Świat wyszedł z formy

Polska prapremiera sztuki Śmierć i zmartwychwstanie świata moich rodziców we mnie odbyła się niecałe dwa tygodnie po jej premierze światowej, która miała miejsce 15 września 2012 roku w Staatstheater Hannover w reżyserii Larsa-Ole Walburga. W Krakowie tekst młodego niemieckiego dramatopisarza Nisa-Momme Stockmanna wzięła na warsztat jeszcze młodsza, obiecująca i wielokrotnie już nagradzana, Ewelina Marciniak. I nie było to ich pierwsze spotkanie. W 2010 roku w ramach projektu Mitos21 Marciniak pracowała nad pierwszą wersją sztuki, którą pokazała w warsztatowej formie jako Wynajem (odbyły się dwa pokazy w listopadzie 2010). Po dwóch latach powraca do skończonego już przez autora tekstu z tym samym zespołem aktorskim i scenografem, Michałem Korchowcem.
Z sali dawnego muzeum z widokiem na plac Szczepański spektakl został przeniesiony na Nową Scenę Starego Teatru. Ciasną, płytką przestrzeń reżyserka i scenograf starają się maksymalnie otworzyć – poszerzyć, pogłębić. Aktorzy wchodzą zza pleców widzów, podchodzą do nich możliwie blisko, anektując nawet wolne fotele; w kulisach toczy się jakaś niedostępna naszym oczom akcja, ruch; w tyle sceny piętrzą się porozrzucane drabiny, tworząc wrażenie zapomnianej rekwizytorni. Po lewej stronie za zasłoną ze złotych anielskich włosów kłębią się i od początku spektaklu rozmawiają jakieś niezidentyfikowane postacie. Nawet okno na ulicę Jagiellońską zostaje odsłonięte i bezwstydnie wydaje widzów i aktorów na widok przypadkowych przechodniów. W jednej ze scen aktorka otworzy je i wyskoczy na ulicę. Zaczęłam od przestrzeni, gdyż wchodząc do sali, stykamy się od razu z działaniem, aktorami stojącymi i leżącymi na scenie – czymś rozpoczętym, a jednocześnie sprawiającym wrażenie nieprzyjaznego, zagrażającego i gotowego płatać figle. Reżyserka pozbawia widzów złudzenia bezpieczeństwa, w każdej chwili można być zaczepionym, sprowokowanym słowem lub wzrokiem aktora. Na dodatek jesteśmy podglądani, co stwarza uczucie dyskomfortu. Temu atakowaniu widowni sprzyja kameralność i ciasnota Nowej Sceny. Jednak zamierzone dziury w tej przestrzeni wyczulają nas, że zagrożenie może przyjść też z zewnątrz, a zalegająca kulisy masa nagle się obudzi.
Marciniak stawia widza w pełnej gotowości i pozbawia wygody oglądania wydarzeń z bezpiecznej odległości. Estetyka tego przedstawienia jest agresywna – reżyserka mnoży efekty dziwności, fundując widzom oniryczny seans na granicy koszmaru. A fabuła dramatu Stockmanna w adaptacji Michała Buszewicza jest prosta, wręcz banalna. Mężczyzna po rozwodzie wprowadza się do wysokościowca – porzucił pracę w banku i chce porzucić swoje dotychczasowe życie. Roman Gancarczyk zgrabnie gra kryzys wieku średniego. Romans z atrakcyjną sąsiadką wychowującą samotnie dziecko budzi w nim rycerza. Decyduje rozmówić się z Wynajmującym, któremu lokatorka płaciła za wynajem w naturze.
Ten/ta (podwójność płci postaci świetnie wyzyskuje Katarzyna Krzanowska) okazuje się kolekcjonerem dawnej broni, i to raczej grubego kalibru. Prowadzi Mężczyznę do swojego największego skarbu – niewybuchu po drugiej wojnie światowej, przechowywanego w podziemiach budynku. Wszyscy śpią na cykającej bombie. Ale największą uciążliwością nieświadomych niczego mieszkańców bloku są gołębie. Brudzą fasadę, gruchają, znoszą jajka. Gołębie, upostaciowane przez trzy aktorki (Marta Ojrzyńska, Julia Wyszyńska, Katarzyna Zawadzka), tworzą coś na kształt dziewczyńskiego gangu – w skórach, podartych rajstopach, glanach, z jaskrawym makijażem i postawionymi na sztorc włosami. Przypominają narkomanki na głodzie – nawet gdy lecą po karmę, mówią, że idą zdobyć towar. Ta grupa jest zindywidualizowana: hersztem gołębiej bandy jest prowokacyjna i ostra Julia Wyszyńska; Marta Ojrzyńska to jej zausznik, ale też trochę worek treningowy; trzecia to „ta nowa”, na gigancie – może wyleciała z klatki, może odłączyła się od stada. Delikatniejsza w ruchach i bezbronna Katarzyna Zawadzka stara się dorównać w wulgarności i sposobie bycia dwóm bardziej doświadczonym oblatywacz(k)om. Zdradza ją strój i makijaż – delikatna cera, długie blond włosy związane w kuca, krótka dziewczęca sukienka ukryta pod skórzaną kurtką z ćwiekami. Jej marzeniem jest tak naprawdę wysiedzieć jajko, mieć dach nad głową i znaleźć swoje miejsce na ziemi.
Zabawne i groteskowe ptasie sceny przyćmiewają w spektaklu dramat Mężczyzny. Perypetie zdobywania pokarmu/towaru, wzajemne zaczepki i walki, i w końcu scena haju – gdy nakarmione (naćpane?) ptaki przeistaczają się w lukrowane ciasteczka i kremowe torciki i podrygują ekstatycznie w rytm transowej muzyki. Ptasie kobiety gromadzą się stopniowo wokół Mężczyzny, który pełni rolę karmiciela – patriarchalnego samca, co to przyniesie do domu euro, pomasuje, nakarmi, zaopiekuje się, przytuli.
Czegoś od Mężczyzny chcą tu właściwie wszyscy. Nie udaje mu się wyzwolić od demonów przeszłości – Kobieta (Ewa Kolasińska), była żona, nawiedza go z wyrzutami, że nic jej nigdy nie dał, tajemniczy Mężczyzna w turbanie żąda jego marynarki, młode kobiety chcą czułości – jeden gołąb je mu z ręki, dwa pozostałe przemieniają się kolejno w samotną sąsiadkę z dzieckiem. Nawet Wynajmujący – początkowo formalny i oficjalny – zaprasza go do swego świata, zmieniając się w otumanioną jego zapachem Wynajmującą. Kręgi oczekiwań zacieśniają się wokół Mężczyzny. Coraz dziwniejsze, coraz bardziej odrealnione i absurdalne sytuacje wytrącają go z poczucia pewności, kim jest, kim był, czego chciał. Nieuchronnie nadciąga mała apokalipsa.
Widać, że Marciniak reżyserowała już Gombrowicza i Witkacego. Demontaż świata bohatera, który rozprzestrzenia się na wszystkie poziomy przedstawienia (język złożony z porwanych i powtarzanych fraz, automatyzm wypowiedzi, inni bohaterowie – coraz bardziej fragmentaryczni, otwarta na pustkę przestrzeń), zaprawiony jest groteską i humorem. Dowcip to niejednokrotnie absurdalny: gdy turban z głowy sąsiadki zmienia się w mobilnego synka, czy gdy marzenie o zbliżeniu realizuje się jako scena rodem z hollywoodzkiego filmu: ona przegięta w jego ramionach, on wpija się w jej usta, rozpinając jednym zdecydowanym ruchem sukienkę, podczas gdy wiatr rozwiewa jej długie blond włosy. Po scenie przechadza się złoty nagus w zarzuconej marynarce, który kokietuje widownię monologami o sile pieniądza i wolności, jaką daje.
Na kawałki rozsypuje się świat bohatera i świat spektaklu, dezorientują nas zapętlenia czasowe, metamorfozy postaci, ale jest to chaos kontrolowany. Marciniak poddaje widza transowi, zatapia w melodyce recytacji aktorów, nie wygładza chropowatości, każe sklejać epizody, nie pozwalając jednocześnie wejść w ten świat. Jest on dla widza obcy, ma atakować, prowokować: „ty, kur… myślisz, że jak jesteś w teatrze, to jesteś bezpieczna?” – krzyczy w pewnym momencie Gołąb. Ma też drażnić – wgapianiem się aktorów w ludzką masę na widowni, ich zaczepkami – ma stanowić zagrożenie.
Siłą spektaklu jest jego bezczelność, energia, buta, ale też zabawa teatrem – półuśmieszki aktorów, improwizacje, gra z widzem. Widać wielką frajdę tworzenia i energię bijącą ze sceny. Kupili tę konwencję aktorzy, którzy kreślą wyraziste i grubo rysowane postaci – nie o niuanse psychologiczne tu chodzi, a o krzyk, nie o głębię charakteru, a o nerwowość funkcjonowania na scenie. Przy czym na brawa zasługuje melodyka ich wypowiedzi – śpiewna, zacierająca jej logikę, sens słów, irytująca powtarzalną intonacją, niczym nawracające uparcie echo. Współgra z muzyką do przedstawienia autorstwa Kuby Wandachowicza i Marty Stoces – elektroniczną, klubową, która tworzy jego rytm i wzmaga fantasmagoryczny odlot. Nie każdy przyjmie ten spektakl i nie każdy zaakceptuje jego estetykę – cóż, nie codziennie mamy do czynienia ze śmiercią i zmartwychwstaniem świata. Na szczęście.