie społecznej zasadności tego typu „inwestycji”. Moim niezbyt skromnym zdaniem, na obecnym etapie naszego teatralnego życia środowiska teatralne mające wpływ na kształt całego „systemu” są gotowe poświęcić „widownię” (rozumianą wyłącznie jako liczby, obiektywnie „uzasadnione” z perspektywy władz publicznych) na rzecz przywileju zachowania własnego (tradycyjnego) teatru. Choć może się to wydawać przewrotne, w rezultacie podobne lekceważenie dla „widowni” wykazują młode teatry niezależne, które również konkurują w sferze liczb, nie dążąc do uzyskania wysokich, społecznie uzasadnionych statystyk.

Nie da się ukryć, że teatr jest kosztowną gałęzią sztuki. Prosta kalkulacja – podzielenie całkowitego budżetu przez liczbę sprzedanych biletów – prowadzi do konkluzji, że aby pokryć wszystkie wydatki, bilet na przedstawienie w bukareszteńskim Teatrze Narodowym powinien kosztować około 43 euro. Tymczasem jego średnia cena nie przekracza 10 euro. Nawet w obliczu niedawnych cięć inny Teatr Narodowy (w Cluj) w roku 2011 przeznaczał z dotacji kwotę 104 lei (około 24 euro) na każdego widza, podczas gdy ceny najpopularniejszych biletów wynosiły 7,5 lei (niecałe 2 euro) i 10 lei (2,3 euro) .

Na pierwszy rzut oka sytuacja finansowa teatrów publicznych (i ogólnie – kultury publicznej) wydaje się bardzo dobra, zwłaszcza w obliczu uwarunkowań gospodarczych kraju oficjalnie będącego w stanie recesji. Ale zastanówmy się – na co przeznaczane są dotacje? Po pierwsze, wszystkie źródła danych są zgodne, że około 51% subwencji przeznacza się na koszty związane z zatrudnieniem. W rzeczy samej, w ciągu ostatnich dwóch lat teatry stanowiły w sferze publicznej wyjątek jako miejsca nieobjęte redukcjami etatów ani praktycznie jakimikolwiek procesami wyłączenia na zewnątrz części działalności. Wszystkie rumuńskie teatry zatrudniają zatem własnych strażników, strażaków, księgowych, kadrowców itp. Jest to istotna część rozbudowanej biurokracji, bez której instytucjom publicznym najwidoczniej trudno się obyć. Natomiast pracownicy techniczni teatrów są z reguły źle opłacani, ich udział w strukturze wydatków na wynagrodzenia jest znikomy. Pracownicy artystyczni (aktorzy, scenografowie, reżyserzy) stanowią zwykle 25% zatrudnionych.

Następny element to produkcje. Załóżmy, że koszt przeciętnej produkcji w niezależnym, eksperymentalnym teatrze wynosi 30 000 euro , co wystarcza na pokrycie opłat za wynajem obiektu, zatrudnienie techników, przygotowanie scenografii, opłacenie gaż artystów itp. Jednym słowem – wszystko, łącznie z kosztami promocji przedstawienia. W odróżnieniu od dotowanych teatrów takim producentom – beneficjentom dotacji ze środków publicznych na konkretny projekt – nie zezwala się na zarabianie pieniędzy ze sprzedaży biletów na daną liczbę przedstawień objętych subwencją. Ten zaiste przewrotny szczegół wyjaśnia, dlaczego teatry zazwyczaj nie chcą – i nie mają możliwości – inwestować w dotarcie do większej publiczności.

Powstaje zatem pytanie, na jakim poziomie można byłoby osiągnąć pożądaną równowagę pomiędzy kosztami produkcji/projektów teatralnych – ich ofertą w rozumieniu artystycznej jakości, innowacyjności czy aktualności w kontekście przemian estetycznych, społecznych i politycznych; obszarem wspieranym ze środków publicznych (czy chodzi o coś innego niż mgliście formułowana przystępność cenowa dla możliwie jak największej liczby widzów?) oraz publicznością, do której dana oferta jest kierowana.

W ostatecznym rozrachunku przystępność cenowa przedstawień teatralnych oznacza, że tylko w nielicznych przypadkach (lub wcale) przychody ze sprzedaży biletów pokrywają więcej niż ułamek budżetu produkcyjnego, ponieważ subwencji de facto nie przeznacza się na zapewnienie tanich biletów dla każdego obywatela, lecz na utrzymanie w rumuńskich teatrach wolności wydatkowania bez przeprowadzania reform systemowych. Brak uczciwych wynagrodzeń dla kadr technicznych i artystycznych jest częścią tego kosztownego systemu.

W roku 2011 koszty najdroższej produkcji w Teatrze Narodowym w Cluj wyniosły około 62 000 euro. Przygotowana w czerwcu awangardowa sztuka rumuńska Florence Is Me doczekała się do końca roku 2011 zaledwie czterech przedstawień, a wpływy ze sprzedaży biletów wyniosły 2 300 euro. Ciesząca się w roku 2011 największym powodzeniem sztuka Neila Simona Dziwna para, której przygotowanie kosztowało nieco ponad 17 000 euro, miała dziesięć przedstawień (od lutego do grudnia), a wpływy z biletów osiągnęły poziom 6 200 euro.

Nawet w Teatrze Narodowym w Bukareszcie – dysponującym czterema scenami, mającym więcej dłużej wystawianych produkcji i znacznie wyższe ceny biletów – szanse na pokrycie ponad 15% budżetu ze sprzedaży biletów są znikome, ponieważ funkcjonuje w tym przypadku zasada „im bogatszy teatr, tym droższe produkcje”…

Instytucje finansujące – na szczeblu lokalnym, regionalnym i centralnym – nie wydają się przejmować wysokimi wydatkami teatrów. Choć powinny reagować. Publiczny system instytucji teatralnych jest ogromny, uwikłany w sieć współzależności i trudny (lub nawet niemożliwy) do zreformowania, co pokazywały kolejne próby podejmowane w ciągu ostatnich dwóch dekad. W tej sytuacji władze są gotowe tolerować obecny stan rzeczy tak długo, jak długo będą mogły przed podatnikami wykazać uzasadniony interes utrzymywania teatrów i dopóki dotowany teatr nie będzie zakłócał całego, wrażliwego na wstrząsy ekosystemu, na przykład poruszając określone kwestie polityczne, ekonomiczne lub społeczne.

Właściwie nikt wprost nie wymaga od publicznych teatrów i ich dyrektorów unikania politycznych tematów – kilka odosobnionych przypadków pokazało, że tego typu zdarzenia nie pociągają za sobą katastrofy budżetowej ani kadrowej. Jednak nauczeni długim doświadczeniem dyrektorzy świadomie i z własnej woli pomijają podobne kwestie, przez co rumuńskie teatry państwowe są najmniej upolitycznionymi teatrami w tej części Europy, a polityków traktuje się jako głównych odbiorców danego repertuaru.

Ponieważ nie istnieją żadne wiarygodne badania dotyczące publiczności teatralnej, jej struktury i oczekiwań, u podstaw tworzenia wszelkich repertuarów leży głębokie przeświadczenie, że dzisiejszym widzom spodoba się to samo, co ich rodzicom i dziadkom – te same komedie (ewentualnie „wzbogacone” elementami bieżącej rozrywki telewizyjnej), te same klasyki i te same widowiskowe przedstawienia, przywodzące na myśl nie współczesność, lecz jakieś dawne, lepsze czasy. Może nie podoba się to wszystkim, ale na pewno podoba się widzom, którym nigdy nie zaproponowano nic innego i których nikt nie zapytał o ich preferencje. Podobnie jak wielu artystom.

Rumuński teatr państwowy płaci w naturze – obietnicą łatwego sukcesu osiąganego przed stałą publicznością, nie mającą wysokich wymagań – za swoisty luksus powielania w nieskończoność przestarzałego modelu teatru. Jest to bowiem jedyny model, do którego potrafi się odnieść znaczna część wpływowych artystów (i krytyków).

A co dzieje się na polu „nowego” teatru? Niezależni, eksperymentujący artyści upominają się o prawo do tworzenia własnego, politycznego, społecznego i aktualnego teatru przy wsparciu środków publicznych – niezależnie od publiczności, ponieważ razi ich dominująca kultura sukcesu. Trudno stwierdzić, jak udaje im się pogodzić ewidentne społeczne zaangażowanie z elitarną wizją adresowalności ich dzieł. Zamiast wspierać publiczność, wykazują – podobnie jak teatry publiczne – pogardę wobec potencjalnych widzów i oddają się nawracaniu już nawróconych.

Zatem – co właściwie kupuje się za publiczne subwencje i dotacje? Być może tylko czas. Komfort artystyczny. Lecz w większości przypadków – na pewno nie świadczoną publicznie usługę.