Łowcy piorunów

„Okręt na morzu: słychać huk gromu, błyskawica. Wchodzą Kapitan i Bosman”. Tak rozpoczyna się I akt Szekspirowskiej Burzy. Miotany falami świat, istny statek szaleńców, staje na głowie. Zbuntowane żywioły wywracają na nice społeczny porządek. Ziemscy władcy tracą kontrolę nad poddanymi. Zamiast sądzić i rozkazywać, potrafią jedynie przeklinać, tak jak przeklina pana zbuntowany niewolnik: „Franca ci w gardło, ty ujadający, bluźnierczy psie”, „Niech cię powieszą, kundlu, skurwysynu; niech cię powieszą, wrzaskliwcze…”¹. Są to jednak puste słowa; ostatecznie „ten wielogębny nicpoń”, jak nazwie członków załogi samozwańczy książę Mediolanu Antonio, zepchnie możnych pod pokład, skąd dochodzić będzie ich zwierzęcy skowyt. Przywoływany do porządku bosman: „Pamiętaj, kogo masz na pokładzie!”, rozumnie odpowiada strofującemu go dworzaninowi: „Nikogo, kogo kochałbym bardziej niż siebie”, i bezczelnie obnaża bezsilność tych, których ślepa fortuna wyniosła na szczyty: „Jesteś doradcą króla, jeśli możesz nakazać tym żywiołom, aby ucichły, nie tkniemy już lin. Użyj swej władzy, a jeśli nie możesz, podziękuj, że żyłeś tak długo, i przygotuj się w swej kabinie na nadejście tej nieszczęsnej godziny”. Śmierć odkrywa bowiem prawdziwą, kruchą i zadłużoną naturę człowieka, niezależnie od tego, czy wcześniej okrywał swą nagość królewską purpurą, czy zgrzebną szmatą. Nieważne jest to, czy w teatrze świata odgrywał króla, czy żebraka, gdy nadejdzie jego chwila, może tylko modlić się i wypraszać dla siebie przebaczenie, wielkodusznie odpuszczając winy swoim winowajcom.
Ripostę bosmana powinno się interpretować także w kontekście znamiennych słów, które wypowiada na początku drugiej sceny aktu I córka Prospera, Miranda: „Gdybym moc boską miała, wówczas morze / W ziemi zatopić bym mogła”. Pisząc prawie dwadzieścia lat temu znakomity esej o Burzy², Andrzej Żurowski przywołał biblijną analogię, która jak błyskawica oświetla obie wypowiedzi: bosmana i Mirandy. Jest nią opowieść o uciszeniu burzy przez Jezusa: „Wstał, rozkazał wichrom i jezioru i stała się głęboka cisza. A ludzie pytali zdumieni: Kim On jest, że nawet wichry i jezioro są Mu posłuszne?” (Mt. 8, 23–27). Lecz dopiero odpowiedź, jakiej uczniowie musieli sobie w końcu sami udzielić, napełniła ich prawdziwym przerażeniem. Dlatego milkli, truchlejąc na myśl o tajemnicy, której nie śmieli wypowiedzieć. A przecież wkrótce potem Nauczyciel potwierdził ich intuicje, uzdrawiając opętanego. Przejęci strachem świadkowie tego kolejnego cudu prosili egzorcystę, „żeby odszedł z ich granic”. Rozkazywać żywiołom, posyłać anioły, wypędzać złe duchy może bowiem tylko Bóg lub ten, kto – jak posłani przez Niego apostołowie – działa w Jego imieniu, z Jego nadania. Zdawać się może, że władzę taką posiada Prospero, jednak to nie on, tylko jego sługa (a może raczej jego demoniczny wspólnik, „familiariusz”) podburza żywioły, a potem ucisza fale. W tym kontekście należy raczej przypomnieć przestrogę Kierkegaarda: „Poeta – ostrzegał onegdaj duński filozof – nie jest apostołem i może wypędzać czarty tylko mocą czartowską”³.
Choć reformacyjni teologowie jednogłośnie orzekli, że Czyściec jest tylko czczą bajką wymyśloną przez poetów, Szekspir zesłał tam Ducha ojca Hamleta, a potem właśnie w Czyśćcu wyznaczył spotkanie wygnanemu przez brata władcy Mediolanu i jego dawnym krzywdzicielom. I choć katolicka teologia zawsze definiowała Czyściec jako przedsionek Nieba (tym, którzy tam trafili, nie mogło już grozić potępienie), w homiletyce późnego średniowiecza znajdziemy wiele przykładów kazań opisujących straszliwe, nieledwie piekielne katusze, jakich doświadczać miały dusze oczekujące zbawienia. Szekspir również umieścił Czyściec bliżej piekielnej Otchłani niż zielonych pastwisk; miał chyba jednak rację Jan Kott, pisząc, że scena, na której rozgrywa się reżyserowany przez Prospera spektakl, opowiadający o Nowym Świecie, jest „nowym Czyśćcem, gdzie wszystko się powtarza, ale nic nie oczyszcza i nie prowadzi do zbawienia” (podkreśl. – M.G.) . Choć w jednym z ostatnich monologów Prospero chlubi się, że na jego rozkaz zmarli wychodzili z grobów, nie musimy wcale wierzyć w to, że jego magia leczy, wskrzesza, zbawia. A jeśli nawet rzeczywiście wypędza demona zdrady i nienawiści, nie możemy wykluczyć, że czyni to za pomocą czartowskich sztuczek… Zainscenizowana przez Ariela nawałnica jest wszak świetnie skrojoną fatamorganą, której ulega nie tylko Miranda, lecz także wyrzuceni na scenę przez wzburzone fale, nic niepojmujący i grający bez wprawy aktorzy-amatorzy.
Dziś przestaliśmy wierzyć nie tylko w Czyściec, zobojętniały nam także okropności Piekła i powaby Nieba. Wydaje się, że potrafimy obyć się w teatrze bez staromodnej metafizyki. Łatwo nas natomiast przekonać, że właściwą materią Burzy jest teatralna iluzja, z której zawsze można utkać jakiś substytut metafizyki: maskę diabła, papierowe skrzydła anioła. Pokusie tej uległ nawet znakomity Silviu Purcărete, którego adaptację Szekspirowskiej sztuki mogliśmy oglądać w tym roku w czasie XVI Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku. Oto początek wyczarowanego przez Wielkiego Czarodzieja spektaklu: goście weselni, powracający statkiem z zaślubin dziedziczki Księstwa Mediolanu, Claribel, wydanej za Afrykańskiego Maura, sami sprowadzają na siebie niebezpieczeństwo beztroską hulanką; salwy ich śmiechu budzą groźny żywioł. Odpowiedzią na ich płoche żarty jest nagły, złowieszczy podmuch wiatru, który rzuca im pod nogi szeleszczącą szarą płachtę, być może zerwany żagiel? Spłoszeni obecnością niewidzialnego ducha swawolnicy pierzchają w bezładzie. Chwilę później na scenie rozbłysną, jak tajemnicze ognie św. Elma, pomarańczowo-czerwone, czarcie ślepia wywróconego do góry nogami kandelabra (nie zapominamy jednak, że ta namalowana światłem złowroga obecność to tylko maska, która przykrywa nieobecność twarzy). Z ciemności wyłania się wówczas stojące w rogu zapuszczonej komnaty łoże Prospera, wsparte na niezliczonych książkach. Po drugiej stronie przekrzywiony fotel ze złamaną nogą. Ubrany w niechlujny brązowy szlafrok i kremową dzierganą szlafmycę Prospero podchodzi do leżącego na środku arkusza szarego papieru. Z pozornie bezkształtnej płachty „wyczarowuje” na naszych oczach balową suknię z suto marszczoną spódnicą i bufiastymi rękawami. Potem wkłada w tę papierową formę „ludzką glinę”, Golema, który staje się Mirandą: jego ukochaną córką, owocem jego wyobraźni. To jej będzie opowiadał o swej rzekomo świetnej przeszłości i krzywdzie, która go niegdyś spotkała (czyż jednak uwierzymy szalonemu starcowi?). Miranda-Kaliban nie ma wyboru, jest lalką w teatrze wyobraźni ojca; posadzona przez niego twarzą do starej szafy, wpatruje się w gwałtownie otwarte drzwi. Z szafy wysypują się stosy nieczytanych ksiąg, zza jej tylnej ściany – jak w Opowieściach z Narnii – wyskoczy zaczarowany Ariel w przebraniu cyrkowego klauna, z doprawionym czerwonym nosem. Prospero podaje wówczas Mirandzie starą ramę od obrazu; jakby podsuwał jej niewidzialne lustro albo chciał raz jeszcze nadać właściwy „kształt”, stosowną „oprawę” swemu dziełu. Jednak choć scenograficzny kształt, plastyczna oprawa spektaklu Purcăretego rzeczywiście wzbudza zachwyt (zgaszone, brązowo-brunatne i czarne tło rozświetlają „dantejskie” kolory oblicza Szatana: żółć, gorączkowa czerwień i bladość, przetykane, jak w inspirowanym lekturą Dantego wierszu Shelleya, zimnymi niebieskimi plamami), to pokazana przez niego kabalistyczna Burza pozostawia niedosyt. Więcej w niej „gnojnej ziemi” niż „nieuchwytnej sublimacji” (jak naczelną opozycję Burzy opisał Żurowski), więcej ziemistego brązu niż splątanego z falami i rozświetlonego ogniem błyskawic nieba, więcej szybko cichnącego śmiechu swawolników niż nieśmiertelnej poezji i ambiwalentnej – jednocześnie boskiej i szatańskiej, świętej i przeklętej – „powietrznej” magii Prospera.
Prawdziwym zwornikiem teatru Szekspirowskiego jest bowiem tchnienie słowa, które jak łuk elektryczny spina scenę z Piekłem i Niebem. Pozbawiona tej boskiej iskry jego sztuka, nawet gdy przeglądać się w niej będą cnota i występek, pozostanie tylko (lepszym lub gorszym) lustrem, ulotnym odbiciem „prawdziwego” świata. Śmierć na scenie zabija przecież tylko „na niby”, a podnoszący się z desek Gloucester nie zmartwychwstaje, ponieważ nie runął w przepaść, lecz jedynie odegrał napisaną przez siebie i wyreżyserowaną przez usłużnego syna scenę samobójstwa. Mimo to podstęp Edgara naprawdę leczy ojca z rozpaczy, a kluczem do sukcesu tej prawdziwie karkołomnej terapii jest słowo, które przemienia rzeczywistość. W Burzy też nie chodzi wcale o „efekty specjalne”: nie jest ważne, czy wystawiamy ją w nowoczesnym wnętrzu, czy w staromodnej sali z udekorowanym gipsową sztukaterią sufitem i widownią wypełnioną rzędami miękkich foteli obitych czerwonym pluszem. (Tak czy inaczej, większość teatrów jest dziś podłączona do respiratora klimatyzacji, która w duszne dni wspomaga nasze oddychanie). To opowiedziana przez poetę historia ma zapierać dech w piersiach, wytrącać ze skostniałych przyzwyczajeń, budzić ze snu, porażać nieoczekiwanymi odsłonami rzeczywistości. Choć bowiem rzekoma wszechmoc byłego księcia Mediolanu może budzić uzasadnione wątpliwości, nie znaczy to, że Szekspir nie wierzył w magię. Tytuł jego sztuki nie bez powodu odsyła nas do alchemicznej transmutacji; angielski rzeczownik „tempest” oznacza bowiem zarówno nawałnicę z piorunami, jak proces alchemicznej przemiany.
By doświadczyć takiego cudu, wystarczy pokój ze starą meblościanką z płyty pilśniowej pokrytej błyszczącym laminatem: oprócz półek uginających się od książek, w kącie pokoju stoi stare radio, po drugiej stronie telewizor i fotel. Zanim widzowie zajmą miejsca, z tyłu sceny, za matowymi szybami zamkniętych drzwi, będą mogli uchwycić kątem oka zgarbioną sylwetkę mężczyzny, nerwowo przemierzającego oświetlony korytarz. Prospero nie może się doczekać przebudzenia Mirandy: pora ją już nakarmić, choć jak zawsze trzeba będzie walczyć, by przełknęła choć łyżkę ugotowanej przez niego zupy. Jej chude, powykręcane jak sękate gałęzie ramiona, pajęcze, bezwładne nogi i szczupła, naznaczona cierpieniem twarz znamionują osobę chorującą na porażenie mózgowe z objawami autyzmu. Każde wypowiadane przez nią z ogromnym trudem słowo jest kolejną wygraną bitwą z własnym, zbuntowanym ciałem: przykurczonymi mięśniami, niedowładem kończyn, mimowolnymi ruchami. A przecież to właśnie uwięziona w ciele Miranda jest duszą spektaklu Oskarasa Koršunovasa. Reżyser na scenie stawia tylko parę aktorów: odgrywając przed upośledzoną córką jej ulubioną „bajkę”, czyli Burzę Szekspira, samotny ojciec (Povilas Budrys) staje się Prosperem, a jego córka (Airida Gintautaitė) tytułową Mirandą. Zamiast wzburzonych fal morskich słyszymy dźwięk fal radiowych, zamiast wydętych wichrem żagli statku oglądamy włączony przez Prospera wiatraczek, który podnosi lekką sukienkę Mirandy, zamiast ogni św. Elma błyskają przepalone lampy w starym odbiorniku radiowym, zamiast skłębionych chmur – dym z przypalającej się w kuchni zupy. Za sprawą dwojga głównych bohaterów scena zaludnia się także innymi postaciami. Kochający i troskliwy ojciec potrafi bowiem przemienić się w prymitywnego Kalibana, który nie tylko posłusznie odkurza dywan, lecz także lubieżnie wymachuje potwornym wężem i wsysa muślinową spódnicę Mirandy; w bawidamka-Ferdynanda, grzejącego się w słońcu bezgranicznego uwielbienia, którym obdarza go złakniona miłości dziewczyna; a nawet w znienawidzonego brata, który niegdyś ukradł mu całe życie. Miranda zaś sprawia, że w ich maleńkim mieszkaniu pojawia się Ariel: choć Prospero nie potrafi się bez niego obejść, nie jest on wcale posłusznym duchem. Zamiast wspominać z trwogą lata uwięzienia w pniu sosny, sam straszy Prospera, wtłoczony w maleńki sześcian barku, gdzie stoją butelki, bez których banita nie może żyć. Opowieść o cierpieniu, które nie uszlachetnia duszy, lecz niszczy umysł i ciało, o beznadziejnej walce z własną słabością i o toksycznej miłości ojca do córki wcale nie jest tylko kameralną „dramą rodzinną”. Spektakl odwołuje się zarazem do realiów historycznych postsowieckiej Litwy, nie stroni od polityki, jest współczesnym moralitetem o konieczności i (nie)możności przebaczenia, na koniec zaś przypomina nam o nieuchronności śmierci i tęsknocie za nieśmiertelnością.
O tym, że Szekspirowska Burza zasługuje na wnikliwą lekturę i że można dzielić się wnioskami tej lektury za pośrednictwem teatralnej konwencji, przekonał mnie nie tylko sukces spektaklu Koršunovasa (jego fantastyczną inscenizację pamiętam w najdrobniejszych szczegółach, mimo że oglądałam ją prawie półtora roku temu), lecz także porażka, jaką w konfrontacji z tą samą sztuką poniosła Maja Kleczewska. Zakwalifikowane do konkursu o nagrodę Złotego Yoricka przedstawienie uderza w tony prawdziwie apokaliptyczne: Kleczewska ogłasza śmierć języka, śmierć Boga, śmierć człowieka, koniec świata i koniec teatru. Burzy nie czyta, tylko używa Szekspirowskiego tytułu, by wykrzyczeć swą niezgodę na bezmyślne okrucieństwo rodziców, tępotę dzieci, szpetotę ludzkiego ciała i duszy. Owocem terapii szokowej ma być oczyszczające zakończenie, pożegnanie złych emocji, Hellingerowska wersja katharsis. Dlaczego więc, zamiast ulgi, wynosimy z teatru zmęczenie?
Ciekawiej wypada natomiast najnowsza, kameralna Burza w reżyserii Igora Gorzkowskiego, grana w starych loftach Soho Factory na warszawskiej Pradze. W spektaklu wystąpiła tylko piątka aktorów: Henryk Talar, Wiktoria Gorodeckaja, Mateusz Rusin, Bartłomiej Bobrowski i Wiktor Korzeniowski. Polifoniczna, wielowątkowa fabuła Szekspirowskiego dramatu została zredukowana do konfliktu rozgrywającego się pomiędzy starym i zmęczonym Prosperem, jego córką i dwoma sługami: Kalibanem i Arielem, oraz Ferdynandem-intruzem, który wkracza z zewnątrz do ich zamkniętego świata. Portret Mirandy w inscenizacji Gorzkowskiego w jakimś sensie współgra z wizją Koršunovasa: jakby porcelanowa figurynka baletnicy, stojąca cały czas na półce meblościanki w mieszkanku Prospera, która „ożywa” w wielkim finale litewskiego przedstawienia, przeniosła się za sprawą magicznej sztuczki na inną bezludną wyspę, by tam spełnić marzenie brzydkiego kaczątka – chorej Mirandy, o przemianie w tańczącego łabędzia. Na tym jednak kończą się analogie pomiędzy dwiema opisywanymi Burzami. O ile bowiem Koršunovas nie zrezygnował z umieszczenia w czterech ścianach mieszkania Prospera całej historii jego życia, o tyle Prospero Gorzkowskiego nie ma żadnej przeszłości. Mediolan i Neapol nie przybiją do brzegów jego wyspy; nie istnieje żaden brat, któremu Prospero miałby wybaczyć zamach na własne życie, ani sąsiad wplątany w uknuty przez brata spisek. Stary człowiek nie ma nawet komu odpuścić win, żeby uzyskać przebaczenie. Musi zatem ułaskawić niewolnika Kalibana, puszczając w niepamięć przekleństwa, które sam sprowokował… Jednak to nie Prospero jest główną postacią tego przedstawienia, lecz Ariel, któremu Gorzkowski oddał scenę we władanie. Ruchliwy jak płomień, delikatny jak łagodny podmuch wiatru i zarazem zdecydowany, ten duch powietrza nie ma w sobie nic z cyrkowego klauna. Przypomina nam o tym, że to właśnie powietrze jest jaźnią świata, boską iskrą, a przede wszystkim: „materią” wypowiadanego w teatrze słowa, „tworzywem” głosu aktora. Z gliny, ognia, wody i powietrza składa się człowiek wrzucony w czas, na scenę świata, oraz sztuka, która opowiada o naszym zdziwieniu życiem.
Gdy gasną ostatnie race błyskawic i cichnie huk grzmotów, opadają też fale potopu. Powtarza się cud Stworzenia: niewidzialna ręka znów rozdziela światło i ciemność, dzień i noc, rozczesuje skłębione morze, rozdziela ziemię, wodę, powietrze i ogień. Nieskończoność się kurczy, by dać miejsce maleńkiej wyspie, którą potrafi ogarnąć ludzki umysł. Zamiast ognistych warkoczy na niebie pojawia się tęcza zwiastująca Nowe Przymierze. Z burzliwego chaosu wyłania się nowy, wspaniały świat, znów utkany z tej samej ulotnej materii „co mary senne”. Lecz to wcale nie jest koniec historii Prospera. Jego sen o burzy będzie powracał dopóty, dopóki ostatni aktor nie wybaczy Bogu, że stworzył scenę.

1. Wszystkie cytaty podaję za: W. Shakespeare, Burza, tłum. M. Słomczyński, Kraków 1980.
A. Żurowski, Uciszenie burzy, [w:] tegoż, Czytając Szekspira, Łódź 1996.
S. Kierkegaard, Bojaźń i drżenie, tłum. J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1981.
J. Kott, Burza albo powtórzenie, [w:] tegoż, Płeć Rozalindy, Kraków 1992.