Masz czuć, masz wiedzieć, masz móc!

EWA UNIEJEWSKA Przypomniałam sobie ostatnio skecz Kabaretu Dudek, chyba z 1979 roku, w którym Pani i Janusz Gajos próbujecie się rozstać. Do rozstania oczywiście nie doszło. Co więcej, do tej pory z powodzeniem gracie małżeństwa. Może nie do końca szczęśliwe, ale jednak.

ANNA SENIUK Jak to w małżeństwie, raz dobrze, raz źle. Faktycznie już trzeci raz gramy parę małżeńską. Najpierw w Śmierci komiwojażera, potem w Miłości na Krymie, a teraz w Udręce życia. Takich etatowych mężów miałam w swoim życiu kilku. Najpierw sześć lat grałam z Janem Nowickim w Krakowie, później w Ateneum połączono mnie z Andrzejem Sewerynem. Po latach zmieniłam partnera i zaczęłam grywać z Janem Matyjaszkiewiczem. Teraz tworzę parę z Januszem Gajosem. To wielka przyjemność z nim grać.

UNIEJEWSKA Ale każdy małżeński związek, w który została Pani uwikłana z Gajosem, był inny. Czy któryś z Waszych wspólnych spektakli wspomina Pani szczególnie?

SENIUK Najbliższy zazwyczaj jest ostatni. Poprzednie wymazują się powoli z pamięci. Komiwojażera od lat nie gramy, ale pamiętam, że współpraca z Kutzem była bardzo interesująca. Jest on nie tylko reżyserem, ale i gawędziarzem. To wielka radość na co dzień przebywać z takim artystą. Z kolei podczas prób do Miłości na Krymie mieliśmy duże problemy. Dużo czasu spędziliśmy z Januszem na dodatkowych próbach. Przynosiliśmy reżyserowi przeróżne propozycje, a on je kwitował stwierdzeniem: „Nie, do niczego. To bez sensu”. Potem znowu próbowaliśmy, kombinowaliśmy, pokazywaliśmy, a reakcja była wciąż podobna. Tak było właściwie do premiery. Szukaliśmy właściwej drogi, jednak Jarocki ciągle był z nas niezadowolony. Wspominam to małżeństwo jako ciężkie, trudne właśnie z powodu prób. Praca nad Udręką… również nie była łatwa. To świetny tekst, który łatwo się układa. Ale nie jest to zapis prozą, to tekst poetycki, pisany białym wierszem. Długo szukaliśmy właściwej formy.

UNIEJEWSKA Różnice między małżeńskimi modelami wymagają również różnych metod pracy.

SENIUK Za każdym razem pracowaliśmy z Januszem inaczej. W Komiwojażerze miałam rolę pozornie mało efektowną. Na pewno to nie była Dulska, ale potrafiła trzymać swoich mężczyzn krótko, chociaż robiła to w inny sposób.

UNIEJEWSKA Przede wszystkim nie była tak ekspresyjna.

SENIUK Właśnie. Przyjęła metodę drążenia w drugim, trzecim planie. Synowie i mąż liczyli się z nią. Z Kutzem było ostro. Zastanawiałam się, skąd się biorą takie nieporozumienia. Bywa czasem, że reżyser filmowy gubi się w teatrze – teatr to zupełnie inna profesja. Przy Udręce… mieliśmy pewną swobodę. Englert czuwał, ale nie „ustawiał” aktora, tak jak robią to niektórzy reżyserzy. Musieliśmy tylko porozumieć się z Januszem co do naszych koncepcji. To również nie szło jak po maśle. Nie walczyliśmy tym razem z reżyserem, jak w poprzednich wypadkach, tylko docieraliśmy się wzajemnie. Trzeba było się dogadać. Ale to była bardzo interesująca współpraca. To olbrzymia satysfakcja patrzeć, jak pracuje Gajos.

UNIEJEWSKA Aż trudno uwierzyć w problemy z reżyserami, o których Pani opowiada. Z Jarockim zaczęła Pani współpracę zaraz po szkole, a Kutz jest przecież naczelnym reżyserem Gajosa. W obu przypadkach nie były to pierwsze spotkania.

SENIUK Z Jarockim spotkania są trudne, ale dają poczucie bezpieczeństwa. Zespół ufa reżyserowi, wierzy, że końcowy efekt będzie satysfakcjonujący. Z Kutzem to intrygująca niewiadoma do premiery. A Udręka… faktycznie jest najbliższa, bo najświeższa, najbardziej żywa. Sam materiał też jest ciekawy. Z codziennych żalów dwojga ludzi, nieporozumień, z pozoru banalnego dialogu powstaje rozprawa o sensie życia, o tajemnicy przeznaczenia.

UNIEJEWSKA Gdyby prześledzić, u kogo i z kim Pani grała – powstanie lista nazwisk, z których każdego można by Pani zazdrościć. Miała Pani ogromne szczęście do reżyserów.

SENIUK Nie tylko do reżyserów. Również do kolejnych dyrektorów, nauczycieli i kolegów w teatrze. Mówiono mi, że teatr jest miejscem pełnym kłamstwa, intryg – ja tego nie doświadczyłam. Wszystkiego, co dobre, zaznałam w teatrze. Mogłam liczyć na przyjaźń i opiekę. Trzej moi dyrektorzy to najwięksi artyści XX wieku: Hübner, Warmiński, Dejmek. Miałam styczność z największymi osobowościami.

UNIEJEWSKA A przecież mocne były już debiuty.

SENIUK Debiutowałam u Hübnera, który wziął moją artystyczną drogę w swoje ręce. To był człowiek, który angażując kogoś, brał równocześnie za niego odpowiedzialność. Zaangażował nas dwoje, Janka Nowickiego i mnie, bo byliśmy razem na roku. Bardzo świadomie i mądrze nas prowadził. Dobierał repertuar, w którym mogliśmy się pokazać. To były duże role, ryzykował. Obecnie dyrektorzy tego ryzyka nie lubią. Młodzi ludzie po studiach, kiedy mają największą energię, pasję, są gotowi, by dać z siebie wszystko, nie są w pełni wykorzystywani. A przecież niepodsycany ogień z czasem gaśnie. Nowicki i ja mieliśmy kilka premier w roku. Grałam dwadzieścia osiem przedstawień w miesiącu – taką miałam normę do wyrobienia. Poniedziałki oczywiście były wolne, ale w niedzielę – bywało – graliśmy trzy spektakle. Pracowaliśmy właściwie dzień w dzień. To była wspaniała szkoła kondycji artystycznej, fizycznej. W życiu tyle nie grałam, co jako młodziutka, nie umiejąca jeszcze, nieopierzona dziewczyna.

UNIEJEWSKA To były piękne, artystyczne czasy.

SENIUK Tak. Spotkałam wtedy również wybitnego reżysera Władysława Krzemińskiego, który wcześniej był dyrektorem Starego Teatru. Do tego teatru należeli też moi profesorowie. Bacznie mi się przyglądali. Czułam się bezpiecznie pod ich skrzydłami. Panował tam piękny obyczaj wzajemnej pomocy. Pamiętam, jak pani Jolanta Hanisz, wielka gwiazda Starego Teatru, oferowała mi swoją pomoc, gdy nie szło mi na próbach. Mówiła: „Chodź, spotkamy się po południu, albo umówimy się przed próbą”. Za którymś razem spytałam ją, dlaczego ze mną pracuje i poza próbami poświęca swój czas. Odpowiedziała: „Kochana, jak ty będziesz dobra, to i ja będę dobra”. Wtedy nie było myślenia, że jak ty będziesz gorsza, to ja będę lepsza. Pani Jolanta oczekiwała, że będę dla niej równorzędną partnerką dla dobra spektaklu. Pamiętam, jak w musicalu Happy end grałam dziewczynę z Armii Zbawienia, która przypadkiem – dla zbawienia jakiejś duszyczki – upija się w knajpie. Musiałam całą scenę grać pijaną, a nie umiałam jeszcze sobie z tym poradzić. Wtedy jeden z kolegów, który miał duże doświadczenie w tej kwestii, powiedział, że mi pomoże. Poszliśmy na scenę, a on cierpliwie uczył mnie, jak to grać. Po koleżeńsku.

UNIEJEWSKA O PWST mówiło się wówczas, że uczy rzetelnego podejścia do rzemiosła. Czy mogłybyśmy wrócić pamięcią do Pani doświadczeń studenckich?

SENIUK Nasza grupka była nieduża, liczyła siedemnaście osób. Szkoła również niewielka, właściwie trzy sale dla każdego rocznika – czwarty miał scenę. Nie mieliśmy zatem tylu możliwości próbowania, nie mieliśmy sal dla siebie. Ale mieliśmy dobrych, rzetelnych wykładowców. W każdym wywiadzie czuję się zobowiązana do wspomnienia naszego profesora Eugeniusza Fulde. Wspomina go również Jerzy Stuhr, wspominają go wszyscy, którzy wyszli spod jego ręki. To był rzemieślnik. Na przykład nie do pomyślenia było, żeby powiedzieć: „Dzisiaj nie jestem w nastroju”, „Jeszcze tego nie czuję”. Zaczynamy, masz czuć, masz wiedzieć, masz móc! To była zawodowa dyscyplina. Dzięki niemu nauczyłam się cenić punktualność i jej wymagać. A było to tak: szłam z dziekanem Fulde korytarzem do sali. Przepuściłam oczywiście dziekana pierwszego przez drzwi i weszłam za nim. Podczas wyczytywania obecności padają słowa: „Pani Seniuk spóźniona”. Zdziwiłam się. Przecież weszliśmy razem! „Nie, pani powinna wejść przede mną. Skoro weszła pani za mną, to jest pani spóźniona”.

UNIEJEWSKA To pokazuje, jak wiele się zmieniło…

SENIUK Tak, ale nadal usiłuję realizować ten rygor. W tym zawodzie nie możemy sobie pozwolić na brak dyscypliny. Bez tych podstawowych zasad wszystko się rozlatuje. Zapasiewicz zawsze mówił, że uprawiamy bardzo niepoważny zawód, dlatego należy go traktować poważnie.

UNIEJEWSKA Czy oprócz wspomnianego profesora Fulde spotkała Pani na swojej drodze artystycznej mistrzów, którzy mieli wpływ na Pani postrzeganie teatru?

SENIUK Marek Walczewski był naszym asystentem, gwiazdą Konrada Swinarskiego, wybitną, bardzo interesującą osobowością. Dawał nam jakiś kolor szaleństwa, wyobraźni, pozwalał na różne rzeczy. Uczyli nas Danuta Michałowska i Jerzy Nowak, wielki erudyta i artysta. Zajęcia z piosenki i prozy prowadziła profesor Marta Stebnicka. To ona zaprotegowała mnie do Kabaretu w Jamie Michalikowej, co wówczas stanowiło w Krakowie ogromne wyróżnienie. Nazwiska tych ludzi niewiele ci powiedzą, gdzieś się zatarły. Pamięta je Kraków.

UNIEJEWSKA Ta opowieść przypomina Tadeusza Łomnickiego, który mówił, że amator się wzrusza i przeżywa, a aktor ciężko pracuje.

SENIUK Racja. „Ja tego nie czuję” to podstawowy unik nieprzygotowanego studenta. Mnie nie obchodzi, co ty czujesz. To widz ma czuć. A jakim sposobem ty to osiągniesz, to twoja sprawa. Z tym że teatr idzie teraz w zupełnie innym kierunku – obnaża prywatność aktora, a kreacja aktorska przestaje się liczyć. Ale ja uczę tak, jak mnie nauczono, i taki teatr uprawiam. Dopóki teatr ma widzów, to zawsze znajdę sobie miejsce.

UNIEJEWSKA Pamiętam, jak Janusz Gajos zaczynał próby w Rozmaitościach i zrezygnował. Nie umiał otworzyć się na współpracę z Warlikowskim. Źle czuł się w takim teatrze, nie umiał go.

SENIUK To normalne, że jednym nasz teatr się podoba, drugim nie. Ten kocioł teatralny jest naturalny. Ale przeciwko ewidentnym oszustwom, nastawionym jedynie na cyrkowe efekty, protestuję. Myślę, że teatr to miejsce na słowo, literaturę. To miejsce na przeprowadzanie pewnych myśli, by stworzyć ludziom możliwość uruchomienia wyobraźni. W Udręce… chyba też każdy z widzów znajdzie coś dla siebie. Nawet ja sama w pewnych momentach stykam się mentalnie z Lewiwą. Są chwile, kiedy się z nią utożsamiam.

UNIEJEWSKA Bardzo dużo mówimy o rzemiośle, warsztacie, analizie intelektualnej. Teraz padło słowo „utożsamienie”, które tak wyraźnie kojarzy się ze Stanisławskim. Czy odchodzimy obecnie od jego metody, czy wręcz przeciwnie?

SENIUK Nie, nie odchodzimy. Chociaż, moim zdaniem, nie należy ściśle utożsamiać się z rolą. Uważam, że im dalej aktor jest od postaci, tym lepiej. Bo aktorstwo to nie jest ekshibicjonizm. A tak naprawdę myślę, że już mało kto zna Stanisławskiego, mało kto go czyta.

UNIEJEWSKA Całe Boże Narodzenie spędziłam nad Stanisławskim, stąd moje pytanie.

SENIUK Gratuluję! Jego metoda jest niezaprzeczalną podstawą i fundamentem. Powiedziałabym, że jego metoda zobowiązuje nas do głębokiej pracy psychologicznej, ponieważ najważniejsze jest jego myślenie o sposobach tworzenia roli. Doklejanie nosów, przeżywanie, bieganie dookoła teatru, żeby być zmęczonym – tego typu realizm to tylko wierzch Stanisławskiego, nie o to chodziło.

UNIEJEWSKA Chciałabym, żebyśmy przeszły teraz do sposobów pracy nad rolą. Czy zaczyna się ona faktycznie od analizy intelektualnej, czy raczej chodzi o analizę w działaniu?

SENIUK Pracując nad rolą, za każdym razem czuję się zagubiona, niezdolna do udźwignięcia wyzwania. To okres pełen niepokoju, frustracji, niewiary w siebie. Czas nieustającej rozpaczy aż do dnia premiery. To zdumienie i radość, gdy następuje spotkanie z publicznością – nie zawsze oczywiście – jest nagrodą. Ogromny wpływ na okres prób mają również reżyser i materiał, nad którym pracujemy. Za każdym razem pracuje się inaczej. Bywają reżyserzy, którzy nie dają aktorom wolności, wiedzą wszystko i chcą przeprowadzić swoją myśl. Taki jest Jarocki. Pamiętam naszą krakowską współpracę, zupełnie mi nie szło. Pracowaliśmy wówczas nad monologiem. Pomyślałam, że przygotuję się sama, w domu dopracuję każde słowo. Na drugi dzień mówię ten tekst na próbie, Jarocki nie przerywa. Gdy skończyłam, powiedział: „Pani Aniu, widzę, że pani pracowała w domu”. Zrobił pauzę i dodał: „Niech pani tego nie robi, bo wtedy jest jeszcze gorzej”. Są też reżyserzy, którzy mówią: „Zaimprowizujcie coś, zobaczymy, co z tego wyniknie”. Albo reżyserzy, którzy nie mają określonej wizji – im trzeba dawać propozycje. W tej pracy nie ma metod. Oprócz własnej – metody uruchomienia postaci, którą trzeba dla siebie uprawdopodobnić, włożyć we własną fizyczność. Sposób myślenia postaci podpowiada mi jej sposób bycia. Nie odwrotnie. Jeżeli wiem, jaka to osoba, to od razu będę wiedziała, w jaki sposób pije herbatę. Wszystko zaczyna się od myśli.

UNIEJEWSKA Na ile metoda pracy bazuje na prywatnych doświadczeniach aktora, a na ile stanowi chłodną kalkulację, wybór pewnych sposobów gry?

SENIUK Wydaje mi się, że to wszystko zależy od materiału. Na przykład sztuki Witkacego dają pole do puszczenia wodzy wyobraźni, wszystko można włożyć w ten worek, w stworzoną przez niego postać. Wspaniale Witkacego uzupełniał Marek Walczewski. Był w tym szalony. Jego pomysły były przedziwne, zaskakujące. Patrzyłam na niego, gdy graliśmy wspólnie u Szajny, który przecież też był szalonym malarzem, plastykiem! Reżyserując, miał malarskie wizje. Na próbach czasem robiliśmy notatki. Na przykład Szajna mówił: „Ja daję pani haczyk, który jest pani tłem”. Albo: „Niech pani wpryśnie na scenę i po chwili się rozpryśnie”. Operował kategoriami malarskimi, a ja pozostawałam z problemem, jak mam wprysnąć i jeszcze się rozprysnąć na tej scenie. Oczywiście próbowaliśmy to robić. Reżyser dał mi kiedyś maleńkie skrzypeczki z dziecięcego sklepu. Grałam wtedy w kapelusiku góralskim i pierzynie zamiast sukienki. Obiecałam mu, że się nauczę coś grać na tych skrzypeczkach. Strasznie go to zdziwiło. Nie przyszło mu do głowy, że skrzypce są po to, żeby na nich grać. Powiedział: „Nie, to już było w filharmonii”. Pracować z takimi ludźmi to dar od losu. To uruchamia aktora. Szajnie trzeba było się poddać, wejść pod skrzydła tego malarza i zadziwiać się jego wizjami.

UNIEJEWSKA Czy wśród reżyserów, z którymi Pani pracowała, znaleźli się również ci, którzy zapraszali do współtworzenia, a nie jedynie egzekwowali podążanie za ich wizją?

SENIUK Pamiętam słynną Zemstę w Powszechnym. Hübner miał ogólny pomysł; chciał stworzyć spektakl jako rodzaj próby, bez kostiumów. Bronisław Pawlik miał na sobie swój garderobiany szlafrok frotté. Z paskiem, za który zakładał rękę. Pamiętam, jak moi znajomi przysięgali, że Pawlik miał pas słucki. Nie miał! Tylko w taki szlagoński sposób zakładał rękę. Mówili, że miał wąsy. Nieprawda! Nie miał, ale je podkręcał! Chodziło o gest, a nie o rekwizyt. To było dla nas wyzwanie. Pomysły były wspólne, tworzyliśmy razem. Uwielbiałam na przykład zaskakujące sceny Wojtka Pszoniaka. Staraliśmy się odszufladkować postaci z Fredry. Okazało się, że Klara nie jest liryczną amantką! To osoba, która głównie chodzi i podsłuchuje. Prawdziwa intrygantka. Przecież parę razy mówi: „Ja wiem wszystko, bom słyszała […]. Bo wiedz, że w tej właśnie chwili miłość sobie oświadczyli”. Jak się tę sztukę inteligentnie przeczyta, to wiele rzeczy można odkryć na nowo.

UNIEJEWSKA Po tej Zemście zaczęto mówić o Pani jako o amantce charakterystycznej?

SENIUK Nie, już zaraz po szkole w Krakowie zaczęłam grać w komediach i w farsach.

UNIEJEWSKA Od razu jako charakterystyczna?

SENIUK Tak. Grałam wtedy we francuskiej farsie prostą, niezbyt rozgarniętą dziewczynę z prowincji. Hübner szukał dla mnie właśnie ról charakterystycznych, dał mi niezłą szkołę, po której łatwiej mi było pokonywać kolejne wyzwania.

UNIEJEWSKA A ról dla amantek charakterystycznych jest pełno.

SENIUK Mnóstwo! Będąc na etacie w Teatrze Polskim, grałam prawie dziesięć lat gościnnie w Teatrze Kwadrat z Janem Kobuszewskim i równie długo w Łysej śpiewaczce w Teatrze Prezentacje. I tak dalej, i tak dalej.

UNIEJEWSKA Etykietka charakterystycznej przylgnęła do Pani. Czy w związku z tym uważa Pani, że emploi może zaszufladkować aktora, czy wręcz przeciwnie – realizując określony typ, można się rozwijać?

SENIUK Kiedyś, na początku XX wieku, rzeczywiście była to szufladka. Wtedy było nie do pomyślenia, żeby amantka liryczna grała subretkę w farsie. To potem ewoluowało, zmieniało się. Nie było już typowego amanta. Amanci są już charakterystycznymi amantami! Te obrazy związane z emploi powoli odchodzą. Teraz w teatrze trzeba umieć grać wszystko. Szufladkować może serial, ale to inna sprawa. Teatr zawsze stanowi antidotum na szufladkę. Grając za dnia w Czterdziestolatku, wieczorami przeistaczałam się w sprzątaczkę w izbie wytrzeźwień. Jest co grać.

UNIEJEWSKA Właściwie po Czterdziestolatku zagrała Pani w swoich najważniejszych filmach, Konopielce, Ćmie…

SENIUK …Pannach z Wilka i Bilecie powrotnym. Tak, to moje cztery najważniejsze filmy. Po Czterdziestolatku dwa lata w ogóle nie grałam. Czekałam. Po Bilecie powrotnym zadzwonił do mnie Wajda i zaangażował mnie do Panien z Wilka. To było zdumiewające. Jak Wajda w Bilecie powrotnym zobaczył mnie jako Julcię, tego nie wiem!

UNIEJEWSKA Julcia faktycznie niewiele ma wspólnego z Antoniną.

SENIUK No właśnie. Bardzo się cieszę, że miałam szansę spotkać się z Wajdą. Bo przecież nie jestem filmową aktorką – raczej teatralną i telewizyjną. Owszem, Czterdziestolatek krąży już po ekranach od kilkudziesięciu lat, ale to dobrze. Ten serial ładnie się zestarzał, jest teraz jakby dokumentem epoki. Ludzie go oglądają. Ale najważniejsze, że zawsze miałam przy sobie teatr.

UNIEJEWSKA I cały ten czas pracowała Pani w teatrze bardzo intensywnie.

SENIUK Tak, to właśnie było piękne. Grałam Królową Marysieńkę u Wojciecha Solarza w filmie Ojciec królowej. Miałam przepiękne kostiumy, odchudziłam się, wyglądałam ślicznie. A wieczorem zrzucałam szaty królowej, bo grałam sprzątaczkę w sztuce Szukszyna. To od aktora zależy, czy da się zaszufladkować. Jedyny sposób na to, to po prostu odmawiać, żeby nie powielać ról. To są niekiedy trudne wybory.

UNIEJEWSKA Chciałabym jeszcze dopytać o sposoby szukania charakterystyczności w obrębie postaci. Wiadomo, że nie możemy o tym mówić ogólnie, tylko na konkretnych przykładach. Czy mogłybyśmy jeszcze przez chwilę przyjrzeć się Udręce życia lub Miłości na Krymie?

SENIUK Charakterystyczność polega na tym, by oblec postać w indywidualne cechy. W Udręce… nie chcieliśmy korzystać z małego realizmu. Chcieliśmy tej charakterystyczności, codzienności uniknąć, zedrzeć ją z postaci. Zależało nam, aby skupić się wyłącznie na dialogu.

UNIEJEWSKA Jeden mówi, drugi słucha.

SENIUK A nawet zastyga, słuchając. Posługujemy się gestem oszczędnym, statycznym.

UNIEJEWSKA Wydawało mi się, że to chwilowe przytrzymanie i następująca po nim błyskawiczna reakcja wywodzi się z kabaretu.

SENIUK Tak, takie czekanie na partnera z ripostą. Widz może oczywiście odczytać więcej, niż to sobie założyliśmy. I to dobrze. Do dzisiejszego dnia czerpię doświadczenie z intensywnego krakowskiego okresu, gdy byłam otoczona takimi wybitnymi ludźmi jak Swinarski, Jarocki, Hübner, Hussakowski. Uczyłam się, chłonęłam jak gąbka. Aktorzy z naszego pokolenia więcej umieją, bo więcej grali. Tego zawodu nie można nauczyć się teoretycznie. Tylko przez klęski, przez obijanie sobie nosa, łokcia, kolana, rozbicie sobie czoła. Wtedy dopiero można się nauczyć. Ja tych siniaków nabawiłam się wielokrotnie.

UNIEJEWSKA W pewnym momencie zaczęła Pani pracować jako pedagog, uczyć studentów aktorstwa. Jakie ma Pani wobec nich oczekiwania?

SENIUK Bagaż wyobrażeń o pedagogu wyniosłam z Krakowa, od moich wykładowców. Byli odpowiedzialni, rzetelni, a nade wszystko dawali przykład. Nie wystarczy studentom mówić, żeby się nie spóźniali. Trzeba samemu się nie spóźniać. Trzeba zacząć od dyscypliny punktualności. Potem można przejść do dyscypliny pracy, dyscypliny rozmów, koncepcji. Przed swoim pierwszym wykładem zadzwoniłam do profesora Bardiniego. Poprosiłam o radę. Profesor powiedział dwa słowa, które cały czas stanowią moje credo: „Nie kłamać”. Trzeba traktować studenta jak partnera, a nie jak dziecko. Przy czym oni też muszą traktować siebie jak dorosłych.

UNIEJEWSKA Można zatem powiedzieć, że jest Pani reżyserem skłaniającym się do współpracy z aktorami, a nie narzucającym im swoją wizję?

SENIUK Oczekuję propozycji – zmuszam ich do samodzielnego wysiłku. I potem mówię, co mi się podoba, a co nie. Studenci przynoszą fantastyczne pomysły, na które ja bym nie wpadła, widzą świat szerzej, inaczej. Z fantazją, z wyobraźnią. To mi się podoba. W Zabawie Mrożka byli bardzo kreatywni. To był świetny materiał, który polubili, satysfakcjonował ich. Myślę, że podstawą musi być dobra literatura, żeby można było się na czymś oprzeć. Wtedy łatwiej zbudować postać, stworzyć coś konkretnego.

UNIEJEWSKA Często tworzy Pani również spektakle dla najmłodszych, żeby wspomnieć chociażby Pchłę Szachrajkę.

SENIUK Uwielbiam pracować dla dzieci. W Powszechnym wyreżyserowałam Pchłę… na trzy osoby: Benoit, Żółkowska i ja. Graliśmy to przez wiele lat. Któregoś dnia przyszedł dyrektor Hübner i powiedział: „Słuchajcie, to jest niemożliwe. Gracie tak, że przychodzą sami dorośli. Dzieci w ogóle nie mogą się dostać!”. Pamiętam bajki, na które chodziłam kiedyś z moimi dziećmi. Zauważyłam wtedy, że dorośli na nich się okropnie nudzą. Dlatego zawsze usiłowałam zrobić taki spektakl, który umożliwiłby wspólną zabawę. Pchła… już długo mnie inspiruje. Zaczęło się pięknie, bo u Wojtyszki. Uważam, że to jedna z moich lepszych ról. Wojtyszko wpadł na pomysł, żeby wziąć do tej bajki wszystkich najlepszych aktorów z całej Warszawy! Grają Gajos, Zborowski, Kociniak, Wrzesińska, same gwiazdy.

UNIEJEWSKA A to przecież „tylko” bajka dla dzieci.

SENIUK I dlatego zrobiła taką furorę. Potem oczywiście grałam w wielu bajkach. Niestety nie ma teraz w telewizji teatru dla dzieci. Są jedynie kreskówki. A szkoda.

UNIEJEWSKA Szkoda, bo to wdzięczny rodzaj teatru. I tyle mówi się o potrzebie edukowania widza.

SENIUK Dzieci potrzebują czegoś więcej niż ograniczających wyobraźnię kreskówek. Wyreżyserowałam dla Muzeum Literatury Pchłę… w jeszcze innej wersji, na dwie osoby. Teatrem jest jedna z sal Muzeum, pełna książek. Dzieci siadają na podłodze i wchodzą w świat wyobraźni – bez pomocy dekoracji i rekwizytów. To doświadczenie jest dla dzieci zupełnie nowe, ale maluchy natychmiast wciągają się w tę umowną rzeczywistość. Jeden z aktorów opowiadał mi ostatnio, że po kwestii: „Samych pozwów tyle mamy, trzy lub cztery kilogramy”, gdy zaczął te wyobrażone pozwy dźwigać, podbiegło do niego dwóch chłopaków i zaczęło mu pomagać! To jest to! Ale taki efekt można osiągnąć tylko z profesjonalistami, którzy opanowali swoje rzemiosło do perfekcji. A perfekcja wymaga żmudnej, rzetelnej pracy.

UNIEJEWSKA Nawet na wiedzy o teatrze swoje trzeba przeczytać.

SENIUK Właśnie. Świat domaga się szybkości, a aktorstwa niestety nie można nauczyć w półtorej godziny. Dlatego szkoła trwa cztery lata, a na przykład kształcenie muzyka lat kilkanaście. Ale teraz dewizą jest, że najszybszy jest najlepszy. W tych zawodach niestety najszybszy nie zawsze jest najlepszy. I studenci muszą się jakoś uporać z tym problemem. Szybko!

UNIEJEWSKA Życzę, żeby im się udało. I dziękuję za rozmowę.

SENIUK Dziękuję.