Ecce ciało

„Postawiliśmy […] na ciało, które się myli, które jest ograbione, zagubione, poszukuje. Przez ciało chcemy dotrzeć do duchowości” – mówił przed kilku laty w jednym z wywiadów Tomasz Bazan. Wypowiedź, stanowiąca komentarz do Maat Festiwalu, włączonego w ramy lubelskich Konfrontacji Teatralnych, trafnie charakteryzuje ten chyba jedyny w Polsce przegląd prezentujący „poszukiwania z zakresu ruchu i działań”. Precyzyjnie określa przy tym specyfikę pokazanej w Lublinie Station de Corps. Trzeba w tym przypadku zawiesić takie kategorie jak „spektakl” czy „widowisko”, trudno bowiem tak nazwać zastosowaną przez Bazana formę. Station de Corps nie jest ani przedstawieniem teatru tańca, ani spektaklem ruchu, nie jest też przykładem technicznej struktury złożonej z ruchowych improwizacji. Nie przypomina również często wykorzystywanej w kręgach teatrów poszukujących „pracy w procesie”. Jest wszystkim po trochu, a jednocześnie czymś więcej. Na ratunek w poszukiwaniu określeń przychodzi metafora podróży rozważnie wytyczonej i konsekwentnie zakomponowanej, w którą wykonawca-performer zabiera widza – obserwatora i świadka. Podróż ta stanowi dla obu stron przejście od doświadczeń obecności ciała do doświadczeń obecności wyrażanej przez ciało.
Tomasz Bazan wchodzi w przestrzeń sceniczną – ciemną, pustą i amorficzną – z widowni. W sportowym stroju, z łysą głową wygląda tu jak obcy, przybyły z piłkarskiej trybuny lub bazaru. Jest sam, bez żadnej podpórki czy obrony. Spokojnym i zdecydowanym głosem wypowiada słowa pochodzące z filmu Petera Greenawaya Zet i dwa zera. Krótki, nieco absurdalny tekst pełen niedopowiedzeń stopniowo przechodzi w wyznanie, a następnie w wyzwanie rzucone z siłą publiczności. Z taką samą determinacją wykonawca stawia je też samemu sobie. Mówi o sztuce jako spotkaniu i o cenie, jaką trzeba za nie zapłacić. Postmodernistyczne zabawy umykają. W jednej chwili widz i aktor, obserwowany i obserwujący, wkraczają w obszar teatru okrucieństwa – nie tego ze sztuk brutalistów, ale rozumianego klasycznie, po artaudowsku. Skojarzenie ciała z pojemnikiem, który może ulec zniszczeniu, natychmiast otwiera sferę odwołań do duchowości nie ograniczonej do jakiejś określonej ścieżki religijnej czy wyznania. Problemy duchowości ciała, czy ducha w ciele, jawią się jako punkt wyjścia do działania.
Aktor rozpoczyna je od ogołocenia. Powoli zdejmuje poszczególne części garderoby i niedbale je odrzuca. Zostawia wszystko, co zbędne. Na pustej scenie pozostaje w bieliźnie, sam na sam z publicznością. Nie ma roli do zagrania ani sekwencji do odtańczenia. W wykonywaniu poszczególnych ruchów i działań jedynym sprzymierzeńcem Bazana jest doświadczenie wpisane w jego ciało i wypracowany latami kunszt tancerza. Najprostsze jego ruchy zatrzymują uwagę – a mimo to z pewnością w głowach wielu kołacze się pytanie: czemu ma to wszystko służyć? Bazan zaczyna chodzić po scenie po obwodzie prostokąta. Powoli rozpoznawana czynność odkrywa utajoną dramaturgię. Wykonawca nagle i nieoczekiwanie zmienia kierunki i rytm marszu, zwalnia i przyspiesza, delikatnie moduluje pozycje ciała. Stopniowo w pustej przestrzeni spostrzega ściany, jak partnerów swoich działań. Kolejne ruchy wykonuje wobec nich, do nich, w ich kierunku. Nie wyjaśnia, ale demonstruje na żywym organizmie, w jaki sposób przestrzeń zewnętrzna i jej ograniczenia wpływają na zmianę formy i jakości ludzkich poruszeń. Proste i jednorodne ruchy ulegają wysubtelnieniu, pojawiają się przenikające ciało organiczne impulsy. W zmienianych kolejno pozycjach i układach odnaleźć można paralelę do sekwencji ruchów stosowanych podczas pracy przez Jerzego Grotowskiego i jego współpracowników w Pontederze.
Powraca motyw marszu po obwodzie prostokąta. Tym razem modulacjom natężania i rytmu, zatrzymaniom, towarzyszy odchylenie rąk na niewielką wysokość. Zmiana ich ustawienia natychmiast angażuje inne mięśnie pleców, wprowadza dodatkowe napięcia. Organizm tancerza drży, zmienia się nakreślona przez ciało i wokół niego przestrzeń. W tym elektryzującym obrazie jest coś z siły malarstwa abstrakcyjnego, w którym kunsztowna forma sprawia, że zbędne staje się już wszelkie znaczenie.
Bazan dzieli swoje ciało na segmenty i ukazuje, jak różne pozycje – rąk, dłoni, ramion, bioder, nóg, stóp, pleców – odmienne rodzaje ich poruszeń i kontaktu z podłogą wzajemnie na siebie wpływają. Jest w tym coś z zabawy możliwościami ciała i samym ruchem, ale zabawa ta wcale nie jest śmieszna. Stawiając pytania i wyzwania ciału, Bazan bada istotę człowieczeństwa. Co znaczy mieć ciało człowieka? Co to znaczy być ciałem człowieka? Ogołocenie zmienia się w znak wewnętrznego procesu. Pod wpływem wysiłku skóra na całym ciele wykonawcy staje się lśniąca, niczym z wypolerowanego kamienia, twarz szlachetnieje. Pot zalewający oblicze, oślepiający, kapiący kropla po kropli na podłogę wprowadza szczególny wymiar do tych sekwencji, w których aktor z szeroko rozłożonymi na boki ramionami przywołuje wizerunek Chrystusa ukrzyżowanego.
Ciało postrzegane tu jest nie tylko jako komponent obrazów, modelowana przez ugniatające dłonie substancja, ale także jak instrument muzyczny. Opukiwane, uderzane i policzkowane, nierzadko z bezwzględnością i okrucieństwem, w różnym rytmie, za każdym razem z inną siłą i dynamiką, poddaje się bez oporu. Wydaje odmienne dźwięki w zależności od ostukiwanej części i poruszonego energetycznego centrum. Ślady wydobywanych dźwięków zachowuje na skórze w postaci czerwonych pręg i delikatnych podsinień. Dźwięki ciała pozwalają wprowadzić na scenę muzykę. Wraz z nią pojawia się kobieta w żółtej sukience (Patrycja Płanik). Jej obecność wnosi w przestrzeń gry złotą poświatę. Wiele ruchów wykonywanych w pierwszej części przez Bazana w samotności lub w kierunku ściany teraz zostaje skierowanych wprost do partnerki. Kobieta na gesty i ruchy odpowiada dźwiękiem, delikatną pieśnią. Powstaje dialog inicjujący spotkanie. Podkreśla on nie tylko opozycję płci czy postaw, ale także różnice ujawnione w ciałach. Wyćwiczone, jakby uformowane ciało Bazana zostaje przeciwstawione zwyczajnemu, codziennemu ciału Płanik. W postawie mężczyzny dominuje chęć popisu i zaimponowania. Sięga on po coraz trudniejsze i bardziej abstrakcyjne formy ruchu, przypominające jogiczne asany. Pojawia się mechanizm uwodzenia. W pewnej chwili kobieta układa się na plecach na scenie. Ciało mężczyzny oparte jedynie na dłoniach i czubkach stóp stanowi przedłużenie linii ciała kobiety. Tylko głowę unosi nad jej głową. Ich ciała dotykają się brodami i powoli zaczynają wibrować. Abstrakcyjny ruch – ni to dotyk, ni to pocałunek – porywa obydwa istnienia, ujawniając poetycki obraz aktu seksualnego. Powstaje metafora, w której niejednoznaczność łączy się z konkretem objawiającym siłę pojednania.
Kobieta schodzi ze sceny, zastępuje ją mężczyzna (Paweł Korbus). Spotkaniu mężczyzn towarzyszy intensywny ptasi świergot. Teraz Korbus podtrzymuje Bazana. Ten zwiesza się głową w dół, jakby podnosił się nad ziemią, jakby lewitował. Bardzo szybko zapomina się o obecności osoby podtrzymującej, niezbędnej, by ujawnić nieważkość podnoszonego ciała. W powstałych dzięki oplataniu się dwóch ciał hieroglificznych formach dominuje płynność i elegancja. Jest w tym też coś z dziecięcej zabawy. W pewnym momencie Korbus unosi nad ziemię i przenosi w różne miejsca wygiętego w pozycji mostka Bazana. Ciało ujawnia swoją owadzią formę – podtrzymywany tancerz przypomina gigantycznego pająka, którego niesforne poruszenia stają się komiczne. Komizm znika w jednej chwili, gdy podtrzymywanie owada przeistacza się w pietę. Światło gaśnie. Podniosłość i monumentalne piękno ludzkiego ciała ukazane zostają przy dźwiękach porywającej sakralnej muzyki, jak coś nieuchwytnego, niemożliwego do spełnienia. Przy zapalonych reflektorach na scenie pojawiają się dwa osobne byty – mężczyzna (Bazan) i kobieta (Płanik, tym razem bez sukienki, w czarnej bieliźnie) – koślawe i nieporadne. Po leśmianowsku poetyckie, ale i ułomne zarazem. Oto ludzie – dwa osamotnione istnienia skazane na upadki, przekrzywione i rozjeżdżające się ruchy.
Pod prostą, rudymentarną i ogołoconą formą ukrywa Station de Corps treści nieoczywiste. Pozwala stawiać tylko z pozoru zużyte, ale nieustannie powracające w obszarze sztuk performatywnych pytania, dotyczące obecności wykonawców i procesów, które wzbudza ona w widzu. Jak w subtelnym, nie zawsze łatwym w odbiorze szkicu, z którego wyłaniają się nieoczekiwane i nieprzeczuwane sensy. Zagadnienia z różnych porządków łączą się, pozostawiając przestrzeń dla wyobraźni odbiorców i odpowiednio ją stymulując. Ten ruchowy esej „pisany” ciałami w przestrzeni dotyka spraw ważnych w sposób zwyczajny, po ludzku bezbronny.