Głos z oddali

Czym właściwie jest taniec? Definicja zależy od perspektywy, z jakiej patrzymy. Stéphane Mallarmé pisał, że taniec jest „poematem pisanym bez pióra”. Dla wielu profesjonalnych tancerzy jest on drogą do odnalezienia własnego „ja”. Zarówno Merce Cunningham, jak i Pina Baush uważali, że niemal wszystko może być tańcem. Życie jest przecież wiecznym ruchem. Będąc głęboko zakorzeniony w ludzkiej egzystencji, taniec może być twórczą ekspresją, a jednocześnie procesem poznania. Takim procesem jest emocjonalny, w pełni korzystający z naszej cielesności modern dance i intelektualno-koncepcyjny postmodern dance. Był nim także dziewiętnastowieczny balet klasyczny, wyrażający harmonię i dążenie do ideału. W wieku XX taniec współczesny zabierał baletowi coraz więcej przestrzeni scenicznej i na przełomie XX i XXI wieku taniec klasyczny zaczął przeżywać kryzys. Jak napisał Alastair Macaulay, ciemne chmury zebrały się nad baletem, ponieważ kontynuatorzy nieżyjących już Balanchine’a i Ashtona nie dorównują swoim mistrzom. Można się z tym twierdzeniem zgadzać lub nie, natomiast choreografowie pracujący w technice tańca klasycznego do tej pory nieustannie podejmują próby refleksji nad jego językiem.
Taką próbę można było zobaczyć 17 listopada w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej na premierze spektaklu Echa czasu. Co prawda dzisiejszy taniec sceniczny zredukowany został przez teatr jedynie do abstrakcyjno-estetyzującego, lecz na polskiej scenie spektakl, prezentujący nawet tak ograniczony obraz baletu współczesnego, jest znaczącym wydarzeniem. Tym bardziej że przedstawiony został przez największy zespół – Polski Balet Narodowy. Wieczór choreograficzny składał się z trzech baletów: Century rolls Ashleya Page’a, Moving rooms Krzysztofa Pastora i Artifact suite Williama Forsythe’a. W każdym z nich choreografowie pracowali z muzyką poważną, zaprezentowali wyraźną oszczędność środków plastycznych i klasyczne podejście do tańca. Jednak właściwie tylko spektakl Forsythe’a, ułożony w 1984 roku, był tym zdecydowanym głosem, który echo niesie do naszych dni.

Rolki do pianina

Balet Century rolls do muzyki amerykańskiego minimalisty Johna Adamsa Ashley Page ułożył w tym roku specjalnie dla zespołu PBN. Jest to zatem najświeższy utwór. Punktem wyjścia dla choreografa stały się słowa kompozytora o historii powstania muzyki. Adams zainspirował się energią muzycznych obrazów początku XX wieku i ich mechanicznym brzmieniem. Jednak wskazówkę kompozytora o rolkach do pianoli choreograf wykorzystał, wydaje się, zbyt dosłownie. W rezultacie widz dostał zbitkę wzajemnie wykluczających się wrażeń. Spektakl rozpoczął się od widoku futurystycznego obrazu Giacoma Balla, znaczącym elementem scenografii była zaś ogromna, przesuwająca się perforowana taśma, przypominająca kadry z Matrixa braci Wachowskich, tyle że sześćdziesiąt lat wcześniej. Taniec toczył się na scenie swoim, nieco sztywnym, neoklasycznym trybem. Do tego dochodziły rewiowe kostiumy. Poprzez mieszaninę stylów Page usiłował, zdaje się, pokazać taniec tzw. nieprzedstawiający, lecz ciała ubrane w jaskrawe stroje były zbyt materialne i sugestywne. Symultaniczność podejścia futurystycznego kłóciła się z obecnym w minimalizmie ograniczaniem środków artystycznych, a wszystko to razem nie pasowało do klasycznego w swojej istocie języka choreograficznego.

Krępujące przestrzenie

O wiele bardziej przemyślany wydał mi się Moving rooms, balet z 2008 roku Krzysztofa Pastora, kontynuatora stylu holenderskiego, charakteryzującego się abstrakcyjnością i stopniowym otwieraniem się na wpływy modern dance. Choreograf, utrzymujący co prawda, że tylko taniec jest esencją jego dzieła, potrafi zręcznie manipulować stroną wizualną spektaklu. I bez niej Moving rooms by nie istniał. Padające z góry punktowe światło rysowało białe prostokąty, wyznaczające przestrzeń dla ruchu tancerzy. Prosta binarność, czarne – białe, tworzyła napięcie. Każdy ruch w tej małej świetlnej przestrzeni był doskonale wyrysowany i widoczny. Budziło to, zwłaszcza na początku, zaciekawienie. Jednak mimo iż efektowna muzyka Schnittkego (Concerto grosso I) i Góreckiego (Koncert na klawesyn) doprowadziła przedstawienie do dynamicznego, popisowego wręcz finału, to na końcu pozostał jakiś niedosyt. Wydawało się, że zabrakło głębi, pewnego istotnego składnika. Energia i ekspresja kojarzone są w tańcu z przemieszczaniem. Paradoksalnie w tym utworze światło krępowało i więziło taniec. Widoczne były wysiłki artystów, by nie wyjść poza obręb świetlnej przestrzeni. Dodatkowo język choreograficzny Pastora jest zbyt powtarzalny, a przez to monotonny. Choreograf próbuje tworzyć dynamikę, lecz nie ma ona ani początku, ani końca, ani oddechu. Taniec niczego nie wyraża, przekonuje choreograf. Ruch jednak, jak pisał francuski filozof Maurice Merleau-Ponty, zawsze jest intencjonalny, wykonywany dla innego i doświadczany kinetycznie. Innymi słowy, rodzi się pod wpływem impulsu, emocji, myśli. Tej intencjonalności zabrakło właśnie w spektaklu Pastora. Najciekawsze pytanie współczesnej choreografii – w jaki sposób rodzi się ruch – pozostało bez odpowiedzi. A w rezultacie powstało swoiste symulakrum tańca.

Złudzenie optyczne

Zobaczyć, jak prostymi środkami zbudować abstrakcyjną narrację i wpłynąć na emocje widza, można było natomiast w Artifact suite Williama Forsythe’a. Ten choreograf już w latach osiemdziesiątych XX wieku nazwany został dekonstruktorem baletu. W jego tańcu łatwo można zobaczyć wpływ tak Balanchine’a, jak i rock and rolla. Jednak w odróżnieniu od wielu współczesnych choreografów Forsythe czerpie inspiracje nie z eksperymentów modern dance, lecz z samych struktur baletu. Dokonując nieznacznych przemieszczeń w dobrze znanych układach tańca klasycznego, pokazuje, że trwałość i niezmienność schematów baletowych jest złudzeniem. Zresztą „artifact” oznacza nie tylko sztuczny przedmiot, zrobiony przez człowieka, lecz również złudzenie optyczne, uboczny efekt doświadczenia. Przenoszenie centrum ciężkości ciała poza linię pionową, uwypuklenie niewidocznych elementów techniki tańca klasycznego samoistnie rodzi jego nowe formy. Język choreograficzny Forsythe’a nazywany jest poetyką znikania, dlatego że pokazuje to, czego jesteśmy przyzwyczajeni nie widzieć. Ulotność, improwizacja jest jednym z narzędzi jego pracy. I pozostaje żałować, że zespół PBN nie pracował bezpośrednio z choreografem. Paradoksem jest wykonanie przedstawienia w wersji przeniesionej z innego zespołu. Tymczasem w Warszawie Artifact suite został bardzo skrupulatnie i solidnie, a jednak tylko zrekonstruowany przez asystentkę Forsythe’a Kathryn Bennetts. Do tego zawrotne tempo zapożyczone z rock and rolla sprawiło wiele problemów tancerzom. Widoczne to było zwłaszcza w końcówce przedstawienia. Rozciąganie ruchu i taniec na granicy równowagi wymaga bowiem kondycji i opanowania techniki. Z tym balet Teatru Wielkiego niestety ma problemy. Zaledwie kilku jego artystów może sprostać choreografii mistrza baletowej dekonstrukcji. Wykonanie spektaklu było dla zespołu krokiem ważnym, przypomina jednak gonienie uciekającego peletonu. Balet Opery Paryskiej bowiem mierzył się i opanowywał choreografię Forsythe’a już w 1987 roku, New York City Ballet i San Francisco Ballet również.
Artifact suite to skondensowana wersja Artifact z 1984 roku, jego esencja taneczna. Dziś to spektakl już bardzo klasyczny, choć nie przestaje wywierać wrażenia na widzach. Zespół jak pulsująca żywa masa przemieszcza się w dobrze znanych z przedstawień Petipy i Balanchine’a schematach tańca. Widzimy, jak choreograf krok po kroku zaczyna rozbiórkę języka baletowego. W klasyczne korowody wcinają się dźwięki, klaskanie, aroganckie chodzenie z pięty. Kobiece, łabędzie ruchy rąk wykonywane są przez mężczyzn, co chwilę opada kurtyna, przerywając obraz taneczny, widoczne jest zaplecze sceny ukryte zazwyczaj za kulisami. Forsythe rozsadza od środka baletowy spektakl, wyrażający niegdyś tęsknotę za ideałem. Jest to swoista krytyka naszego świata, wynaturzonego dążenia do harmonii i racjonalności. Widzimy, jak w tej spójnej formie, w samym jej wnętrzu, kotłuje się i rwie na zewnątrz jakaś siła. Czuje się, że coś w tej maszynie, w wydawałoby się dobrze ułożonych strukturach, zawodzi. Powstają luki, szczeliny. Spektakl kończy się wstrząsającą sugestią. Harmonijne, pełne elegancji pas tańca klasycznego przeradzają się w sztywne, zimne ruchy, przypominające nazistowskie parady III Rzeszy. Przywołuje to myśl o tym, w jaki sposób sztuka może zostać zawłaszczona przez ideologię. Spektakl Forsythe’a okazał się odczarowaniem mitów nowoczesności. Spotkaniem twarzą w twarz z wyobrażeniami o świecie, z naszym dążeniem do porządku i prawdy kosztem człowieczeństwa. Przedstawienie skończyło się akordem zawieszonym w powietrzu. Po nim zapadła cisza.