Magia zwierciadła, czyli o umieraniu niewinnych czarodziejów

DZIEWICA
Witajże, ma jaskinio – na wieki zamknięci,
Nauczmy się więźniami stać się z własnej chęci –
Czyż nie znajdziem zatrudnień? Mędrce dawnych wieków
Zamykali się szukać skarbów albo leków
I trucizn – my niewinni młodzi czarodzieje
Szukajmy ich, by otruć własne swe nadzieje. […]

A. Mickiewicz, Dziady. Widowisko

1.
Mieszkanie to właściwie jeden zaniedbany pokój, przystosowany do kawalerskich przyzwyczajeń młodego mężczyzny. Pod oknem stoi biurko i krzesło, na środku pokoju – pojedynczy tapczan, po lewej stronie stolik, a na nim czajnik, herbata i szklanki. Pod sufitem goła żarówka, na ścianach plątanina połączonych przedłużaczami kabli elektrycznych, wiszące na niedbale wbitych gwoździach trofea sportowe, wydarte z gazety zdjęcie Einsteina, grzałka i golarka. Wszędzie walają się ubrania, gazety i książki. W centralnym punkcie pokoju, tuż obok tapczanu, stoi duży magnetofon szpulowy.
Mieszkający tu młody lekarz, przedstawiający się wymyślonym imieniem Bazylego, który w wolnych chwilach grywa na perkusji w amatorskim zespole jazzowym, ma tlenione blond włosy i sportową sylwetkę. Pogwizdując pod nosem, kręci się energicznie po pokoju w rozchełstanym białym szlafroku, kończąc poranną toaletę. W końcu kładzie się w poprzek tapczanu, trzymając w jednej ręce gazetę, a w drugiej golarkę, i na pozór od niechcenia uruchamia palcem lewej nogi magnetofon szpulowy. Z głośników rozlega się muzyka, mężczyzna jednak nie zamierza jej słuchać. Przewija taśmę do odpowiedniego momentu i zaczyna odsłuchiwać nagranie rozmowy z młodą kobietą, z którą najwyraźniej łączyła go miłosna relacja. Rozmawiają o pocałunkach i o miłosnych schadzkach, do których sygnałem były kamyczki, rzucane przez nią o jego szyby. Kiedy jednak po chwili w mieszkaniu rzeczywiście zabrzmi stukot kamyczka, mężczyzna podejdzie do okna, spojrzy zza firanki na stojącą pod oknem kobietę i wróci na tapczan. Zapaliwszy papierosa, raz jeszcze przewinie taśmę i odsłucha ją od początku. Nie zareaguje na pukanie do drzwi, wpatrzony w miarowo obracające się szpule magnetofonu.
Młodego mężczyznę, który – niczym bohaterowie Mickiewiczowskiego Widowiska – żył życiem zastępczym, przedkładając projekcje rzeczywistości nad kontakt z drugim człowiekiem, zagrał brawurowo Tadeusz Łomnicki. Film nosił tytuł Niewinni czarodzieje. Był rok 1960.

2.
Pokój Krappa tonie w mroku. Punktowe światło wydobywa z niego jedynie proste biurko, przy którym siedzi bez ruchu starzejący się, zaniedbany mężczyzna. Jest ubrany w czarny, znoszony płaszcz, czarną kamizelkę, ciemne spodnie i rozdeptane pantofle. Wokół szyi ma niedbale zawiązaną chustkę, przypominającą halsztuk. Z rękawów płaszcza wystają nieświeże mankiety białej koszuli. Ręce Krappa okrywają staroświeckie mitenki, które przypuszczalnie mają go chronić przed przenikliwym chłodem panującym w pomieszczeniu.
Jedynymi rekwizytami, które pojawią się w toku trwania całego przedstawienia, będą dwa banany, a następnie wielka księga rachunkowa, magnetofon szpulowy i kilka pudełek z nagranymi taśmami. Banany bohater wyjmie z szuflady biurka, księgę, taśmy i magnetofon przyniesie z pomieszczenia ukrytego w głębi sceny. Dynamika jego ruchów zostaje w trakcie przedstawienia ograniczona do minimum. Po zjedzeniu bananów Krapp przez prawie godzinę będzie odsłuchiwał nagranie własnego głosu sprzed lat, dwukrotnie tylko wychodząc do pomieszczenia obok, żeby napić się alkoholu.
Zapisane na przechowywanej w pudełku numer trzy szpuli numer pięć nagranie zostało dokonane przed trzydziestu laty – w dniu trzydziestych dziewiątych urodzin bohatera. Młodzieńczo brzmiący głos donosi, że podjął decyzję o zerwaniu miłosnej relacji z kobietą, żeby poświęcić się odtąd pisaniu dzieła życia – opus magnum. Z jego słów wynika, że rytuał corocznego nagrywania trwa już od co najmniej dekady.
Nagranie płynące z taśmy staje się równorzędną narracją, która w końcu zdominuje wydarzenia dziejące się w czasie teraźniejszym. U schyłku życia bohater nie robi już nic – z wyjątkiem powrotu do strzępów własnego życia, zapisanych na taśmie magnetofonowej. Kiedy Ostatnia taśma została zarejestrowana jako przedstawienie Teatru Telewizji, Tadeusz Łomnicki, wcielający się w rolę Krappa, miał sześćdziesiąt dwa lata. Był rok 1989.

3.
W opisie roli zwraca się uwagę na wiele szczegółów, pomijając jednak często pytanie o jej ładunek biograficzny. O to, na ile stanowi konsekwencję czy wypadkową wszystkich ról, w które aktor wcielał się w ciągu swojego życia. Zestawienie Niewinnych czarodziejów z Ostatnią taśmą jest możliwe nie tylko dlatego, że główne role zagrał w nich obu Tadeusz Łomnicki i że w obu pojawia się motyw nagrywania głosu na taśmę magnetofonową. Gdyby spojrzeć na nie z perspektywy biograficznej, okazałoby się, że obie role można potraktować jako swego rodzaju klamrę. Bazylego grał aktor trzydziestokilkuletni, będący w sile wieku – podobnie jak Krapp z nagrania sprzed trzydziestu lat. Po upływie ćwierćwiecza Łomnicki nie tylko gra starzejącego się człowieka, który dokonuje rozliczenia ze swoim życiem. On nim rzeczywiście jest. W przypadku życia aktora oznacza to mimowolną konfrontację z wszystkimi rolami, które przyszło mu odegrać.

4.
Na pierwszy rzut oka Niewinnych czarodziejów Wajdy i Ostatnią taśmę Libery łączy bardzo niewiele. Trudno o dwie bardziej kontrastowe stylistyki – poczynając od poziomu opisu przestrzeni, doboru kolorów, statyczności czy dynamiki ujęć filmowych, przez kreację postaci głównego bohatera i sposób prowadzenia roli, na warstwie fabularnej kończąc. Niewinni czarodzieje, ostro krytykowani w latach sześćdziesiątych przez partyjnych krytyków za propagowanie wzorców życia „bananowej młodzieży”, pozostają do dzisiejszego dnia jednym z najmniej znanych filmów polskiego reżysera, dalekim zarówno od stylistyki szkoły polskiej, jak i późniejszego o dekadę kina moralnego niepokoju. Opowieść o jednej nocy, którą spędza na rozmowach i grze w zapałki para nic o sobie niewiedzących młodych ludzi, może sprawiać wrażenie banalnej historii o uciekaniu przed miłością.
Ostatnia taśma, uważana za jeden z najwybitniejszych tekstów Becketta, jest odczytywana jako dramat poświęcony kwestii pamięci. Beckett próbował w nim dotknąć fenomenu, za pomocą którego w człowieku żyje przeszłość. Jeśli sobie uświadomić, że starzejącego się człowieka pamięć zawodzi jako pierwsza – wraz z utratą ostrości zmysłów słuchu i wzroku – Ostatnia taśma jest zatem również spektaklem o umieraniu.
Na pozór więc obie historie mają z sobą niewiele wspólnego. Nie bez przyczyny jednak tytuł filmu Wajdy został zapożyczony z Mickiewiczowskich Dziadów – fragmentu dramatycznego, poświęconego kwestiom życia i śmierci, którego głównym motywem jest ucieczka przed realnością. Bohaterowie Mickiewicza, określeni mianem młodych, niewinnych czarodziejów, boją się zetknięcia z prozą życia. Wybierają zastępczą egzystencję w świecie literatury, wyobraźni, marzeń i snów; pogrążają się we wspomnieniach o przeszłości, byle tylko nie musieć skonfrontować swoich wyobrażeń o świecie z rzeczywistością. Jest w ich zachowaniu eskapistyczny lęk przed rozczarowaniem, ale także świadomość, że realne i dotykalne staje się dopiero to, co zostaje pomyślane i zwerbalizowane. Hölderlinowska pewność, że to, co trwa, ustanawiają poeci. Wszak żeby coś mogło zaistnieć naprawdę, trzeba znaleźć sposób, żeby móc do tego powrócić. Modelowym wcieleniem tej myśli jest u Mickiewicza postać Poraja – zaklętego młodzieńca wypierającego myśl, że idealna historia miłosna, której był głównym bohaterem i na której kontemplowaniu upłynęło mu życie, jest tylko projekcją jego wyobraźni. Całuje zwierciadło, przed którym stał przez dwieście lat, wpatrując się w swoje zakochane oblicze, i zamienia się w kamienny posąg, tym samym przeistaczając się w dzieło sztuki.
To punkt, dzięki któremu dramat Mickiewicza, film Wajdy i spektakl Libery, zaczynają funkcjonować we wspólnej rzeczywistości symbolicznej. Przed Krappem był bowiem Bazyli, przed Bazylim – Poraj.

5.
Rola Tadeusza Łomnickiego w Ostatniej taśmie przeszła do historii teatru. Wielokrotnie podkreślano maestrię aktora, który trzymając się ściśle Beckettowskich didaskaliów, potraktował je jednocześnie jako rodzaj partytury. Łomnicki zbudował rolę Krappa z perfekcyjnie skomponowanych szczegółów. Bohater porusza się w przestrzeni, zdeterminowanej przez sprzęty, wytyczające centrum pokoju: biurko, krzesło, widoczne w lewym tylnym rogu ściany drzwi, w których sączy się światło. Od pierwszych do ostatnich chwil spektaklu cała uwaga widza skupia się na jego osobie. Działania Łomnickiego można rozpisać w szczegółową mapę gestów, min, grymasów.
Siedzący przy biurku Krapp jest początkowo sztywno wyprostowany. Ręce trzyma na stole jak pianista, który zamierza przystąpić do gry. Patrzy w prawo, spuszcza wzrok, powoli zwraca głowę w lewo, opuszcza ją, a następnie patrzy wprost w obiektyw kamery. Z jego spojrzenia można wyczytać pewne wahanie – jak gdyby z wysiłkiem poszukiwał czegoś w zakamarkach pamięci. W jednej chwili otrząsa się, przeszyty nagłym dreszczem zimna. Spina mięśnie karku, obejmuje się ramionami, gwałtownie wciąga i wypuszcza powietrze. Przez moment wpatruje się w wyciągnięty z kieszeni staroświecki zegarek i z wyraźnym wysiłkiem wstaje od biurka, opierając się na obydwu dłoniach. Podchodzi do szuflady, umieszczonej z lewej strony mebla, i wyjmuje z niej banana. Pomrukując z zadowolenia, obiera go powoli ze skórki, rozdzielając ją na kilka symetrycznych pasków. Przygląda się bananowi uważnie, okrąża biurko i staje przed nim, skierowany do widzów lewym profilem. Podnosi banana do ust, odchylając jednocześnie głowę do tyłu. Zastyga. Powoli wsuwa sobie do ust kawałek owocu, delektując się smakiem, przełyka go powoli i patrzy przed siebie. Znów ustawia się bokiem do widza – tym razem drugim profilem – i powtarza całą poprzednio dokonaną sekwencję gestów. Następnie rusza przed siebie, uginając się lekko w kolanach – jakby podrygując w rytm muzyki, i w chwili nieuwagi poślizguje się na porzuconej na podłodze skórce banana. Z trudem udaje się mu podnieść na nogi. Zirytowany mruczy coś pod nosem, podnosi skórkę i odrzuca ją na prawą stronę sceny – poza obręb kadru. Teraz zjada resztę banana, głośno mlaszcząc. Idzie przed siebie, w końcu znów zastyga, jakby się nad czymś zastanawiał. Po chwili macha ręką, podchodzi do szuflady biurka, z której wyjmuje kolejnego banana i cały rytuał jedzenia zostaje ponownie odtworzony. Tym razem jednak nie rzuci skórki pod nogi, ale odrzuci ją w ślad za pierwszą.
Kiedy kończy jedzenie drugiego banana znów zastyga na moment i na jego twarzy zaczyna się malować nowa myśl. Nie zwlekając dłużej, odwraca się na pięcie, podbiega do tylnej ściany pomieszczenia, odsuwa niewidoczną dotąd zasłonkę i z pomieszczenia, które znajduje się za nią, przynosi wielką księgę. Teatralnym gestem rzuca ją na biurko, po czym znów wybiega na zaplecze, tym razem taszcząc w ramionach pudła z nagranymi taśmami, a następnie magnetofon szpulowy. Teraz porządkuje zgromadzone na biurku rekwizyty, następnie otwiera księgę, z wysiłkiem wybałuszając oczy, przerzuca kilka stron, żeby wreszcie zatrzymać się na właściwej. Wówczas pada pierwsza kwestia sztuki: „O, pudełko trzy, szpula pięć”. Słowo „szpuuuula” powtarza raz jeszcze, przeciągając samogłoski – jak gdyby dziwiąc się jego brzmieniu w starczym gardle.
To zaledwie skromny wycinek aktorskich działań Tadeusza Łomnickiego, których wspólny mianownik stanowi powtarzalność. Ze sformalizowanych sekwencji zachowań wyłania się schemat życia, które zostaje podporządkowane urzędniczym rytuałom codzienności. Krapp sprawia wrażenie księgowego, który archiwizuje swoje życie, szukając w nim sensu. Swój głos nagrywa na taśmę od ponad czterdziestu lat – świadczy o tym liczba szpul, ułożonych po pięć sztuk w dziewięciu pudełkach. Co jednak najbardziej przejmujące, utrwalone na taśmie wypowiedzi Krappa, które stanowią jedyny możliwy do zweryfikowania obraz jego życia, nawet jemu samemu mówią już bardzo niewiele. Łomnicki często patrzy przed siebie niewidzącym wzrokiem, próbując sobie przypomnieć historie sprzed lat – i równie często jego zachowania wskazują na to, że sam nie pamięta połowy z nich. Tak jest z historią słynnej czarnej piłeczki, o której wedle deklaracji wypowiedzianej na taśmie miał już zawsze pamiętać – to samo dotyczy wspomnienia „pamiętnej równonocy” i Bianki, z którą żył na Kedar Street.
Wiele na jego temat mówi przestrzeń, w której rozgrywa się monodram. Życie bohatera zostało zredukowane do jednego pokoju; pokój – do biurka, biurko – do szpulowego magnetofonu. Dobrowolne zamknięcie w przestrzeni czterech ścian jest figurą jego życia, zawężającego się przez lata do zapisu na taśmie magnetofonowej. Rytuał nagrywania wspomnień na taśmę jest pracochłonny – do tego stopnia, że w pewnym momencie zastępuje Krappowi normalne życie. I w tym punkcie rola Krappa przecina się z wcześniejszą o ćwierćwiecze rolą Bazylego.

6.
Tym, co łączy pozornie odległe o całe galaktyki sztukę Becketta, film Wajdy i dramat Mickiewicza, jest gest wyboru alternatywnej rzeczywistości, który u Mickiewicza symbolizowany jest poprzez metaforę zwierciadła, u Wajdy i Becketta funkcjonuje zaś pod postacią taśmy magnetofonowej. Bohaterowie doświadczają czasu, poddając go niekończącemu się procesowi archiwizacji. Czyniąc tak, potwierdzają tym gestem najokrutniejsze z praw przemijania, które każe co krok poddawać refleksji przeszłość, bez świadomości, że jednocześnie unieważniają teraźniejszość.

7.
Jeśli Ostatnia taśma jest sztuką pytającą o granice tożsamości człowieka i o doświadczanie przez niego życia, rola Łomnickiego palimpsestowo nabudowuje na scenariuszu Becketta kolejne sensy. W gestach aktora – w jego spojrzeniach, mimice, timbrze głosu – można odnaleźć cytaty z jego innych ról. W ten sposób odpowiedź na pytanie, na ile bagaż doświadczeń aktora przekłada się na budowanie przez niego roli, staje się immanentną częścią jej opisu. Wśród wielu kreacji aktorskich Tadeusza Łomnickiego rola Bazylego z Niewinnych czarodziejów wydaje się szczególnie istotna. Dzięki motywowi utrwalania na taśmie fragmentów własnego życia stanowi bowiem rodzaj klamry, która zyskuje domknięcie w sztuce Becketta. Trzy wcielenia Krappa: starca, który w dniu urodzin nagrywa kolejną taśmę, trzydziestodziewięcioletniego mężczyzny w sile wieku, którego głos został utrwalony na szpuli piątej, znajdującej się w trzecim pudełku, a także dwudziestosiedmiolatka, którego głos, doświadczenia i poglądy wyśmiewa mężczyzna z nagrania sprzed trzydziestu lat, znajdują w roli Bazylego kontrapunktowy komentarz. Taśmy, które stanowią zwierciadło życia i pamięci człowieka, stają się bowiem jedyną rzeczywistością, która jest dostępna człowiekowi.
Josif Brodski określił swego czasu pamięć mianem wspólniczki zapomnienia, sojuszniczki śmierci. Figury, która zdradza wszystkich, szczególnie tych, których znaliśmy najlepiej, a zarazem najbardziej nieuporządkowanej biblioteki bez dzieł zebranych jakiegokolwiek autora.
Oglądając zapis Ostatniej taśmy, trudno nie przyznać mu racji.