Reżyser słowa

IWONA UBERMAN Niemiecki teatr postrzegany jest w Polsce głównie jako teatr reżysera, taki, w którym dramaty są jedynie punktem wyjścia dla spektaklu. W efekcie niejednokrotnie trudno jest je rozpoznać na scenie, a wieczory teatralne składają się przede wszystkim z improwizacji aktorskich. Czy zgadza się Pan z taką opinią?

ANDREAS KRIEGENBURG Tak i nie. Teatr ulegał zawsze różnym modom i prądom. W teatrze niemieckim odgrywa z pewnością dużą rolę fakt, że zadaniem reżysera jest nie tylko bycie sługą autora i jego celem jest nie tylko ilustracja sceniczna tekstu, ale liczy się także osobiste spotkanie z dziełem. Przedstawienie musi pokazywać bliskość lub krytyczny dystans do pisanego słowa, do utworu autora. Nie chodzi więc jedynie o samo odzwierciedlenie sztuki, ale o konstruktywną, produktywną, a także krytyczną dyskusję z nią. Reżyser jest autorem swojego przedstawienia i jego sposób prezentacji tekstu i świata pisarza tworzy nowe, autonomiczne dzieło sztuki. Zresztą lektura dzieła literackiego też na tym w dużej mierze polega. Tu w Niemczech był pewien okres, w którym reżyserzy toczyli zaciętą walkę ze słowem, prezentowali je z ironią, kpiną albo atakowali je. Obecnie wielu, także młodych reżyserów próbuje ponownie zbliżyć się do autora i wyraźniej pokazywać jego historie.

UBERMAN Skąd ta zmiana?

KRIEGENBURG Wiąże się ona z tym, że także autorzy rozpoczęli niejako inscenizowanie swoich tekstów w procesie pisania, że zaczęli oddalać się od opisywania dramatycznych historii i zamiast tego przedstawiać swoje postaci tak, jakby patrzyli na nie od środka. Zainteresowali się tworzeniem tekstów kolażowych, stali się o wiele ciekawsi pod względem formalnym i sami włączają do swoich tekstów elementy, które do tej pory dodawał do nich teatr, choćby załamania linearnej struktury dramatu. Ciekawym zjawiskiem jest tutaj wzajemne oddziaływanie między teatrem a dramatem – obecnie młodzi reżyserzy na powrót upraszczają środki, szukają możliwości, aby opowiadać historie, a nie je dekonstruować.

UBERMAN A jaka jest Pańska pozycja?

KRIEGENBURG Od samego początku, mimo że moje wczesne prace reżyserskie były inaczej postrzegane i opisywane przez krytykę, uważałem się za opowiadacza historii. Ale jest dla mnie ważne, żeby czuło się obok siebie obie rzeczywistości: autora oraz moją, nawet jeśli niekiedy różnią się one od siebie. Nie chcę być jedynie sługą autora, wolę odszyfrowywać duszę sztuki i prezentować ją na scenie, patrząc na nią z mojej perspektywy i przez pryzmat mojej osoby. Właściwie zawsze staram się bardzo przybliżyć do utworu, nawet wtedy, kiedy pozornie się od niego oddalam, na przykład kiedy inscenizuję tragiczny tekst rzekomo jako komedię. Próbuję zaskoczyć widza, ale tak naprawdę w głębi serca jestem opowiadaczem historii. Nie jestem dekonstruującym reżyserem.

UBERMAN Jako młody reżyser pracował Pan przez kilka lat w berlińskiej Volksbühne. Mimo to Pański styl różni się bardzo od stylu reżyserii, który tam panuje. Jak to się stało?

KRIEGENBURG To bardzo proste. Kiedy zauważyłem, że mój własny styl zanika, podjąłem decyzję, aby stamtąd odejść. Był to dla mnie niezwykle ważny krok. Gdy dostałem umowę w teatrze w Berlinie, byłem jeszcze bardzo młody i dopiero tworzyłem własny charakter pracy. Pracując w Volksbühne, z jednej strony bardzo dużo przeżyłem i wiele się nauczyłem, ale jednocześnie, stojąc nieustannie tak bardzo w centrum uwagi, nie miałem możliwości, aby w pełni rozwinąć mój własny język teatralny. Dlatego zdecydowałem się opuścić Berlin. Poszedłem do mniejszego teatru, do Hanoweru, aby zyskać jeszcze trochę czasu i wypracować swój styl.

UBERMAN Co Panu dała współpraca w Volksbühne z Frankiem Castorfem, Johannem Kresnikiem czy Christophem Marthalerem?

KRIEGENBURG Volksbühne było dla mnie najważniejszą szkołą. Już z samego punktu widzenia architektury jest to ogromna scena z ogromną widownią, co zmusza, aby wyraźnie przekazywać treści, aby być rzeczowym. Kto nie wchodzi na tamtejszą scenę, aby ze wszystkich sił czegoś bronić lub coś atakować, nie zostanie dostrzeżony. Właśnie tego dokładnego myślenia i jasnego konceptu tam się nauczyłem. Potem musiałem nauczyć się także od niego odchodzić, bo zauważyłem, że wyklucza on w teatrze obszary poezji i ciszy.

UBERMAN Pańskie przedstawienia zostały aż dziewięć razy wybrane na Berliner Theatertreffen – pokaz najlepszych spektakli roku i zarazem chyba najważniejszy festiwal teatralny obszaru niemieckojęzycznego. Żadnemu innemu reżyserowi nie udało się osiągnąć tego sukcesu. Co jest jego tajemnicą?

KRIEGENBURG Trudno mi odpowiedzieć na takie pytanie. Bardzo ważny dla mnie jest samokrytycyzm. Także w pracy z aktorami staram się ciągle podejmować próby, aby zaskakiwać, nie powtarzać się, zadziwiać samego siebie i aktorów, a poprzez to także publiczność i krytyków. Próbuję nie ograniczać się do jednego konkretnego stylu. Może dlatego moje przedstawienia były tak często zapraszane na Theatertreffen, gdyż nigdy nie pojawiło się wrażenie „już to znamy”. Spektakle, które zostały zaproszone, bardzo różnią się od siebie. Patrząc z tej perspektywy, można rzec, że cechą mojego stylu jest nieobliczalność środków. Trudno z góry przewidzieć, czego należy się spodziewać, kiedy idzie się na mój wieczór.

UBERMAN Skąd bierze się ta Pańska zmienność stylu?

KRIEGENBURG Myślę, że jest na to wiele odpowiedzi. Po pierwsze lubię grę i żart, i nie lubię nudzić się samym sobą. Kiedy reżyseruję spektakl o poetyckim i subtelnym nastroju, czuję już w trakcie pracy ochotę na zrobienie czegoś grubo ciosanego, złośliwego, agresywnego. Poza tym staram się dokładnie przyglądać sztukom i do każdego tematu czy dzieła dobierać odpowiedni język. Wydaje mi się też – i jest to bardzo niebezpieczna odpowiedź – że wśród reżyserów teatralnych na całym świecie jest bardzo niewielu artystów, którym udało się naprawdę rozszerzyć język formalny teatru. Należą do nich Pina Bausch, Frank Castorf, Peter Brook, może także Robert Lepage, ale tylko nieliczni stworzyli coś zupełnie nowego i dali te nowe środki do ręki innym kolegom, także mnie. Christoph Marthaler ma swoisty styl, którego elementy my przejmujemy, robiąc „scenę z Marthalera”. Pracujemy też „jak u Castorfa”. Uważam, że ja nie jestem aż tak radykalny, żebym tworzył coś naprawdę nowego. Umiem natomiast łączyć style i tworzyć w ten sposób coś nowego.

UBERMAN Stał się Pan zawodowym reżyserem w raczej nietypowy sposób…

KRIEGENBURG Ma to związek z istnieniem NRD. NRD było niewielkim krajem, w którym z uwagi na ustrój produktywność nie była szczególnie ważna. Miało się więc dużo czasu, aby zastanowić się nad wyborem zawodu. W ostatnim dniu, w którym trzeba się było gdzieś zapisać, wybrałem stolarkę, dobrze wiedząc, że w przyszłości będę na pewno robił coś innego. Do teatru trafiłem okrężną drogą i natychmiast chciałem zostać aktorem. Na całe szczęście zaprzyjaźniony ze mną aktor powiedział mi szczerze: „Daj sobie spokój”, dodając: „Jeśli już do kuchni diabła, to lepiej jako kucharz”. Istotnie, jestem lepszym obserwatorem, zwłaszcza relacji międzyludzkich, niż aktorem. Reżyseria daje mi możliwości tworzenia sytuacji, które dążą do głębszej, społecznej harmonii. Myślę, że ludziom o różnych charakterach potrafię zbudować przestrzeń do spotkania.

UBERMAN Potem został Pan asystentem…

KRIEGENBURG Byłem asystentem reżysera w bardzo małym teatrze w Zittau, w niemiecko-polsko-czeskim trójkącie, i tam też reżyserowałem moje pierwsze spektakle. Miałem wtedy dwadzieścia lat.

UBERMAN Jest Pan nie tylko reżyserem, ale także scenografem. Za dekoracje do Procesu Franza Kafki, Księcia Homburga Heinricha von Kleista i Złodziei Dei Loher otrzymał Pan w 2009 i 2010 roku tytuł najlepszego scenografa. Kiedy decyduje się Pan na własne dekoracje, a kiedy na współpracę z innym artystą?

KRIEGENBURG Nie ma na to reguły. Jeśli pracuję z innym scenografem, daję mu zupełnie wolną rękę. Zdarza się jednak czasem, że poraża mnie pewna wizja i nie mogę się przed nią obronić, wtedy sam projektuję przestrzeń. Moi asystenci często stają się scenografami w następnym spektaklu, który reżyseruję. W ten sposób pracuję dużo z młodymi artystami.

UBERMAN Reżyseruje Pan bardzo różne utwory, od dramatów antycznych, przez niemieckich klasyków, po Czechowa i współczesne autorki, jak Dea Loher czy Elfriede Jelinek. Robił Pan także adaptacje powieści: Franza Kafki, Josepha Conrada i innych pisarzy. To wielka różnorodność. Czy poza zainteresowaniem historiami coś jeszcze kieruje Pańskimi wyborami?

KRIEGENBURG Język. Łatwo mi przychodzi praca ze skomplikowanym językiem u Szekspira, Lessinga, Hebbla czy też Kleista, gdyż za jego sprawą odczuwam opór skierowany przeciw powierzchowności. Dobrze się czuję w świecie literatury i zarówno sama mowa, jak i przyjemność płynąca ze słuchania recytacji aktorów jest dla mnie ważnym motorem działania i źródłem inspiracji. Dzięki temu powstają bardzo różne spektakle, gdyż naturalnie Kafka ze swoim przyspieszeniem mowy, swoją zawiłością i ironią opowiada zupełnie inaczej niż Dea Loher, która robi to o wiele bardziej subtelnie, albo też Heinrich von Kleist, który opowiada w bardzo ukryty sposób. Język jest miejscem, w którym czuję się naprawdę w domu.

UBERMAN Czy istnieje jakiś dramatopisarz o swoistym języku, którego tekstów bałby się Pan inscenizować?

KRIEGENBURG Właściwie nie. Jestem w tej szczęśliwej sytuacji, że często mogę współdecydować, gdzie co będę reżyserował. Tak się też składa, że realizowanie bardzo różnych tekstów sprawia mi przyjemność, jednakowo cieszy mnie inscenizowanie dialogów Sartre’a, jak i Kleista. Ale istnieje dziedzina dramatu, której nigdy nie robiłem: well-made plays, prawie cała angloamerykańska literatura: Tennessee Williams, Arthur Miller. Tego rzeczywiście nie potrafię, gdyż mowa stawia mi w nich zbyt mało oporu, postaci mówią zbyt gładko. Ale w tej chwili nie przychodzi mi do głowy żaden językowo ciekawy autor, którego tekstów nie miałbym odwagi wystawić.

UBERMAN Ostatni sezon teatralny jest również dowodem na to, że niełatwo jest Pana odstraszyć. W Bayerische Staatsoper w Monachium wyreżyserował Pan cały Pierścień Nibelunga Ryszarda Wagnera. W 2006 roku zaczął Pan pracę w operze – czy szukał Pan wtedy nowego wyzwania?

KRIEGENBURG Zajęcie się operą nie było tak naprawdę racjonalną decyzją, rozstrzygnął o tym sentyment. Bardzo wcześnie opuściłem moje rodzinne miasto, Magdeburg. Kiedy pracowałem w teatrze, ciągle proponowano mi reżyserowanie oper. Zawsze odmawiałem, mówiąc, że muszę się jeszcze dalej rozwijać w teatrze, nie chciałem iść jednocześnie w tak wielu różnych kierunkach. Miałem też bardzo dużo pracy. Stało się jednak tak, że w pewnej szczególnej sytuacji dyrektor teatru w Magdeburgu poprosił mnie o zrobienie u niego opery. Wtedy zgodziłem się. I było to dla mnie nie tylko zadziwiające doświadczenie, ale i radość. Przedstawienie było dużym sukcesem, ale dla mnie liczyło się głównie to, że zetknięcie z operą było tak miłe. Dlatego zdecydowałem się kontynuować prace w operze. Języki opery i teatru bardzo różnią się od siebie, dlatego ucieszyłem się, że będę musiał pokonać teatralną rutynę i nauczyć się czegoś nowego.

UBERMAN Obecnie reżyseruje Pan w Deutsches Theater w Berlinie nową sztukę Dei Loher Am Schwarzen See (Nad Czarnym Jeziorem). Z tą znaną i lubianą także w Polsce autorką łączy Pana wieloletnia artystyczna współpraca. Większość prapremier sztuk Dei Loher jest Pańskiego autorstwa. Czy wystawianie dramatu współczesnej autorki, której osobę i całą twórczość dramatyczną aż tak dobrze się zna, jest trudne?

KRIEGENBURG Czas, w którym pracuję nad inscenizacją tekstu Dei Loher, jest dla mnie jednocześnie wielką rozkoszą i męką. Dea konfrontuje mnie z tekstami, które mnie przerażają, tyle w nich bólu, smutku, rozdarcia, i które są zarazem dla mnie niesłychanym wyzwaniem. Poprzez naszą wieloletnią współpracę Dea przestała zwracać uwagę na potrzeby teatru i na ekonomię przedstawienia. Zdarza się, że pisze czasami pod koniec sztuki pięć monologów. Dei Loher udaje się, jak żadnemu innemu autorowi, całkowicie zaabsorbować mnie jako reżysera, zmusić do wytężenia całej mojej fantazji i tygodniami lub miesiącami spędzać mi sen z powiek. Jej sztuki są zupełnie wyjątkowe, są przepiękne językowo, ale pod względem możliwości scenicznej realizacji są niekiedy piekłem dla reżysera. Jedynie Dei zezwalam na takie nękanie mnie, w przypadku innych, także współczesnych autorów o wiele prędzej zdecydowałbym się uciec i powiedział, że to dla mnie zbyt uciążliwe. W przypadku Dei Loher nie mam możliwości ucieczki.

UBERMAN Co jest tematem tej nowej sztuki?

KRIEGENBURG Loher wraca tym razem do formy sztuki kameralnej. Trudno jest opowiedzieć w skrócie treść dramatu, bo w sztukach Dei Loher są zawsze przynajmniej dwie płaszczyzny: prosta, ale nie trywialna, na której rozgrywa się zwykła historia, oraz płaszczyzna przeznaczenia, niekiedy także religijna, zajmująca się uwikłaniem człowieka w winę. Dwa małżeństwa spotykają się ponownie po latach i próbują w bardzo bolesnym procesie znaleźć odpowiedź, dlaczego ich dzieci wspólnie odebrały sobie życie. Miały 15 lat, kiedy zdecydowały się odejść z tego świata. Pozostawiły niezrozumiały list. „To tutaj nie jest piękne” – napisały, ale nie wiadomo, czy „to tutaj” to ich życie, wzajemny stosunek rodziców do siebie, ich małżeństwa – w tym można było coś zmienić, czy też dzieci miały na myśli ogólnie „to Tutaj” w znaczeniu religijnym, egzystencję na świecie. Poszukując odpowiedzi, pary odkrywają nie tylko, jak mało wiedziały o swoich dzieciach, ale także, jak mocno same są uwikłane w życiowe kłamstwa.

UBERMAN Dziękuję, że mimo intensywnych prób znalazł Pan czas na tę rozmowę.